導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代繪畫，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：發(fā)展 裝飾畫創(chuàng)作 新語境

        隨著科技文明的進(jìn)步和發(fā)展，人類審美意識的不斷增強(qiáng)，裝飾畫越來越多地進(jìn)入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應(yīng)用。

        美學(xué)意識隨著現(xiàn)代生活的演進(jìn)，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當(dāng)今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點(diǎn)，使其便于流通，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫創(chuàng)作有不同的特點(diǎn)。

        一 居住空間的裝飾畫

        裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設(shè)計(jì)，成為室內(nèi)裝飾的亮點(diǎn)。在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點(diǎn)綴。

        1．客廳的裝飾畫

        客廳在人們的現(xiàn)代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫應(yīng)該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點(diǎn)裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點(diǎn)或重要組成部分。客廳裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

        2．走廊的裝飾畫

        走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規(guī)格應(yīng)一致，單幅控制在50cm×60cm 左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。

        3．餐廳的裝飾畫

        餐廳是進(jìn)餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個成員的理想目標(biāo)。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費(fèi)一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

        4．臥室的裝飾畫

        通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

        二 公共環(huán)境裝飾畫

        公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務(wù)的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點(diǎn)所形成的個性，就匯總成公共環(huán)境的總體風(fēng)貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。 

        1．會議室的裝飾畫

        會議室不管是國家事業(yè)單位還是企業(yè)，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環(huán)境，也不管它的大、中、小，都能體現(xiàn)出一個單位的實(shí)力、文化品位、層次等精神理念，體現(xiàn)出集體智慧和集體的力量。

        2．候車廳的裝飾畫

        車站，人流量大，每天都有數(shù)不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風(fēng)格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現(xiàn)代化文明是有要求的。從畫的形式到內(nèi)容常以本地風(fēng)土人情和城市風(fēng)貌為題材，讓旅客感受到地區(qū)的文化性，同時表現(xiàn)高速發(fā)展的科技文明和未來遠(yuǎn)景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。

  3．商場的裝飾畫

        作為公共環(huán)境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰(zhàn)中的一種特殊武器。一般是根據(jù)商場的總體布局以及局部要求來布置，如強(qiáng)烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環(huán)境中產(chǎn)生購買的欲望。

        4．紀(jì)念館的裝飾畫

        紀(jì)念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因?yàn)橛衅涮囟ǖ闹黝}，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構(gòu)成方式和作品風(fēng)格往往是潑辣大膽，具有強(qiáng)烈的視覺效果，以達(dá)到游人認(rèn)知、感動的目的。

篇2

一、光線

一直以來，光線就是畫家常用的表現(xiàn)技巧，肩負(fù)著展現(xiàn)畫家創(chuàng)作意圖與主觀精神的使命。尤其在西方現(xiàn)代繪畫中畫家對光線的運(yùn)用更是開創(chuàng)了新的視覺表現(xiàn)，其與空間、色彩、體積、時間等共同組成了西方現(xiàn)代繪畫中不可或缺的審美因素，為畫作增添了別樣的味道。在西方現(xiàn)代繪畫作品中，畫家主要通過對光的研究探索出光在藝術(shù)創(chuàng)造中的效果運(yùn)用。如運(yùn)用各種不同的幾何體的周期性結(jié)構(gòu)、緯線疊積或色彩排列，以及不同的藝術(shù)手段，使其產(chǎn)生波紋形效果和色彩的擴(kuò)散，同時配以強(qiáng)度分離、對比、連續(xù)或交叉，增大或減少色彩和色調(diào)的互相干擾，使畫面的諸多構(gòu)成要素（色彩、形狀、明暗、肌理等）產(chǎn)生一種獨(dú)特的視覺效果，給觀者一種閃爍或是運(yùn)動的假象，引導(dǎo)觀者深入探究作品，而這正是現(xiàn)代繪畫的魅力所在。

二、線條

線條作為一種重要的繪畫因素，產(chǎn)生的較為偶然。它可以是火山噴發(fā)四濺的線條，可以是地殼板塊傾軋?jiān)斐傻鸟薨櫍部梢允怯写蟮氐募∧w，給畫作的美提供了更多可能。在西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中，線條不再是形式化的線條，而是成為了畫家手殊的表現(xiàn)手段，更多的是指向內(nèi)在，旨在借由線條的張力、方向和視覺作用喚起的主觀精神，給觀者以視覺感官刺激，將觀者指向一種“不可見”的遐想，最大限度地豐富繪畫語言的可能性。比如，保羅•塞尚的《靜物》，為了進(jìn)一步強(qiáng)化平面張力，畫家有意識地將桌布下的桌邊線在不知不覺中錯開，或者把一角拉大，而畫作中酒杯的邊線也未封閉，和桌面連在一起，加上同面積、體積的對比，既強(qiáng)化它們又強(qiáng)化自己，在無形之中增強(qiáng)了畫面的力度。這種多樣化的線條表達(dá)方式，開拓了現(xiàn)代繪畫的實(shí)踐，豐富了繪畫的無限的可能性，為廣大繪畫愛好者的實(shí)踐提供了參考。

三、意象

在西方，意象是感官意識的記憶，是外部世界通過感官而被感知和意識的結(jié)果，主要包括心理學(xué)上的表象、心象、映象或語言學(xué)上的喻象、象征、想象及其產(chǎn)物，意象被引入現(xiàn)代繪畫藝術(shù)后，有效幫助畫家將意識中的物象充足地顯現(xiàn)了出來，而且還深入到潛意識層面，在某種程度上支持了主觀自由的表現(xiàn)形式，激發(fā)了畫家的創(chuàng)作思維，為他們開拓了更加廣闊的藝術(shù)道路。以奧地利畫家科柯施卡的作品《玩耍的兒童》為例，這是一幅描繪兒童玩耍的作品，從表面來看，這幅作品中的孩童并沒有古典主義畫作中那么美麗、可愛，細(xì)節(jié)之處也有所不及，但卻驚人的逼真。因?yàn)楫嫾以趧?chuàng)作這幅作品時，一直在用憐憫、同情的眼光觀察兒童，并用畫筆很敏銳地抓住他們的向往及夢想，意象化地對孩童笨拙的行為和身體發(fā)育的不平衡表現(xiàn)了出來，這種看似不正確的繪畫手法，卻高度概括，反而使他的作品更加真實(shí)和令人信服，在傳遞更多審美信息的同時，也成功地輸出了更多的情感信息。

四、形式語言

回顧歷史，西方畫家的傳統(tǒng)繪畫審美觀念主要以科學(xué)作為參照手段，追求對自然物的“摹仿”“再現(xiàn)”，但卻忽略了繪畫本身存在的價值。直到19世紀(jì)，現(xiàn)代畫家們呼吁尋找到一種“真實(shí)的世界”，才逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷L畫本身形成方式的追求，不再是一味地模仿自然，同時將繪畫本身作為最終目的，把摹仿世界的意識轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造世界的意識。可以說，在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中，畫家更注重形式語言構(gòu)成方式的探索與追求，一方面體現(xiàn)著畫家對外界的體驗(yàn)，另一方面又是畫家內(nèi)心的自我觀照。比如，同樣是畫蘋果，古典主義畫家追求的是照相般的真實(shí)，而現(xiàn)代主義畫家多強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性，更加注重畫作的形式結(jié)構(gòu)，在他們看來，蘋果的真實(shí)感并不重要，那些無關(guān)緊要的枝節(jié)問題應(yīng)盡量簡化、概括，秩序化的圖像和明晰性、堅(jiān)實(shí)感更加重要，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為對這種形式語言的駕馭能力，遠(yuǎn)比對物象本身的認(rèn)知重要。

五、東方元素

篇3

【論文摘要】：藝術(shù)表現(xiàn)的外延和內(nèi)涵雖然已經(jīng)被拓展到一個相當(dāng)廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域，但那些一味"反傳統(tǒng)"的現(xiàn)代畫家，在藝術(shù)實(shí)踐中無論怎樣標(biāo)新立異，偏向所謂求新求變的極端，最終還是不能與傳統(tǒng)的繪畫或者其他傳統(tǒng)工藝決裂的。

人類的歷史有很大一部分也可以稱做是一個設(shè)計(jì)的歷史，而藝術(shù)設(shè)計(jì)在現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)上，可算做是一種延伸。藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用創(chuàng)造性思維，從整體和具體細(xì)處都屬于形象思維和邏輯思維的結(jié)合。對總體的安排和結(jié)構(gòu)的處理運(yùn)用邏輯思維為主，對造型和表面裝飾的處理運(yùn)用形象思維為主，二者不可截然分開，而是相互交替進(jìn)行。

在文化發(fā)展過程中，繪畫與藝術(shù)設(shè)計(jì)對其影響深遠(yuǎn)的感觸莫過于平面設(shè)計(jì)人員。設(shè)計(jì)者不但要具備繪畫的基本造型技能與審美意識，在商業(yè)文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)用中也需要特殊的理解和創(chuàng)造性。

一、共性與共同面對的問題

現(xiàn)代繪畫與平面設(shè)計(jì)同樣都是個性的表露。回顧繪畫的發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過極端個性化的作品，他們的作品都具有自己的典型特征。畫家、設(shè)計(jì)師們，尤其是現(xiàn)代派的一些大師，他們在創(chuàng)作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現(xiàn)在個性化上，通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家、設(shè)計(jì)師，都會有自己獨(dú)特的審美個性，創(chuàng)作者必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現(xiàn)自我。

然而，現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)在這個飛速的時代所產(chǎn)生的弊端主要是因?yàn)樵缫呀?jīng)歷過繪畫造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更開闊的道路而采取個性化的創(chuàng)新手法上。當(dāng)今是一個信息高度發(fā)達(dá)的世界，要反映這一時代特征，是設(shè)計(jì)工作者的主題。架上繪畫現(xiàn)狀低迷，而西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)手法又繁復(fù)多樣。各種不同類型的藝術(shù)樣式結(jié)合，多樣化表現(xiàn)藝術(shù)性主題。而很多藝術(shù)品只考慮創(chuàng)新，增添怪異手段，而缺少了考慮審美的方向性問題。

二、差異與調(diào)和問題

設(shè)計(jì)與繪畫最大的區(qū)別是否依賴商品。設(shè)計(jì)作為商品具有包裝價值和使用價值本身就是為市場服務(wù)的。設(shè)計(jì)的最終價值來源于客戶的滿意，商品價值的實(shí)現(xiàn)，市場需求的滿足。設(shè)計(jì)師必須揣摩客戶的心理使方案得到通過，；另一方面，客戶可能對市場的把握、了解遠(yuǎn)勝過設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師繳盡腦汁的創(chuàng)意想法最終還是依附于客戶的評審。設(shè)計(jì)也依附市場這根指揮棒。而繪畫的本質(zhì)是實(shí)現(xiàn)對美的追求。繪畫與設(shè)計(jì)在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的運(yùn)用，不僅僅體現(xiàn)在"個性化"與"依附性"方面，還體現(xiàn)在對形式美的規(guī)律追求的差異性上。

三、設(shè)計(jì)借繪畫所用

繪畫對美感的追求還表現(xiàn)在材質(zhì)，肌理和表現(xiàn)手法上。現(xiàn)代繪畫綜合材料的運(yùn)用表現(xiàn)在撲朔迷離的肌理運(yùn)用上。繪畫也用混沌含蓄的有限筆墨表達(dá)意境，這些手法在設(shè)計(jì)中也偶爾能見到，只是借用繪畫的表現(xiàn)手法或借助繪畫元素來完成設(shè)計(jì)的段落而已。例如有的設(shè)計(jì)作品從表面上是追求繪畫中的空靈和氣韻，更深刻的是用圖形元素溶入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)原理的圖形構(gòu)造中去了。這種類似繪畫的空靈美，只是設(shè)計(jì)的手段而不是目的。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主要從意識形態(tài)出發(fā)，將之放置到現(xiàn)代主義運(yùn)動中的大背景中去。現(xiàn)代主義的運(yùn)動產(chǎn)生的影響使之不斷發(fā)展。而設(shè)計(jì)活動的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，也影響到我們對其它相關(guān)設(shè)計(jì)活動的理解。設(shè)計(jì)中的技術(shù)和藝術(shù)都影響著設(shè)計(jì)史的發(fā)展。設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)兩者互不可缺，兩者完美結(jié)合可以造就優(yōu)秀的設(shè)計(jì)，而反之卻造成失敗的作品。

技藝的完美結(jié)合成就了手工業(yè)時代藝術(shù)設(shè)計(jì)的輝煌。新藝術(shù)運(yùn)動打破了維多利亞時期的矯飾風(fēng)格向大膽創(chuàng)新的方向發(fā)展。"新藝術(shù)"也同樣在藝術(shù)和技藝方面找平衡點(diǎn)，保持傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的客觀化也得益于繪畫，這種趨勢始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。而藝術(shù)觀點(diǎn)的要旨是結(jié)構(gòu)是一切事物的根本。塞尚認(rèn)為什么外部條件和結(jié)構(gòu)都不能改變事物的結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家必須把事物納入這個秩序中來，使事物成為結(jié)構(gòu)中的有序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識和概括一切對象。立體主義的現(xiàn)代運(yùn)動也受益于此思潮。他們將幾何方式推向及至也屏棄了空間透視，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在真實(shí)中的表現(xiàn)力。畫家自身的繪畫語言具有的抽象張力創(chuàng)造了新的世界。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，成為大機(jī)器生產(chǎn)的必然和最佳選擇。在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，誕生了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。荷蘭"風(fēng)格派"和俄國構(gòu)成主義。嚴(yán)格遵循幾何式樣，追求那種來自于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)與精確。努力尋求與工業(yè)化時代相適應(yīng)的藝術(shù)語言和設(shè)計(jì)語言。從荷蘭"風(fēng)格派"和俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)中我們能看到，技術(shù)和藝術(shù)達(dá)到了最佳的結(jié)合，同時，也正因?yàn)檫@種最佳結(jié)合，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)成為二十世紀(jì)上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以至在后期發(fā)展為風(fēng)靡全球的"國際主義"風(fēng)格。"國際主義"風(fēng)格的形成就可以看做是國家大工業(yè)化形成的衍生形態(tài)。設(shè)計(jì)與繪畫藝術(shù)的平衡也是動態(tài)的，而技術(shù)的發(fā)展和日趨成熟也促成了藝術(shù)多元化的發(fā)展。

作為設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形成的內(nèi)因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時間和波及范圍等等，都極其復(fù)雜，而現(xiàn)代藝術(shù)本身、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的互動關(guān)系中也有許許多多細(xì)致的問題等待我們的分析整理。設(shè)計(jì)中技術(shù)與繪畫藝術(shù)是互為的關(guān)系，它們互相滲透和吸收對方的精髓。現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的聯(lián)系，現(xiàn)代主義產(chǎn)生的內(nèi)在動因，這些都可以讓我們對現(xiàn)代繪畫與設(shè)計(jì)之間發(fā)現(xiàn)更多千絲萬縷的聯(lián)系。

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號語言。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不同于架上繪畫，它是需要一目了然，簡潔明了概括性極強(qiáng)的。現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)用多元手法突出重點(diǎn)，將不同比例、時間空間所寸的元素相結(jié)合，運(yùn)用象征予人啟迪。構(gòu)思超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖概括，形象夸張鮮明，醒目地渲染主旨事物，賦予畫面更廣意義。而中國傳統(tǒng)繪畫中的空靈之感，以無形表達(dá)有形也在設(shè)計(jì)中被極好的利用。現(xiàn)代平面藝術(shù)設(shè)計(jì)大師也以意念為先，用形得神韻；不斷創(chuàng)新；靈活取用為創(chuàng)意原則，和中國山水畫的表達(dá)方式類似。多中國傳統(tǒng)文化的精髓與西方的現(xiàn)念相得益彰。更有作品運(yùn)用了中國的水墨技法和現(xiàn)代電子技術(shù)特殊的肌理效果，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力和文化感染力。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中，動與靜、疏與密、虛實(shí)相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。現(xiàn)代招貼藝術(shù)設(shè)計(jì)也大量的運(yùn)用了古代或現(xiàn)代的民間工藝。概括多變的形式之美具有長久的生命力從而也給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了豐厚的養(yǎng)分來源。而復(fù)雜到單純，豐富到簡練的提煉過程，也是我們從傳統(tǒng)繪畫中走出所造就的。

四、設(shè)計(jì)規(guī)則蘊(yùn)含著動態(tài)生命的整體表現(xiàn)

多元與凝聚、東方與西方、過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代都不要獨(dú)舍一端，明白融合的要義，才能產(chǎn)生出更具涵義的藝術(shù)張力。反觀歷史，藝術(shù)設(shè)計(jì)與架上繪畫直到今天仍然相互影響與交融共進(jìn)。從架上繪畫之象征到設(shè)計(jì)中意念的傳達(dá)，從空間處理到圖形設(shè)計(jì)的空間感與虛擬性，和建筑設(shè)計(jì)里的含蓄意寓。設(shè)計(jì)與繪畫在沖撞與交融中得以更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]王受之.《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》,中國青年出版社,2002.

篇4

【摘要】今天，我們面對不斷發(fā)展的現(xiàn)實(shí)世界，以及國外的各種藝術(shù)思潮對中國傳統(tǒng)藝術(shù)帶來的沖擊，新思想、新觀念的不斷涌現(xiàn)。如何認(rèn)識傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系，成為當(dāng)下設(shè)計(jì)應(yīng)認(rèn)真研究的課題。如果完全背離傳統(tǒng)藝術(shù)形式，一味模仿西方的現(xiàn)代藝術(shù)，惟西方現(xiàn)代藝術(shù)馬首是瞻，簡單地挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，將使我們的藝術(shù)喪失民族的個性。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)

從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。在中國設(shè)計(jì)者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國藝術(shù)設(shè)計(jì)。下面就從這個角度進(jìn)行一定的剖析。

遠(yuǎn)在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產(chǎn)生的彩陶藝術(shù)所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發(fā)現(xiàn)從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術(shù)，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現(xiàn)往往是中國歷史藝術(shù)家借以傳情達(dá)意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術(shù)家在表現(xiàn)某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊(yùn)涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態(tài)的外形模寫。正因如此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，集中概括的設(shè)計(jì)已逐漸成為主流。為了達(dá)到這個目的，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間、空間發(fā)生的活動組合在一起。并運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國繪畫講究構(gòu)思上的“以一當(dāng)十”、“以少用多”，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”等審美追求能為平面設(shè)計(jì)師提供大量的營養(yǎng)。這已經(jīng)在我國藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到充分體現(xiàn)。如香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓，并融合西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念，其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列運(yùn)用了中國的水墨畫技法，又融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招貼圖形作品，更構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。2008年的深奧標(biāo)志也可以說是一個很好的范例，整個標(biāo)志造型沒有對傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運(yùn)用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結(jié)”和“運(yùn)動員”兩個意象。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中，動與靜、疏與密、多樣統(tǒng)一、賓主呼應(yīng)、虛實(shí)相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻等，特別是中國畫，巧妙的運(yùn)了用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系、明代木刻插圖的疏密聚散、都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象入手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。中國藝術(shù)家則以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境。這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是沉淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因?yàn)槿绱耍啪哂袩o窮的生命力。藝術(shù)家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。齊白石曾提出“作畫妙在似與不似之間”的著名論斷，我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點(diǎn)來考察，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，而是由復(fù)雜到單純，由繁雜到簡潔的可貴提升。靳埭強(qiáng)招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形設(shè)計(jì)，也充分顯示了這種文化精神，縈繞著極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的精神光環(huán)。陳幼堅(jiān)包裝設(shè)計(jì)作品“奇禮”，靳埭強(qiáng)包裝設(shè)計(jì)作品“雙妹花露水”。設(shè)計(jì)者對中國的文化傳統(tǒng)有深刻的理解，對中國傳統(tǒng)觀念在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用揮灑自如。由于藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征，決定了裝飾色彩在設(shè)計(jì)畫面上所起到的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責(zé)難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子么？意思是既然大家對“墨竹”習(xí)以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統(tǒng)美學(xué)觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實(shí)踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養(yǎng)。這正是包裝畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關(guān)系。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色“擬人化”。傳統(tǒng)中國畫中也經(jīng)常把荷花畫得紅艷艷得，荷葉只用淋漓得水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。在藝術(shù)設(shè)計(jì)作品上，常常也有這樣的例證，一張藍(lán)色的畫面，上面畫幾束燦爛的焰火，這塊藍(lán)色自然會被人接受為深邃的藍(lán)天。同樣是藍(lán)色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍(lán)色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因?yàn)橹皇菃渭兊牡咨臻g更大了，給人的聯(lián)想更多了。

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1.發(fā)展歷程

中華民族擁有著上下五千年的光輝歷史文明，中華民族在歷史的長河中早已形成了自己獨(dú)特藝術(shù)特性和認(rèn)知方式，形成了只屬于中國人自己的民族心理和文化結(jié)構(gòu)。在中國古代天人合一是古代人認(rèn)知事物的方式，通過把真實(shí)的自然現(xiàn)象和文化現(xiàn)象相對比，產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的空間。在天人合一的基準(zhǔn)上，圖案和文字等一些傳統(tǒng)的符號，逐漸構(gòu)建成了古代中國人民交流的上具，也成為了物質(zhì)社會和精神社會的根本兒素。物我合一也被使用在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，也就是說藝術(shù)的中心、內(nèi)涵和方式展現(xiàn)必定和自然物質(zhì)相一致。

2.精神內(nèi)涵

華夏兒女在和自然抗?fàn)幹校纬闪俗约旱莫?dú)特藝術(shù)情感，繪畫藝術(shù)在這個過程中一也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫的方式一也越來越看重個人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受。道家、儒家墨家思想傳播一也影響到繪畫藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國傳統(tǒng)繪畫基于意在筆先、外師造化，中得心源、似與不似之問等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術(shù)重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。

二、中國傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱。筆墨在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨(dú)特的地位，在整個中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用。筆墨二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)帷⑹杳堋⒓本徣诤显跐獾⒏蓾瘛q、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解，以及畫家通過這些筆墨墻養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)自和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是取其精華，去其糟粕，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個觀點(diǎn)，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結(jié)合，從時代的角度看待繪畫藝術(shù)，因?yàn)槊恳粋€時代都有它的現(xiàn)代繪畫第二點(diǎn)現(xiàn)代繪畫都有著獨(dú)特的風(fēng)格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌。

現(xiàn)代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現(xiàn)代社會人總的精神特征。當(dāng)代畫家為了展示社會的真實(shí)特征，走進(jìn)自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進(jìn)時代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標(biāo)志。

縱觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進(jìn)展的。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實(shí)手法來畫出社會中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。

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關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì); 繪畫; 關(guān)系

人類的歷史有很大一部分也可以稱做是一個設(shè)計(jì)的歷史，而藝術(shù)設(shè)計(jì)在現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)上，可算做是一種延伸。藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用創(chuàng)造性思維，從整體和具體細(xì)處都屬于形象思維和邏輯思維的結(jié)合。對總體的安排和結(jié)構(gòu)的處理運(yùn)用邏輯思維為主，對造型和表面裝飾的處理運(yùn)用形象思維為主，二者不可截然分開，而是相互交替進(jìn)行。

在文化發(fā)展過程中，繪畫與藝術(shù)設(shè)計(jì)對其影響深遠(yuǎn)的感觸莫過于平面設(shè)計(jì)人員。設(shè)計(jì)者不但要具備繪畫的基本造型技能與審美意識，在商業(yè)文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)用中也需要特殊的理解和創(chuàng)造性。

一、共性與共同面對的問題

現(xiàn)代繪畫與平面設(shè)計(jì)同樣都是個性的表露。回顧繪畫的發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過極端個性化的作品，他們的作品都具有自己的典型特征。畫家、設(shè)計(jì)師們，尤其是現(xiàn)代派的一些大師，他們在創(chuàng)作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現(xiàn)在個性化上，通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家、設(shè)計(jì)師，都會有自己獨(dú)特的審美個性，創(chuàng)作者必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現(xiàn)自我。

然而，現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)在這個飛速的時代所產(chǎn)生的弊端主要是因?yàn)樵缫呀?jīng)歷過繪畫造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更開闊的道路而采取個性化的創(chuàng)新手法上。當(dāng)今是一個信息高度發(fā)達(dá)的世界，要反映這一時代特征，是設(shè)計(jì)工作者的主題。架上繪畫現(xiàn)狀低迷，而西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)手法又繁復(fù)多樣。各種不同類型的藝術(shù)樣式結(jié)合，多樣化表現(xiàn)藝術(shù)性主題。而很多藝術(shù)品只考慮創(chuàng)新，增添怪異手段，而缺少了考慮審美的方向性問題。

二、差異與調(diào)和問題

設(shè)計(jì)與繪畫最大的區(qū)別是否依賴商品。設(shè)計(jì)作為商品具有包裝價值和使用價值本身就是為市場服務(wù)的。設(shè)計(jì)的最終價值來源于客戶的滿意，商品價值的實(shí)現(xiàn)，市場需求的滿足。設(shè)計(jì)師必須揣摩客戶的心理使方案得到通過，；另一方面，客戶可能對市場的把握、了解遠(yuǎn)勝過設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師繳盡腦汁的創(chuàng)意想法最終還是依附于客戶的評審。設(shè)計(jì)也依附市場這根指揮棒。而繪畫的本質(zhì)是實(shí)現(xiàn)對美的追求。繪畫與設(shè)計(jì)在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的運(yùn)用，不僅僅體現(xiàn)在"個性化"與"依附性"方面，還體現(xiàn)在對形式美的規(guī)律追求的差異性上。

三、設(shè)計(jì)借繪畫所用

繪畫對美感的追求還表現(xiàn)在材質(zhì)，肌理和表現(xiàn)手法上。現(xiàn)代繪畫綜合材料的運(yùn)用表現(xiàn)在撲朔迷離的肌理運(yùn)用上。繪畫也用混沌含蓄的有限筆墨表達(dá)意境，這些手法在設(shè)計(jì)中也偶爾能見到，只是借用繪畫的表現(xiàn)手法或借助繪畫元素來完成設(shè)計(jì)的段落而已。例如有的設(shè)計(jì)作品從表面上是追求繪畫中的空靈和氣韻，更深刻的是用圖形元素溶入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)原理的圖形構(gòu)造中去了。這種類似繪畫的空靈美，只是設(shè)計(jì)的手段而不是目的。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主要從意識形態(tài)出發(fā)，將之放置到現(xiàn)代主義運(yùn)動中的大背景中去。現(xiàn)代主義的運(yùn)動產(chǎn)生的影響使之不斷發(fā)展。而設(shè)計(jì)活動的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，也影響到我們對其它相關(guān)設(shè)計(jì)活動的理解。設(shè)計(jì)中的技術(shù)和藝術(shù)都影響著設(shè)計(jì)史的發(fā)展。設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)兩者互不可缺，兩者完美結(jié)合可以造就優(yōu)秀的設(shè)計(jì)，而反之卻造成失敗的作品。

技藝的完美結(jié)合成就了手工業(yè)時代藝術(shù)設(shè)計(jì)的輝煌。新藝術(shù)運(yùn)動打破了維多利亞時期的矯飾風(fēng)格向大膽創(chuàng)新的方向發(fā)展。 "新藝術(shù)"也同樣在藝術(shù)和技藝方面找平衡點(diǎn)，保持傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的客觀化也得益于繪畫，這種趨勢始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。而藝術(shù)觀點(diǎn)的要旨是結(jié)構(gòu)是一切事物的根本。塞尚認(rèn)為什么外部條件和結(jié)構(gòu)都不能改變事物的結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家必須把事物納入這個秩序中來，使事物成為結(jié)構(gòu)中的有序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識和概括一切對象。立體主義的現(xiàn)代運(yùn)動也受益于此思潮。他們將幾何方式推向及至也屏棄了空間透視，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在真實(shí)中的表現(xiàn)力。畫家自身的繪畫語言具有的抽象張力創(chuàng)造了新的世界。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，成為大機(jī)器生產(chǎn)的必然和最佳選擇。在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，誕生了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。荷蘭"風(fēng)格派"和俄國構(gòu)成主義。嚴(yán)格遵循幾何式樣，追求那種來自于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)與精確。努力尋求與工業(yè)化時代相適應(yīng)的藝術(shù)語言和設(shè)計(jì)語言。從荷蘭"風(fēng)格派"和俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)中我們能看到，技術(shù)和藝術(shù)達(dá)到了最佳的結(jié)合， 同時，也正因?yàn)檫@種最佳結(jié)合，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)成為二十世紀(jì)上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以至在后期發(fā)展為風(fēng)靡全球的"國際主義"風(fēng)格。 "國際主義"風(fēng)格的形成就可以看做是國家大工業(yè)化形成的衍生形態(tài)。設(shè)計(jì)與繪畫藝術(shù)的平衡也是動態(tài)的，而技術(shù)的發(fā)展和日趨成熟也促成了藝術(shù)多元化的發(fā)展。

作為設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形成的內(nèi)因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時間和波及范圍等等，都極其復(fù)雜，而現(xiàn)代藝術(shù)本身、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的互動關(guān)系中也有許許多多細(xì)致的問題等待我們的分析整理。設(shè)計(jì)中技術(shù)與繪畫藝術(shù)是互為的關(guān)系，它們互相滲透和吸收對方的精髓。現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的聯(lián)系，現(xiàn)代主義產(chǎn)生的內(nèi)在動因，這些都可以讓我們對現(xiàn)代繪畫與設(shè)計(jì)之間發(fā)現(xiàn)更多千絲萬縷的聯(lián)系。

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號語言。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不同于架上繪畫，它是需要一目了然，簡潔明了概括性極強(qiáng)的。現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)用多元手法突出重點(diǎn)，將不同比例、時間空間所寸的元素相結(jié)合，運(yùn)用象征予人啟迪。構(gòu)思超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖概括，形象夸張鮮明，醒目地渲染主旨事物，賦予畫面更廣意義。而中國傳統(tǒng)繪畫中的空靈之感，以無形表達(dá)有形也在設(shè)計(jì)中被極好的利用。現(xiàn)代平面藝術(shù)設(shè)計(jì)大師也以意念為先，用形得神韻；不斷創(chuàng)新；靈活取用為創(chuàng)意原則，和中國山水畫的表達(dá)方式類似。多中國傳統(tǒng)文化的精髓與西方的現(xiàn)念相得益彰。更有作品運(yùn)用了中國的水墨技法和現(xiàn)代電子技術(shù)特殊的肌理效果，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力和文化感染力。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中，動與靜、疏與密、虛實(shí)相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。現(xiàn)代招貼藝術(shù)設(shè)計(jì)也大量的運(yùn)用了古代或現(xiàn)代的民間工藝。概括多變的形式之美具有長久的生命力從而也給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了豐厚的養(yǎng)分來源。而復(fù)雜到單純，豐富到簡練的提煉過程，也是我們從傳統(tǒng)繪畫中走出所造就的。

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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；藝術(shù)形式；服裝設(shè)計(jì)

19世紀(jì)末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代。現(xiàn)代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現(xiàn)了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術(shù)史所造成的分割，大于文藝復(fù)興以來上所有風(fēng)格的變遷；各種藝術(shù)思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義以及與藝術(shù)傳統(tǒng)徹底決裂的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派交相輝映，繪畫到達(dá)了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現(xiàn)代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當(dāng)時世界藝術(shù)家的活動中心．開始出現(xiàn)了高級時裝店，標(biāo)志著服裝進(jìn)人了一個新的紀(jì)元，這無疑是與當(dāng)時的現(xiàn)代藝術(shù)活動有著緊密的聯(lián)系的。20世紀(jì)初，在英美出現(xiàn)的POP藝術(shù)等更為新潮的藝術(shù)現(xiàn)象，在這些藝術(shù)思想和表象里已經(jīng)宣告20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)不同方向的特征成熟起來．與此同時，現(xiàn)代時裝的概念也被C·F·沃斯的設(shè)計(jì)轟動初步定義。

繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯(lián)系已經(jīng)歷了很長的時間，而現(xiàn)在則愈發(fā)地深人和復(fù)雜，現(xiàn)代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設(shè)計(jì)師的靈感動機(jī)。藝術(shù)家們將自己全新的藝術(shù)觀念通過全新的藝術(shù)語言表達(dá)出來，推向社會，這些來源于現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應(yīng)。

服裝是人們生活狀態(tài)中不可缺少的一種基本狀態(tài)，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實(shí)用性、科學(xué)性和藝術(shù)性，因而服裝本身是一門造型藝術(shù)．是區(qū)別于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)類別的一門新的藝術(shù)。同時，它與這些藝術(shù)類別又有著千絲萬縷的聯(lián)系．它包括其他藝術(shù)的各種特征甚至美學(xué)原理．如比例、節(jié)奏、平衡、對比等．因而服裝設(shè)計(jì)本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動。

每年在巴黎時裝節(jié)會上的新藝術(shù)服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術(shù)等藝術(shù)形式中汲取營養(yǎng)．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術(shù)樣式本是來源于巴黎的裝飾美術(shù)博覽會．脫離新美術(shù)的趣味和裝飾過多的傾向而產(chǎn)生的。它把藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機(jī)能實(shí)用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現(xiàn)服裝魅力；強(qiáng)調(diào)衣服的動感．這無疑是現(xiàn)代畫藝術(shù)對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現(xiàn)為目的，而服裝則是通過服裝表現(xiàn)人．過份注意繪畫的表現(xiàn)方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應(yīng)有節(jié)制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。

抽象廣義繪畫一度是現(xiàn)代繪畫的主流，它的色彩及構(gòu)圖、造型都給服裝以巨大的影響．畢加索、馬蒂斯、布拉克、蒙德里安等現(xiàn)代繪畫大師還曾親自參予過戲劇服裝設(shè)計(jì)。他們的繪畫作品也給時裝設(shè)計(jì)師們以啟迪，曾是他們設(shè)計(jì)時裝的靈感源泉．如法國Y·S羅朗設(shè)計(jì)的蒙德里安式套裝。另外，POP藝術(shù)也給羅朗以創(chuàng)作的靈感而發(fā)表了著名的一系列POP藝術(shù)之唇、之軀等裙裝。

現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作精神、技法、原則更是對服裝有著巨大的影響與指導(dǎo)。這些技法在時裝設(shè)計(jì)中屢用不鮮。最典型的莫如超現(xiàn)實(shí)主義對服裝的影響了超現(xiàn)實(shí)主義(Surrealisn)的哲學(xué)定義是純精神的、不受正規(guī)意識支配的行動。另一種解釋是指擺脫理性的控制和審美及道德上的偏見，結(jié)合象征主義、浪漫主義思想。用夸張和反常的語言形式來追求神奇的藝術(shù)效果它在服裝領(lǐng)域里的影響相當(dāng)廣泛，如曾經(jīng)出現(xiàn)了西歐的E·夏帕瑞麗(Schiaparelli)及其影響下的K·拉加菲爾德，Y·S·羅朗等設(shè)計(jì)大師，他們都曾熟練地運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的精神和技法設(shè)計(jì)作品倒置設(shè)計(jì)——將人們固有的視覺習(xí)慣或使用、欣賞習(xí)慣打翻，倒置而進(jìn)行設(shè)計(jì)是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的觀念在服裝設(shè)計(jì)中的典型表現(xiàn)形式之一。例如E·夏帕瑞麗受畫家東根·達(dá)利等人的啟迪，于l973年設(shè)計(jì)的一套上衣，前后反轉(zhuǎn)的款式及倒置于頭頂?shù)母吒弊拥取ＴO(shè)計(jì)效果十分出人意料，從哲學(xué)意義上來講，正是這種非理性精神的選擇。使服裝設(shè)計(jì)中滲入了一種前所未有的東西，使之面目一新。

E·夏帕瑞麗有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，他與超現(xiàn)實(shí)主義畫家的交往。使他對超現(xiàn)實(shí)主義繪畫有著深刻的理解。因而能設(shè)計(jì)出一系列優(yōu)秀的時裝作品。對服裝設(shè)計(jì)師來說，研究繪畫是為能設(shè)計(jì)出獨(dú)特而美觀的款式。意大利的R．吉利注意文藝復(fù)興的藝術(shù)。更注重R·勞森柏等現(xiàn)代繪畫大師的作品。留戀于泰菲(Tate)現(xiàn)代繪畫畫廊．搜集藝術(shù)靈感。繪畫藝術(shù)的素養(yǎng)是時裝設(shè)計(jì)的根本素質(zhì)。許多時裝設(shè)計(jì)師本人就曾從事繪畫藝術(shù)或別的造型藝術(shù)的。如P·拉邦奴、D·基旺什等．他們設(shè)計(jì)的時裝較現(xiàn)代繪畫更容易被人們接受和理解，同樣對人們的審美情趣起引導(dǎo)作用在此時，人們對服裝的精神性表現(xiàn)出更大的興趣．更注重服裝的審美的藝術(shù)性和象征性了。

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫；現(xiàn)代藝術(shù)；審美

總的來說，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展道路上如果不注入新鮮的創(chuàng)新元素，恐怕難以適應(yīng)未來的發(fā)展。但是，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)如果僅僅是追求現(xiàn)代藝術(shù)的腳步，而失去了自己本來的特質(zhì)和優(yōu)勢，也最終會失去自我，成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的附庸。因此如何處理好自身發(fā)展和時代結(jié)合的問題成為傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)必須解決的一個重要問題。更為重要的是，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展必然要不斷的吸收外界優(yōu)秀因子，這一過程中勢必會對其他藝術(shù)形式進(jìn)行改良、優(yōu)化以便適應(yīng)自己的發(fā)展，給受眾提供更為豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。因此，在這種情況下處理好二者之間的關(guān)系還是要不斷的集合和充分體現(xiàn)這種藝術(shù)形式的。在這樣的基礎(chǔ)上我們應(yīng)當(dāng)充分考慮，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的共通之處，在確保二者都能豐富發(fā)展的基礎(chǔ)上，給廣大受眾呈現(xiàn)更加多彩的視覺盛宴。

一、傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化背景

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大背景激蕩著文化碰撞。所以，如果既想要發(fā)展我們的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，必須跟時代氣息，在繼承的基礎(chǔ)上不斷完善自己。我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在審美內(nèi)涵上有著豐富的積淀和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。與此同時，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生和發(fā)展都較之甚晚，在藝術(shù)理論上還不成熟，這些缺憾都需要在想前人不斷的學(xué)習(xí)中加以彌補(bǔ)。因此這種創(chuàng)作的過程就是不斷的借鑒和改良，以至于自我創(chuàng)新的一個過程中。其中傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)寶庫中珍貴資源就是確保其存在發(fā)展的一個非常重要的原理理論。在這樣的基礎(chǔ)上我們應(yīng)當(dāng)以更加有效的藝術(shù)實(shí)踐不斷接觸大眾的審美需求，在觸及藝術(shù)基本規(guī)律的前提被背景下，將現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)對象身上淋漓極致的發(fā)揮出來。最為重要的是這些文化背景為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了充分的資源。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是機(jī)遇工業(yè)時代的大規(guī)模生產(chǎn)產(chǎn)生的，最早的英國工業(yè)革命開啟了人類大規(guī)模生產(chǎn)的閘門。工業(yè)品最初對實(shí)用功能的訴求始終是第一位，但是隨著人們生產(chǎn)能力的不斷發(fā)展和壯大，生產(chǎn)過剩的現(xiàn)象已經(jīng)成為現(xiàn)在影響工業(yè)時代繼續(xù)前進(jìn)的瓶頸，如何在同質(zhì)化的工業(yè)品中脫穎而出，這就需要我們在滿足消費(fèi)者對產(chǎn)品的實(shí)用功能需求基礎(chǔ)上賦予其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，以此來滿足他們的精神層面需求，因此藝術(shù)設(shè)計(jì)史無前例在人們的生產(chǎn)和生活中出現(xiàn)，這些都成為影響和提升工業(yè)生產(chǎn)水平和內(nèi)涵的重要方向。但是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)本身也有自己的發(fā)展規(guī)律，其本質(zhì)特征仍然是一種藝術(shù)形式，如果完全附庸工業(yè)，那么也必將走向沒落。藝術(shù)設(shè)計(jì)保持自身特性的一個重要基礎(chǔ)就是不斷的吸收各種優(yōu)秀文化內(nèi)涵和形式，為自己的張揚(yáng)藝術(shù)個性提供完整的服務(wù)措施。因此這對我們來說已經(jīng)是非常重要的需要進(jìn)一步挖掘的重點(diǎn)。

二、傳統(tǒng)繪畫與藝術(shù)設(shè)計(jì)的思想共鳴

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)兼具實(shí)用和審美的結(jié)合，這一點(diǎn)正是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)所亟需的。而且實(shí)用和審美的兼?zhèn)湟恢币詠碓趥鹘y(tǒng)繪畫藝術(shù)中存在并不斷豐富，只是這種進(jìn)步的步伐較為緩慢。這種二者兼?zhèn)涞乃枷朐?jīng)給中國的傳統(tǒng)繪畫帶來了非常深遠(yuǎn)的影響。同時它也給傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)時代與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合留下了伏筆。其次，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的人文設(shè)計(jì)思想是的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)受益匪淺。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是服務(wù)于人的設(shè)計(jì)，他對人文精神的訴求是非常強(qiáng)烈的。在吸收外來元素的過程中現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)首先需要考慮的是他的人文性。而傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中深深的人文精神給二者的聯(lián)姻搭建了橋梁。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中天人合一的觀點(diǎn)將季節(jié)氣候、材料等自然美感等完美的融合在作品當(dāng)中，形成與人類精神世界的獨(dú)特溝通，而我們在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中也要充分考慮設(shè)計(jì)對象的功能、材質(zhì)等元素。另外，中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對于內(nèi)在節(jié)律的追求是孜孜不倦的，布局法則被發(fā)揮到了極致，在變化的過程中尋求均勻，這種繪畫思想其實(shí)以現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的對稱原理是非常相像的。將對稱原理進(jìn)行人性化、人文化的處理就是傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的“布局”。關(guān)于布局在傳統(tǒng)繪畫中有大量的藝術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐可以借鑒，從這個層面看傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)真的是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的一個資源寶庫了。

三、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)繪畫的實(shí)踐結(jié)合

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)講求一目了然，能夠最簡單的、最直觀的為大眾接受、看懂。這與與油畫和版畫有著根本的不同，簡潔明了的風(fēng)格使得藝術(shù)設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)了服務(wù)于人的角色定位。同時這也是一種非常有必要的關(guān)鍵和關(guān)聯(lián)層次，而且這也使得我們能夠最大程度的將設(shè)計(jì)對象的魅力烘托到機(jī)制。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生背景決定了他的發(fā)展方向，他要不斷的拉近藝術(shù)思想與普通受眾之間的距離，將審美平民化，滿足大眾的審美需求。因?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)是和工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合的，工業(yè)生產(chǎn)的終極目標(biāo)就是服務(wù)最廣大的人群，藝術(shù)設(shè)計(jì)就是要附著在工業(yè)生產(chǎn)這個事物上將自己的優(yōu)勢和獨(dú)特的審美理念為大眾的審美需求服務(wù)。同時這種審美的過程也是在不斷的發(fā)展過程中逐漸完善起來的。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)講求的是能夠清楚的將內(nèi)涵表達(dá)出來，是的人們在理解和欣賞藝術(shù)的過程中不至于有那么多得揣摩和猜測。因?yàn)榇蟊姷膶徝浪疆吘购途⑹怯泻艽蟮牟顒e的。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)的總體發(fā)展思維就是將那些高于現(xiàn)實(shí)，又不是高出很多的審美思想和事務(wù)呈現(xiàn)出來，它是一個轉(zhuǎn)化者、搬運(yùn)者的角色。那么它如何轉(zhuǎn)化，又是搬運(yùn)那些東西就成為藝術(shù)設(shè)計(jì)需要思考的問題了。其實(shí)中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就是它的重要資源之一。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】兒童繪畫；現(xiàn)代藝術(shù)；借鑒；啟迪

中圖分類號：J20文獻(xiàn)標(biāo)識碼A文章編號1006-0278（2013）06-198-01

一、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢

進(jìn)入20世紀(jì)后，現(xiàn)代藝術(shù)成為西方藝術(shù)的主流。現(xiàn)代派美術(shù)起源于法國后印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家凡?高。這三位大師在現(xiàn)代美術(shù)史上的地位是輝煌的，塞尚更被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”，他們各自創(chuàng)造了前所未有的藝術(shù)世界，從而直接引起20世紀(jì)初現(xiàn)代派美術(shù)的發(fā)展和變革，如野獸派、立體派、未來派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等等。他們都著重表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界和主觀感情，重視直覺和下意識活動，反對西方學(xué)院教育理念中藝術(shù)的造型觀念和造型規(guī)律，試圖擺脫傳統(tǒng)的束縛，開始探索繪畫手段的情調(diào)和純形式。兒童用稚拙、樸實(shí)的手法表達(dá)主觀的想像和情感是這些藝術(shù)家們要追求的目標(biāo)，運(yùn)用兒童質(zhì)樸、怪誕的心理來表現(xiàn)世界，達(dá)到返璞歸真的意境。

二、兒童畫的特征分析

當(dāng)走進(jìn)人類文明快速發(fā)展的時期，藝術(shù)家們不再一味地摹寫，開始出現(xiàn)了對精神價值的探究和對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展前景的反思。一方面表現(xiàn)為挖掘人類的心靈內(nèi)部；另一方面表現(xiàn)為對人類童年時代藝術(shù)的探究和兒童畫借鑒。據(jù)此，無意識和潛意識也就成為20世紀(jì)現(xiàn)代主義美術(shù)的兩大主題和創(chuàng)作方法。畢加索曾說：“當(dāng)我是一個孩子的時候，我可以像拉斐爾那樣作畫，后來我花費(fèi)了很多年來學(xué)習(xí)如何像一個孩子那樣畫畫。我畢生努力追求的，就是把我的作品畫成兒童畫般的純真。”繪畫其實(shí)就是一種傳達(dá)視覺神經(jīng)的符號，兒童用稚拙、樸實(shí)的手法表達(dá)主觀的想像和情感，是一種無意識的行為，從而讓人們發(fā)現(xiàn)了兒童稚拙美的繪畫形式。

所謂兒童畫就是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，兒童畫研究運(yùn)動中指的純粹意義上的、沒有經(jīng)過教師指導(dǎo)的、無意識的、是兒童心智的自然流露，完全出自兒童之手的創(chuàng)造性表現(xiàn)自我的圖畫，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。繪畫與其他藝術(shù)形式相比，更具有直觀性，因此也更容易為兒童所接受。兒童往往把繪畫當(dāng)作一種游戲來對待，在游戲中表達(dá)對世界的看法，他們只注重過程不看待結(jié)果，一旦來興趣時，他們就會馬上拿起畫筆，伴隨著愉快的情緒，任意涂抹，無拘無束。兒童們沒有一定的理論基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn)的積累，所以他們創(chuàng)作出來的作品沒有細(xì)節(jié)的描寫，都具有很高的概括性，畫中充滿了圓形、橢圓形、三角形等各種不規(guī)則幾何圖形，沒有繪畫中的技法和對對象特征的把握能力，但孩子們從中得到來的滿足和快樂，那是一種稚拙的自發(fā)性、童言無忌的大膽、瞬間的愉悅和一份坦率、可貴的童心。他們的畫不受任何限制，也不會受專業(yè)技能的影響，因此形成了兒童所特有的純樸、天真、肆無忌憚的特點(diǎn)。這也是我們成人和兒童的差別，是成人無法進(jìn)入的世界。

三、現(xiàn)代大師對兒童畫的借鑒

兒童隨意且愉快的涂鴉在過去沒有被人們意識到有什么特別意義，更不會去關(guān)注和拿來借鑒。然而從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，兒童繪畫受到越來越多的現(xiàn)代大師的研究和關(guān)注。他們不僅在表現(xiàn)形式和繪畫技巧上受到啟發(fā)，更表現(xiàn)在對繪畫的一種無意識、自由抒發(fā)主觀感受和返璞歸真的精神世界里。兒童藝術(shù)是成人無法企及的，是兒童無意識下心智的自然流露，是藝術(shù)創(chuàng)作最初的源泉。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”米羅、克利、畢加索、杜布菲、馬蒂斯等西方大師就把對兒童藝術(shù)的借鑒反映在他們的作品形式中。

米羅就一直推崇兒童藝術(shù)的這種天真，從他的作品中我們感受到充滿孩子氣的、富有意趣的童話意境，他的色彩干凈，明快，只采用幾種基本原色，在他的畫中很少能再看到更多其他的顏色；在他的作品中看不到傳統(tǒng)繪畫中的形狀，隨意靈動的線條，類似于原始藝術(shù)中的一些標(biāo)記符號，又像兒童信手涂鴉，給人夢幻、幽默趣味和清新的感覺，充滿遐想，他的繪畫穿越了成人的功利主義和學(xué)院模式的一本正經(jīng)，回到了兒童時代的天真。米羅早期作品就呈現(xiàn)出兒童的特性，許多作品中人物只用不規(guī)則的圓形或橢圓形表示，身子和兒童繪畫極其相似，只用極端單純化的變體線條來表現(xiàn)。后期由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。他的畫里有美麗的太陽，閃爍的星星，他喜歡用大大小小的圖形畫許多古怪的人和動物。這些畫是對自然乃至宇宙的孩童般的想像，在米羅的筆下，山岳，花朵，火焰，星辰總是把漆星的夜晚和朦朧的白天點(diǎn)綴的神秘而浪漫。米羅始終具有孩子的童心，活動在幻想的空間他的創(chuàng)作為人類貢獻(xiàn)了一個新奇而自由的世界。

克利的畫，神奇、浪漫、線條隨意、簡約、想象力豐富，有時簡直就像一部童話。好像是兒童畫一樣的一些形象時常會看到在克利的作品里出現(xiàn)。在他的藝術(shù)風(fēng)格還沒有形成時他就曾說：“我想成為一個新生兒，全然不知?dú)W洲的一切，忽視詩歌和時尚，幾乎是原始的。”他尋求原始藝術(shù)和兒童藝術(shù)中抽象的簡單靈動的同時充滿感彩的線條，他的繪畫總是以奔放自由進(jìn)入奇思遐想的即興創(chuàng)作之中。《魔法公園》這幅作品，克利幾乎是直接運(yùn)用兒童畫的手法來表現(xiàn)的，孩子放在畫面中間，房子及周圍墻壁都是信手涂鴉，沒有具體的形象，色彩上具有原始的氣息，使畫面表現(xiàn)出虛幻充滿靈異的氛圍。克利積富感性和童趣的線條，結(jié)合夢的意境，在藝術(shù)史上樹立了一個新的典范。

四、兒童繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示

現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展到今天已經(jīng)開始將最初單純的心靈深處的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)闉榱藗€人利益和社會地位而畫，已經(jīng)喪失了創(chuàng)作的藝術(shù)審美趣味，直接影響著中國文化藝術(shù)的大走向的。為了藝術(shù)的不斷進(jìn)步和追求，我們必須要凈化名利權(quán)的誘惑和紛擾，抵制當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的一些不良現(xiàn)象，就需要有良好的社會氛圍和心理狀態(tài)，具有高雅的審美趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)。然而兒童畫中的天真純樸、稚拙及獨(dú)特的藝術(shù)語言是我們所推崇和借鑒的，注入當(dāng)代藝術(shù)中無疑是吹來的一股春風(fēng)，具有很大的啟發(fā)作用。

兒童都以好奇的眼光觀察世界，通過繪畫的形式表現(xiàn)出自己的所看所想，對周圍事物表達(dá)著最淳樸、最真實(shí)、最直接的感受，通過玩的形式來感受繪畫帶來的樂趣。雖然他們沒有技法和生活的歷練，但他們可以天馬行空的想象，同時他們繪畫帶有很強(qiáng)的主觀意識，可以把形象無限夸張化，也可以把客觀的事物情感化。現(xiàn)代的藝術(shù)家們只注重技法和形式語言，是為了畫畫而去畫，帶有很強(qiáng)的目的性，兒童畫是我們返璞歸真的升華，藝術(shù)家應(yīng)保持自己的童心，或者說，應(yīng)該去追求已經(jīng)失去的童心。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)繪畫藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)

從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。在中國設(shè)計(jì)者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國藝術(shù)設(shè)計(jì)。下面就從這個角度進(jìn)行一定的剖析。

遠(yuǎn)在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產(chǎn)生的彩陶藝術(shù)所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發(fā)現(xiàn)從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術(shù)，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現(xiàn)往往是中國歷史藝術(shù)家借以傳情達(dá)意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術(shù)家在表現(xiàn)某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊(yùn)涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態(tài)的外形模寫。正因如此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。