摘要：歌唱?dú)赓|(zhì)是歌唱者在演唱過程中表現(xiàn)出的相當(dāng)穩(wěn)定的個(gè)性特點(diǎn)和風(fēng)格特點(diǎn)。獨(dú)具個(gè)性特色的歌唱?dú)赓|(zhì)能給人們留下深刻美好的印象,是一個(gè)歌唱者成功的關(guān)鍵所在。缺乏歌唱?dú)赓|(zhì)的歌唱者只是一個(gè)歌唱機(jī)器,而不是藝術(shù)家。在音樂教學(xué)中,教師應(yīng)從提高學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)入手提高對歌唱語言的理解和把握;通過旋律特點(diǎn)的理解提高對音樂的演繹;讓學(xué)生認(rèn)識到歌唱的職業(yè)特點(diǎn),提高藝術(shù)的審美水平也是形成具有個(gè)性的歌唱?dú)赓|(zhì)的關(guān)鍵因素。

關(guān)鍵詞：歌唱?dú)赓|(zhì)歌唱語言音樂演繹藝術(shù)審美

一、什么是歌唱?dú)赓|(zhì)

查閱字典，對氣質(zhì)的解釋是這樣的：氣質(zhì)是指人的相當(dāng)穩(wěn)定的個(gè)性特點(diǎn)，是高級神經(jīng)活動在人的行動上的表現(xiàn)，也指一個(gè)人的風(fēng)格特點(diǎn)。這主要是指不同的人在生活中以氣質(zhì)給人留下的不同印象。特定到歌唱?dú)赓|(zhì)，應(yīng)該是一個(gè)歌唱者在歌唱中表現(xiàn)出的相當(dāng)穩(wěn)定的個(gè)性特點(diǎn)和風(fēng)格特點(diǎn)。比如：當(dāng)前活躍在舞臺上的歌唱家，一提起某人的名字，其歌唱形象、聲音特點(diǎn)和演唱風(fēng)格便立刻在我們大腦中浮現(xiàn)。這就是歌唱者有個(gè)性的歌唱?dú)赓|(zhì)在觀眾心中留下的深刻印象。歌唱?dú)赓|(zhì)的形成是一個(gè)歌唱者成熟的表現(xiàn)。而歌唱?dú)赓|(zhì)的形成非一朝一夕或唱幾首歌就能練就的，它是歌唱者在長期的藝術(shù)追求、藝術(shù)審美和藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)過摸索、千錘百煉而逐步形成的個(gè)人演唱特點(diǎn)。

二、歌唱?dú)赓|(zhì)的重要性

在音樂學(xué)習(xí)和演唱的過程中，我們常見這樣的情況:一些學(xué)生從學(xué)校畢業(yè)時(shí)，音質(zhì)、音色、共鳴已達(dá)到一定程度。論技巧，對許多難度較大的藝術(shù)歌曲、歌劇選曲都能勝任，我們認(rèn)為他們已具備較好的演唱功底，但其藝術(shù)表現(xiàn)及演唱時(shí)的整體美感卻難以激動人心，他們也為自己傾盡全力地演唱卻得不到觀眾發(fā)自內(nèi)心的稱贊而苦惱。類似的情況在歷屆全國歌手大獎(jiǎng)賽中更屢見不鮮:能夠參加比賽的歌手，從聲音和演唱技巧方面沒有太大差距，選手能否巧妙地運(yùn)用聲音，能否正確把握作品，感染觀眾，整體歌唱?dú)赓|(zhì)如何是取勝的關(guān)鍵所在。在2004年中央電視臺舉辦的全國聲樂比賽中，眾多的歌手唱得都很完整，但卻沒給人留下特殊的印象。但民族唱法選手王麗達(dá)的出現(xiàn)卻讓我們眼前一亮：她演唱的歌曲音域不是最高，歌曲結(jié)構(gòu)也比較簡單，但她以對聲音恰到好處的運(yùn)用，充沛的感情表達(dá)，淋漓盡致的現(xiàn)場發(fā)揮，以異常感人的整體形象打動了評委，感染了觀眾，最后獲得銀獎(jiǎng)的佳績，也使全國觀眾認(rèn)識了她。由此可見，歌唱者的聲音條件、歌唱技巧相近，但一個(gè)懂得用思想、用感情、具有極好歌唱?dú)赓|(zhì)的歌唱者會使自己的歌唱形象熠熠生輝，并能觸及人們的靈魂、品德、性情，是一種深沉而又持久的力量。這是成為歌唱家、藝術(shù)家的必備素質(zhì)。在聲樂教學(xué)的初級階段，教師就應(yīng)充分認(rèn)識到培養(yǎng)學(xué)生整體歌唱?dú)赓|(zhì)的重要性，把培養(yǎng)學(xué)生的歌唱?dú)赓|(zhì)同訓(xùn)練學(xué)生的聲音技巧結(jié)合起來，使學(xué)生在漫長的聲樂學(xué)習(xí)過程中追求、體驗(yàn)作品中存在的美，傳達(dá)作品的美感，逐漸形成自己的歌唱?dú)赓|(zhì)，成為一個(gè)有思想、有修養(yǎng)、讓觀眾不能遺忘的歌唱者。

摘要：歌唱?dú)赓|(zhì)是歌唱者在演唱過程中表現(xiàn)出的相當(dāng)穩(wěn)定的個(gè)性特點(diǎn)和風(fēng)格特點(diǎn)。獨(dú)具個(gè)性特色的歌唱?dú)赓|(zhì)能給人們留下深刻美好的印象,是一個(gè)歌唱者成功的關(guān)鍵所在。缺乏歌唱?dú)赓|(zhì)的歌唱者只是一個(gè)歌唱機(jī)器,而不是藝術(shù)家。在音樂教學(xué)中,教師應(yīng)從提高學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)入手提高對歌唱語言的理解和把握;通過旋律特點(diǎn)的理解提高對音樂的演繹;讓學(xué)生認(rèn)識到歌唱的職業(yè)特點(diǎn),提高藝術(shù)的審美水平也是形成具有個(gè)性的歌唱?dú)赓|(zhì)的關(guān)鍵因素。

關(guān)鍵詞：歌唱?dú)赓|(zhì)歌唱語言音樂演繹藝術(shù)審美

一、什么是歌唱?dú)赓|(zhì)

查閱字典，對氣質(zhì)的解釋是這樣的：氣質(zhì)是指人的相當(dāng)穩(wěn)定的個(gè)性特點(diǎn)，是高級神經(jīng)活動在人的行動上的表現(xiàn)，也指一個(gè)人的風(fēng)格特點(diǎn)。這主要是指不同的人在生活中以氣質(zhì)給人留下的不同印象。特定到歌唱?dú)赓|(zhì)，應(yīng)該是一個(gè)歌唱者在歌唱中表現(xiàn)出的相當(dāng)穩(wěn)定的個(gè)性特點(diǎn)和風(fēng)格特點(diǎn)。比如：當(dāng)前活躍在舞臺上的歌唱家，一提起某人的名字，其歌唱形象、聲音特點(diǎn)和演唱風(fēng)格便立刻在我們大腦中浮現(xiàn)。這就是歌唱者有個(gè)性的歌唱?dú)赓|(zhì)在觀眾心中留下的深刻印象。歌唱?dú)赓|(zhì)的形成是一個(gè)歌唱者成熟的表現(xiàn)。而歌唱?dú)赓|(zhì)的形成非一朝一夕或唱幾首歌就能練就的，它是歌唱者在長期的藝術(shù)追求、藝術(shù)審美和藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)過摸索、千錘百煉而逐步形成的個(gè)人演唱特點(diǎn)。

二、歌唱?dú)赓|(zhì)的重要性

在音樂學(xué)習(xí)和演唱的過程中，我們常見這樣的情況:一些學(xué)生從學(xué)校畢業(yè)時(shí)，音質(zhì)、音色、共鳴已達(dá)到一定程度。論技巧，對許多難度較大的藝術(shù)歌曲、歌劇選曲都能勝任，我們認(rèn)為他們已具備較好的演唱功底，但其藝術(shù)表現(xiàn)及演唱時(shí)的整體美感卻難以激動人心，他們也為自己傾盡全力地演唱卻得不到觀眾發(fā)自內(nèi)心的稱贊而苦惱。類似的情況在歷屆全國歌手大獎(jiǎng)賽中更屢見不鮮:能夠參加比賽的歌手，從聲音和演唱技巧方面沒有太大差距，選手能否巧妙地運(yùn)用聲音，能否正確把握作品，感染觀眾，整體歌唱?dú)赓|(zhì)如何是取勝的關(guān)鍵所在。在2004年中央電視臺舉辦的全國聲樂比賽中，眾多的歌手唱得都很完整，但卻沒給人留下特殊的印象。但民族唱法選手王麗達(dá)的出現(xiàn)卻讓我們眼前一亮：她演唱的歌曲音域不是最高，歌曲結(jié)構(gòu)也比較簡單，但她以對聲音恰到好處的運(yùn)用，充沛的感情表達(dá)，淋漓盡致的現(xiàn)場發(fā)揮，以異常感人的整體形象打動了評委，感染了觀眾，最后獲得銀獎(jiǎng)的佳績，也使全國觀眾認(rèn)識了她。由此可見，歌唱者的聲音條件、歌唱技巧相近，但一個(gè)懂得用思想、用感情、具有極好歌唱?dú)赓|(zhì)的歌唱者會使自己的歌唱形象熠熠生輝，并能觸及人們的靈魂、品德、性情，是一種深沉而又持久的力量。這是成為歌唱家、藝術(shù)家的必備素質(zhì)。在聲樂教學(xué)的初級階段，教師就應(yīng)充分認(rèn)識到培養(yǎng)學(xué)生整體歌唱?dú)赓|(zhì)的重要性，把培養(yǎng)學(xué)生的歌唱?dú)赓|(zhì)同訓(xùn)練學(xué)生的聲音技巧結(jié)合起來，使學(xué)生在漫長的聲樂學(xué)習(xí)過程中追求、體驗(yàn)作品中存在的美，傳達(dá)作品的美感，逐漸形成自己的歌唱?dú)赓|(zhì)，成為一個(gè)有思想、有修養(yǎng)、讓觀眾不能遺忘的歌唱者。

［摘要］歌唱是受心理活動支配的，良好歌唱心理是歌唱者能否唱好的關(guān)鍵。作者從多年的聲樂教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出幾種有效的心理培養(yǎng)方法:加強(qiáng)歌唱積極性的培養(yǎng);加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐鍛煉，提高臨場心理素質(zhì);根據(jù)歌唱者的不同氣質(zhì)類型，因材施教。把心理學(xué)方法應(yīng)用到聲樂技能課教學(xué)中，給傳統(tǒng)教學(xué)拓寬了思路，增加了新的教學(xué)手段，幫助教師提高教學(xué)效率。

［關(guān)鍵詞］歌唱心理;教學(xué);培養(yǎng)方法

人的任何一個(gè)動作都是在意識支配下完成的。從這個(gè)意義上講，歌唱活動是受心理活動支配的。只有建立在生理和心理相互作用的基礎(chǔ)上，才能有效地對歌唱發(fā)聲的生理機(jī)能進(jìn)行調(diào)節(jié)和控制。加強(qiáng)對學(xué)生歌唱心理的培養(yǎng)，能夠使學(xué)生多方位多角度地學(xué)習(xí)，為傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)增加新手段，從而提高教學(xué)效率。

一、加強(qiáng)歌唱積極性的培養(yǎng)

聲樂學(xué)習(xí)過程是艱苦的，因?yàn)槿寺曔@個(gè)“管樂器”在我們體內(nèi)，無法看到和觸摸，這在客觀上給我們的學(xué)習(xí)增加了難度。著名聲樂教育家周小燕在《聲樂基礎(chǔ)》這本書里這樣寫道:“在歌唱中歌唱者既是＇樂器＇，又是＇演奏者＇。所以，歌唱訓(xùn)練就面臨著兩項(xiàng)任務(wù)，制造樂器和演奏樂器。”從這個(gè)角度講，聲樂學(xué)習(xí)要比器樂學(xué)習(xí)復(fù)雜得多。要使歌唱者如愿掌握歌唱技能，教學(xué)雙方都需要付出艱苦的努力。聲樂學(xué)習(xí)者要不斷地學(xué)習(xí)，付出很多努力，才能掌握正確的歌唱方法，因此積極向上的學(xué)習(xí)態(tài)度是首要的。從教師角度講，一定要做到以下幾點(diǎn)。

1．語氣平和，鼓勵(lì)為主

摘要：歌唱藝術(shù)是用人聲創(chuàng)造出帶有語言的音樂，語言音樂化的藝術(shù)體現(xiàn)奠定了歌唱藝術(shù)的特殊性質(zhì)，歌唱藝術(shù)的口語美體現(xiàn)了音樂作品在文學(xué)性表現(xiàn)上的差異。歌唱藝術(shù)中的詞曲并茂、和諧統(tǒng)一是曲調(diào)的美學(xué)理想和創(chuàng)作追求，旋律與歌詞有賴于歌唱中的聲腔體現(xiàn)，當(dāng)歌唱被賦予聲腔美，才能夠真正傳達(dá)出聽覺的美感，在表演的過程中同時(shí)還包含了體態(tài)的造型美。

關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)；語言美；曲調(diào)美；聲腔美；形體美

一、歌唱藝術(shù)的語言美

（一）歌唱語言的口語美。語言音樂化的藝術(shù)體現(xiàn)奠定了歌唱藝術(shù)的特殊性質(zhì)，歌唱藝術(shù)的口語美體現(xiàn)了音樂作品在文學(xué)性表現(xiàn)上的差異，它與日常的生活口語不同，在歌唱的過程中是要經(jīng)過文學(xué)語言的提煉加工，形成音樂文學(xué)的藝術(shù)規(guī)律。講究通俗與質(zhì)樸的統(tǒng)一，運(yùn)用方言和俗語，表現(xiàn)出不同音樂作品風(fēng)格的韻味。追求本色與典雅相結(jié)合，注重?fù)P長避短，取其精華。（二）歌唱語言的凝練美。歌唱藝術(shù)中的語言的凝練美，充分展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的多多彩，同時(shí)抒發(fā)強(qiáng)烈的思情感。在歌唱藝術(shù)中語言的凝練是需要在藝術(shù)實(shí)踐中不斷的探索，通過以字斟句的方式，去高度形象地描繪生活。在歌唱藝術(shù)中，語言的凝練美源于詩化語言，其結(jié)果是要精粹，惜墨如見。歌唱藝術(shù)凝練美的核心在于凝意、凝神。（三）歌唱語言的形象美。歌唱藝術(shù)語言的文學(xué)性，一般是通過形象來塑造體現(xiàn)的。在形象的表現(xiàn)上，歌唱藝術(shù)語言的形象與文學(xué)形象所要求的生動性、概括性、審美情感的屬性等元素是相統(tǒng)一的。其中人象、景象、物象概況了語言形象的表現(xiàn)對象。具象、抽象、意象表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)感性的只管反映。（四）歌唱語言的詩情美。歌唱藝術(shù)的抒情性，在于抒情的詩化性。詩詞具有表現(xiàn)本質(zhì)的特性，詩思與情思屬于藝術(shù)思維范疇，它不僅能激起作曲家的創(chuàng)作激情，還能挖掘他們的創(chuàng)作靈感，詩思蘊(yùn)含著情思，又抒發(fā)情思，一切情思均可化為情詞。詩情貴在真，只有情真才能動心，才能感人。

二、歌唱藝術(shù)的曲調(diào)美

（一）曲調(diào)的旋律美。歌唱藝術(shù)曲調(diào)美的美麗，主要是取決于旋律美。音樂善于表達(dá)人的情感，旋律承擔(dān)著準(zhǔn)確表達(dá)音樂情感內(nèi)涵的任務(wù)。在抒情的旋律中，表現(xiàn)出豐富多姿的情思，同時(shí)還體現(xiàn)出一定的藝術(shù)風(fēng)格，具有時(shí)代的鮮明的音調(diào)色彩，塑造出完美的藝術(shù)形象。（二）曲調(diào)的節(jié)奏美。歌唱藝術(shù)中，節(jié)奏成為旋律構(gòu)成骨架，它是曲調(diào)美的重要構(gòu)成要素。其中節(jié)奏的力度性可以很好的現(xiàn)實(shí)出音樂作品的強(qiáng)弱變化，不同的拍子代表不同的節(jié)奏律動特點(diǎn)，同時(shí)在力度變化中進(jìn)行藝術(shù)的合理調(diào)節(jié)，創(chuàng)造出豐富多彩的節(jié)奏序列。節(jié)奏的速度性體現(xiàn)出歌唱藝術(shù)音速快慢的有機(jī)性。節(jié)奏的密度性體現(xiàn)出歌唱藝術(shù)在同一時(shí)間內(nèi)所表現(xiàn)出的音值長短的機(jī)構(gòu)性。（三）曲調(diào)的和聲美。曲調(diào)的和聲美在于，它與不同聲部的配合，以此來烘托、協(xié)調(diào)突出旋律美的表現(xiàn)色彩，它可以讓歌唱藝術(shù)的音量調(diào)節(jié)、音色變化、音域等要素表現(xiàn)出更加寬廣的音響藝術(shù)天地。曲調(diào)和聲的主體性是和聲美所體現(xiàn)的特征之一，它作為位置作為旋律基調(diào)，始終未主旋律服務(wù)，有時(shí)也體現(xiàn)出多層主體或平行主體。和聲的織體性是曲調(diào)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，旋律的線性織體是歌唱藝術(shù)中音樂形象的整體構(gòu)建。歌唱藝術(shù)的和聲織體突出主體的同時(shí)，還要求所有聲部能構(gòu)成協(xié)調(diào)音響的藝術(shù)效果。多聲部的音樂作品是依據(jù)織體的有機(jī)協(xié)調(diào)來構(gòu)建音響的立體形象。歌唱藝術(shù)和聲具有對比性，在音樂作品中會出現(xiàn)多種音響效果的交織，產(chǎn)生音響的對比，有了和聲的對比性，才能產(chǎn)生更為豐富的色調(diào)、增強(qiáng)音樂性。和聲的對比表現(xiàn)在不同聲部音域或聲區(qū)方面，也表現(xiàn)在聲部的音色或音質(zhì)方面，還表現(xiàn)在力度的對比上。

聲樂與器樂是音樂作品的兩大部類,二者共同構(gòu)成了音樂表演藝術(shù)。由于在史前與史后初期,樂音多以感情語言形式出現(xiàn),以致長時(shí)期內(nèi),聲樂一直是主要音樂,人聲就是最早的樂器［1］。雖然聲樂與語言具有共同特性,即音高、音強(qiáng)、音長、音色、音量與節(jié)奏,均由聲帶發(fā)出,用于表達(dá)意義與感情,但是在聲樂中,更加重視感情表現(xiàn)與聲音的充實(shí)、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀(jì),樂器與器樂在許多地方因含世俗因素太多而受教會排斥,正式的、主流的音樂藝術(shù)仍然是聲樂［2］。文藝復(fù)興以后,純器樂和由器樂伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發(fā)展。然而聲樂因其簡便而富于感染力,始終受到人們關(guān)注與喜愛,著名歌手往往比著名樂手受到更廣泛的歡迎。即使在現(xiàn)代,在各國,包括我國的民間、社區(qū),以及中小學(xué)音樂活動中,聲樂教育也始終是音樂教育的主要內(nèi)容。有許多人用唱歌來表現(xiàn)自己,表達(dá)自己的情感,豐富自己的業(yè)余生活,甚至參與歌手選秀活動。

聲樂教育是有關(guān)聲樂的知識、技巧、修養(yǎng)與審美趣味的傳承過程,涉及到相關(guān)的科學(xué)知識、發(fā)聲技術(shù)、表演藝術(shù)與藝術(shù)欣賞。目前聲樂教育中所傳遞的科學(xué)知識主要是物理(聲)學(xué)與生理學(xué)知識。雖然有的聲樂教師曾在音樂師范系學(xué)習(xí)過教育心理學(xué),并能在教學(xué)中加以運(yùn)用,但由于聲樂專業(yè)出身的教師通常不懂心理學(xué),而師范出身的教師單方面的心理知識運(yùn)用又不同于必要的心理學(xué)知識的傳授,而且教育心理學(xué)畢竟不是聲樂心理學(xué),所以,聲樂教育迄今缺乏專業(yè)心理學(xué)的支持。不比美術(shù)教育、體育教育,已分別建立了支持專業(yè)教育的藝術(shù)心理學(xué)、運(yùn)動心理學(xué)。

對聲樂心理的重視不足與研究不夠,使得當(dāng)前無論在專業(yè)院校還是在義務(wù)教育、社區(qū)活動中,聲樂教育都存在著重技巧輕理論、重生理因素而忽視心理因素的傾向。這種傾向雖是聲樂歷史上形成的,在過去具有合理性,今天卻已成為阻礙聲樂教育進(jìn)一步發(fā)展的門檻。由于以上原因,筆者認(rèn)為有必要倡導(dǎo)研究聲樂教育中的心理因素。本文擬通過討論聲樂教育創(chuàng)新以心理學(xué)為導(dǎo)向,以及心理因素在專業(yè)教學(xué)中的作用,來論證引入心理學(xué)對聲樂教育創(chuàng)新的重要性與可能性。

一、聲樂教育創(chuàng)新方向的選擇

心理學(xué)是研究心理現(xiàn)象的一門科學(xué),它通過描述心理事實(shí),揭示心理規(guī)律,來指導(dǎo)實(shí)踐應(yīng)用。對心理現(xiàn)象的研究,古已有之,但心理學(xué)作為獨(dú)立的科學(xué),是在19世紀(jì)中葉,由德國感官神經(jīng)生理學(xué)發(fā)展所促進(jìn)的,并以馮特1879年出版的《生理心理學(xué)綱要》為標(biāo)志。心理學(xué)的誕生史告訴我們:在生理科學(xué)充分發(fā)展基礎(chǔ)上,才有可能與必要發(fā)展心理科學(xué)。事實(shí)上,體育教育由以運(yùn)動生理學(xué)為基礎(chǔ),進(jìn)而引入運(yùn)動心理學(xué),以解決競技決勝中起著關(guān)鍵作用的運(yùn)動員心理素質(zhì)問題,便是明證。其原因在于人的行為雖然靠肌肉與器官完成,肌肉與器官功能的發(fā)揮卻受到高級神經(jīng)活動控制,而心理因素則會對高級神經(jīng)活動生理產(chǎn)生重要影響。正如一臺復(fù)雜的機(jī)床,其工作部件的運(yùn)動要受到傳動系統(tǒng)與控制系統(tǒng)的制約,在機(jī)床工作部件精度趨近極限的條件下,進(jìn)一步提高加工精度與效率的途徑就是引入數(shù)控裝置或?qū)嵤╇娔X控制。

心理學(xué)發(fā)展歷史雖短,卻被視為21世紀(jì)的領(lǐng)航學(xué)科。在美國,心理學(xué)會是僅次于物理學(xué)會的全國第二大學(xué)會,下設(shè)40多個(gè)分支學(xué)會。心理學(xué)的研究范圍已涉及人類社會活動的各個(gè)方面。其中應(yīng)用心理學(xué)的迅速發(fā)展與高度分化,即心理學(xué)向?qū)ｉT領(lǐng)域的滲透,已是現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的重要特征之一。另一方面,當(dāng)代許多專門領(lǐng)域的發(fā)展、創(chuàng)新活動,多以心理學(xué)為導(dǎo)向,以引入與應(yīng)用心理學(xué)知識作為其共同特征。

一、吳雁澤簡介

吳雁澤，我國著名男高音歌唱家，四十多年來從事中國聲樂演唱和研究工作，并身體力行地走出了一條科學(xué)的具有中國民族氣質(zhì)、特點(diǎn)的歌唱道路，被譽(yù)為“歌唱詩人”、“歌壇上的長青樹”。1984年被文化部授予“民族音樂藝術(shù)家”稱號。

1992年他被文化部調(diào)回北京擔(dān)任中國歌劇院院長。他還是中國音樂家協(xié)會常務(wù)理事、中國少數(shù)民族聲樂學(xué)會副會長，現(xiàn)任中國文聯(lián)副主席、中國音樂家協(xié)會副主席、全國政協(xié)委員。

二十世紀(jì)八十年代以來，吳雁澤曾在國內(nèi)刊物上，1991年出版了《我的歌唱技術(shù)、技藝的形成》聲樂專著；他有著潤柔的音質(zhì)、寬廣的音域，氣息飽滿而深長，善于演唱不同風(fēng)格的歌曲；他的演唱韻味濃厚、技巧精湛、咬字準(zhǔn)確。1995年11月榮獲中國唱片總公司頌發(fā)的第三屆“金唱片”獎(jiǎng)。

吳雁澤先生的歌聲所表達(dá)的思想性、藝術(shù)性、科學(xué)性、時(shí)代性具有典型的中國民族氣質(zhì)，是我國民族文化中的瑰寶，我們當(dāng)今有責(zé)任繼承老一輩藝術(shù)家的藝術(shù)精華，弘揚(yáng)民族文化，振興發(fā)展我們中華民族的聲樂藝術(shù)。

二、吳雁澤精湛的歌唱技藝

摘要:聲樂教學(xué)對于唱歌技巧的鍛煉和演唱者個(gè)性化風(fēng)格的形成非常重要，在教學(xué)過程中應(yīng)當(dāng)區(qū)別于基礎(chǔ)訓(xùn)練和唱歌風(fēng)格的形成，讓二者相輔相成。只有精湛的唱歌技巧，才能夠有唱歌風(fēng)格的完美展現(xiàn)，唱歌技巧的不同運(yùn)用又會展現(xiàn)出不同的風(fēng)格。唱歌風(fēng)格的形成影響因素較多，嗓音條件和演唱技巧對于唱歌風(fēng)格形成有著直接的影響，演唱者應(yīng)當(dāng)根據(jù)自身的條件來開展科學(xué)的訓(xùn)練，一方面做好音樂基礎(chǔ)練習(xí)，同時(shí)也要逐漸形成自身的個(gè)性化風(fēng)格。

關(guān)鍵詞:聲樂教學(xué);唱歌技巧;個(gè)性化風(fēng)格

唱歌的風(fēng)格是一個(gè)演唱者演唱內(nèi)容及表演形式的一種獨(dú)特體現(xiàn)，通過表演能夠從表演者身上反映出具有個(gè)人思想及精神氣質(zhì)的內(nèi)部特征印記，展現(xiàn)出具有時(shí)代和民族精神的風(fēng)格特點(diǎn)。唱歌的個(gè)性化風(fēng)格的形成，會受到成長經(jīng)歷、思想、性格特點(diǎn)等各種內(nèi)在主觀因素的影響，也包含了多種外在客觀因素的刺激。不同時(shí)期的作品、唱歌的技巧和演唱者自身的內(nèi)在條件等都直接影響到最終唱歌風(fēng)格的形成。每一位演唱者都應(yīng)該形成獨(dú)具特色的個(gè)性化風(fēng)格，在聲樂教學(xué)過程中，教師應(yīng)當(dāng)重視演唱的基礎(chǔ)教學(xué)以外，還應(yīng)該重視學(xué)生的演唱風(fēng)格的形成，因材施教。

一、不同唱歌技巧的唱歌風(fēng)格形成

(一)嗓音條件對唱歌風(fēng)格形成的影響。每一個(gè)人嗓音生理構(gòu)造都或多或少有一定的差異，這些差異性的構(gòu)造形成了不同的聲部，特殊的嗓音音質(zhì)和聲部會形成演唱者獨(dú)有的辨識度。抒情類的歌唱風(fēng)格優(yōu)美流暢，音色讓人感受到一種溫暖和陽光的感覺，聲色的連貫性及表現(xiàn)出來的藝術(shù)性線條使得類似歌唱風(fēng)格極具抒情性。例如《藝術(shù)家的生涯》中的高音魯?shù)婪颍曇裘髁链己瘢挥写判裕凇督恪分械慕┣俚人囆g(shù)人物角色同樣展現(xiàn)的是抒情性歌唱風(fēng)格。抒情類風(fēng)格的演唱者，必須要對演唱內(nèi)容中的人物角色進(jìn)行定位，并對整個(gè)劇情要有一個(gè)深入的認(rèn)知和思考，要了解故事中起承轉(zhuǎn)合的情緒變化，將整個(gè)人的情緒代入其中。演唱者要能夠準(zhǔn)確揣摩出角色的內(nèi)心情感世界，根據(jù)演唱的不同階段對應(yīng)轉(zhuǎn)變自己的性格特征，在充分了解了作品的創(chuàng)作背景情況下，了解作品的中心思想，要營造出詩意般的哲學(xué)意境。在氣息上面，要保證和聲音的協(xié)調(diào)平衡，強(qiáng)化高位置唱歌的感覺，要通過氣息來控制聲音的情緒、虛實(shí)等。元音在發(fā)音時(shí)一定要做到位，要利用頭腔共鳴進(jìn)行聲音的修飾，保證語言清晰圓潤，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的音色。戲劇性唱歌風(fēng)格的演唱家需要洪亮寬厚的聲音，更易于塑造戲劇沖突性強(qiáng)烈的角色，能夠通過飽滿、結(jié)實(shí)以及向量的男高音帶給觀眾或聽眾以非常強(qiáng)烈的感染力，例如意大利歌唱家卡魯索，西班牙歌唱家多明戈等。女高音的聲音則表現(xiàn)為鏗鏘有力，有著十足的張力，例如瑞典的尼爾松以及美國的普萊斯等。戲劇性風(fēng)格唱歌的技巧同樣需要做好氣息的支持，但是由于演唱者自身的口腔共鳴大，因而較難尋找到高位置歌唱的感覺，因而在聲樂教學(xué)過程中，要更多引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行科學(xué)發(fā)聲，避免發(fā)生喊唱。與之相對應(yīng)的花腔類歌唱風(fēng)格則表現(xiàn)在聲音的纖細(xì)、靈巧上面，歌唱家會有著非常寬廣的音域，因而可以擁有變化豐富的音色。抒情類的花腔女高音給人少女氣息十足的感覺，聲音輕盈透亮，例如《唐帕斯庫勒》中的諾麗娜。戲劇性花腔則需要穩(wěn)定的超高音技巧，能夠全面詮釋劇中的人物形象和內(nèi)心情感，可以增強(qiáng)人物的欣賞性，例如我國的歌唱家吳碧霞等。輕型的抒情男高音擁有穿透力強(qiáng)大的而各省，在表現(xiàn)上與花腔類唱歌風(fēng)格類似，共鳴位置相對靠前一點(diǎn)，演唱時(shí)剛?cè)岵?jì)。聲樂教師在進(jìn)行花腔類唱歌風(fēng)格的教學(xué)時(shí)，需要讓學(xué)生遵循于漸進(jìn)的原則，要讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)對氣息的自由控制，強(qiáng)化氣息的沉穩(wěn)狀態(tài)。(二)演唱技巧與唱歌風(fēng)格的相互關(guān)系。演唱技巧對應(yīng)的唱歌風(fēng)格不同體現(xiàn)在發(fā)聲、共鳴、呼吸和語言等各個(gè)方面，從微觀角度來看，每一名演唱者的演唱技巧和風(fēng)格都是不盡相同的。從宏觀角度來看，不同的演唱者由于自身的審美情趣和成長經(jīng)歷、地域語言等各方面不同的影響，也會對演唱風(fēng)格產(chǎn)生一定的影響，產(chǎn)生不同的歌唱流派。即便是同一個(gè)國家之中，也會因?yàn)榈赜虻牟町惡筒煌臅r(shí)間呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格流派，例如中國的傳統(tǒng)戲曲唱法中的四大旦角流派。西洋的美聲唱法始于十七世紀(jì)的意大利，因?yàn)橐獯罄Z特殊的單次母音收尾方式，所以在發(fā)音上就會展現(xiàn)出非常強(qiáng)的旋律性，非常具有唱歌性。美聲唱法注重的是讓演唱的時(shí)候盡可能滿足于人聲的生理機(jī)制和自然規(guī)律，通過科學(xué)系統(tǒng)的訓(xùn)練方法能夠讓歌唱趨于完美，講求的是聲區(qū)統(tǒng)一，音域?qū)拸V。美聲唱法的氣息講求的是藝術(shù)性和技術(shù)性的統(tǒng)一，要將氣息運(yùn)用地恰到好處才能夠保證歌唱的順利進(jìn)行。而只有做好氣息和發(fā)聲的配合，才能夠做到聲音的力度與色彩的自由變化，實(shí)現(xiàn)低音區(qū)向高音區(qū)的貫通。例如《為藝術(shù)，為愛情》中的歌劇人物托斯卡在向上帝凄楚傾訴時(shí)的情緒表達(dá)，就必須要依靠氣息來實(shí)現(xiàn)控制和變化。美聲唱法是將聲音和功名進(jìn)行了完美的結(jié)合，其精髓在于將真聲和假聲進(jìn)行混合運(yùn)用，保證真聲和假聲的混合比例保持不變，用真聲來彌補(bǔ)假聲的“虛”，用假聲突破真聲音域的“窄”，通過聲音來表達(dá)豐富而自由的情感，可以突破音域的限制隨心所欲歌唱。當(dāng)前我國將戲曲、民族民間唱法以及曲藝都稱之為民族唱法，并具體劃分為基于傳統(tǒng)戲曲、民間唱法延伸而來的唱法以及結(jié)合西洋唱法融合的民族唱法這兩類。中國民族唱法可以追溯的歷史非常久遠(yuǎn)，從古老的《彈歌》到后來的《詩經(jīng)》《楚辭》，歷經(jīng)秦漢的專業(yè)化，直至唐朝時(shí)期發(fā)展至高潮，后來的每一個(gè)朝代都迎來了中國民族聲樂藝術(shù)的新高潮。隨著的爆發(fā)，西洋美聲唱法傳入中國后，為中國的傳統(tǒng)民族唱法注入了新的發(fā)展動力和血液，大量具有民族風(fēng)格的歌曲、歌劇等相繼問世，例如《白毛女》《夫妻識字》等。中國傳統(tǒng)民族唱法保持了中國傳統(tǒng)戲曲的精華，借鑒于西洋美聲唱法的發(fā)聲技巧，在提升演唱者歌唱能力的同時(shí)，也豐富了情感表達(dá)，形成了自己獨(dú)具特色的風(fēng)格特征。相較于西洋美聲唱法，中國傳統(tǒng)民族唱法的音色在各個(gè)音區(qū)都是明朗的，在跨越音區(qū)的時(shí)候音色變化較小，共鳴的調(diào)節(jié)力度更小。由此可以形成圓潤、清亮和甜美的聲音。雖然民族唱法以及美聲唱法都需要演唱者要在深呼吸的作用下來進(jìn)行演唱，但是二者在吞吐量上面是有一定的區(qū)別的。相較于西洋美聲唱法，民族唱法之中對于氣息的輸出量相對較小，發(fā)出的聲音也纖細(xì)、高亢。

二、基于演唱技巧的唱歌風(fēng)格形成

摘要:針對聲樂教育的重要性與面臨的問題,提出聲樂教育有創(chuàng)新的必要。以先進(jìn)性、合理性、功效性等創(chuàng)新方向選擇準(zhǔn)則,明確了當(dāng)前聲樂教育創(chuàng)新方向應(yīng)是在現(xiàn)代生物學(xué)基礎(chǔ)上引入與應(yīng)用當(dāng)代心理學(xué)知識。通過聲樂教育發(fā)展歷史分析,探討了現(xiàn)今聲樂教育中模仿教學(xué)方式與機(jī)理教學(xué)法的內(nèi)容與利弊,指出我國聲樂研究雖仍以聲樂技術(shù)為主,卻已有必要關(guān)注歌唱心理問題。論證了聲樂教育以現(xiàn)代心理學(xué)取代生理學(xué)而占據(jù)主導(dǎo)地位,使聲樂教學(xué)法理論實(shí)現(xiàn)重大創(chuàng)新的意義,提出在聲樂教學(xué)研究中引入一般心理因素對于聲樂教育創(chuàng)新的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞:聲樂教育;心理學(xué);教育創(chuàng)新

Abstract:Facingtheimportanceandproblemsfoundinvocalmusicteaching,innovationisnecessarytoexplore.Withtheadvanceable,rationalorfunctionalorientationtakenastheguidelinestobechosenfortheinnovation,whatshallbesuretodoatpresentistointroduceandapplythecontemporarypsychologicalknowledgebasedonup-to-datebiology.Discussesthehistoricaldevelopmentofvocalmusiceducation,theeffectandadvantages/disadvantagesoftheprevailingdemonstration/memoriterteaching.Althoughourvocalmusicteachingisemphasizingthevocalskilltraining,itisnecessarytopayattentiontothepsychologicaltraininginsinging.Illustratestheoreticallysignificanceoftheinnovationwithwhichthemodernpsychologywillplayaleadingroleinvocalmusicteachinginsteadofphysiology.Furthermore,thestimulatingeffectofintroducingnormalpsychologicalfactorsontheinnovationofvocalmusicteachingispresented.

Keywords:vocalmusiceducation;psychology;educationalinnovation

聲樂與器樂是音樂作品的兩大部類,二者共同構(gòu)成了音樂表演藝術(shù)。由于在史前與史后初期,樂音多以感情語言形式出現(xiàn),以致長時(shí)期內(nèi),聲樂一直是主要音樂,人聲就是最早的樂器［1］。雖然聲樂與語言具有共同特性,即音高、音強(qiáng)、音長、音色、音量與節(jié)奏,均由聲帶發(fā)出,用于表達(dá)意義與感情,但是在聲樂中,更加重視感情表現(xiàn)與聲音的充實(shí)、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀(jì),樂器與器樂在許多地方因含世俗因素太多而受教會排斥,正式的、主流的音樂藝術(shù)仍然是聲樂［2］。文藝復(fù)興以后,純器樂和由器樂伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發(fā)展。然而聲樂因其簡便而富于感染力,始終受到人們關(guān)注與喜愛,著名歌手往往比著名樂手受到更廣泛的歡迎。即使在現(xiàn)代,在各國,包括我國的民間、社區(qū),以及中小學(xué)音樂活動中,聲樂教育也始終是音樂教育的主要內(nèi)容。有許多人用唱歌來表現(xiàn)自己,表達(dá)自己的情感,豐富自己的業(yè)余生活,甚至參與歌手選秀活動。

聲樂教育是有關(guān)聲樂的知識、技巧、修養(yǎng)與審美趣味的傳承過程,涉及到相關(guān)的科學(xué)知識、發(fā)聲技術(shù)、表演藝術(shù)與藝術(shù)欣賞。目前聲樂教育中所傳遞的科學(xué)知識主要是物理(聲)學(xué)與生理學(xué)知識。雖然有的聲樂教師曾在音樂師范系學(xué)習(xí)過教育心理學(xué),并能在教學(xué)中加以運(yùn)用,但由于聲樂專業(yè)出身的教師通常不懂心理學(xué),而師范出身的教師單方面的心理知識運(yùn)用又不同于必要的心理學(xué)知識的傳授,而且教育心理學(xué)畢竟不是聲樂心理學(xué),所以,聲樂教育迄今缺乏專業(yè)心理學(xué)的支持。不比美術(shù)教育、體育教育,已分別建立了支持專業(yè)教育的藝術(shù)心理學(xué)、運(yùn)動心理學(xué)。

一、共鳴運(yùn)用方面

在高校當(dāng)中，很多民族聲樂的學(xué)習(xí)者在演唱帶有戲曲風(fēng)格的作品時(shí)，普遍存在著這樣的現(xiàn)象:學(xué)生的嗓音條件非常好，聲音很規(guī)范，音色也很漂亮，但是在歌曲的板眼和咬字上面更趨于歌唱化。比方說在演唱詩詞《卜算子•詠梅》前面散板的部分，學(xué)生們通常就表現(xiàn)得不夠好，體現(xiàn)不出戲曲當(dāng)中板眼的表現(xiàn)。這就好比在戲曲的演唱當(dāng)中，伴奏的琴師常常會隨著戲曲演員的演唱給出看似較為明顯的呼吸和準(zhǔn)備的氣口，從而體現(xiàn)出散板中的板眼和韻律。對于這段散板的演唱，大多數(shù)歌者很容易不顧及戲曲板眼的表達(dá)，而更像是唱一首散拍子的歌曲。在演唱帶有戲曲元素的民族聲樂作品時(shí)，對于歌者聲音的要求不同于完全的歌唱狀態(tài)所發(fā)出的聲音，唱這種風(fēng)格的作品對于演唱者聲音的要求和演唱方法也有所不同，即從頭腔所發(fā)出聲音的“高位置”的共鳴點(diǎn)要比丹田氣息的“支撐點(diǎn)”表現(xiàn)得更為明確，因?yàn)檫@樣會使演唱者在舞臺上的聲音更加“集中”，這里所說的“集中”的聲音是一種聽起來較普通的歌唱，更為圓潤、飽滿和明亮的“集中”的聲音，而不是通常說的由于氣息的“淺”而造成的“尖”的聲音，這是通過借鑒京劇的發(fā)聲方法所形成的“集中”的聲音。因?yàn)樵趹蚯?dāng)中講究只有氣沉丹田，才能做到“上虛下實(shí)”，使得演唱者的胸腔通暢，達(dá)到“前虛后實(shí)”，所謂“上身松弛，蓄勢待發(fā)，腳下生根，穩(wěn)扎穩(wěn)移”，也就是說只有上身保持放松的狀態(tài)，才能夠使聲音有根，身姿靈活。正如很多國外的歌唱家所認(rèn)為的:京劇的發(fā)聲方法會使得歌者的聲音在較深氣息的支持下獲得更高的位置與更加飽滿的共鳴與穿透力，同時(shí)也可避免歌者的演唱帶有過多的口腔的聲音。

二、咬字吐字方面

歌唱中的咬字與戲曲的咬字方法是有區(qū)別的。這與戲曲的韻腔和肢體運(yùn)動的韻律是相關(guān)的。很多從未接觸過戲曲的聲樂學(xué)生在演唱帶有戲曲元素的作品時(shí)，肢體的動作常會在情緒激動時(shí)呈現(xiàn)出“開放”的狀態(tài)，而事實(shí)上，戲曲中肢體的運(yùn)動軌跡恰是遵循“以圓為美”的審美要求，這種通過“圓”所呈現(xiàn)出的戲曲的美是通過演唱者“手、眼、身、步”的協(xié)調(diào)配合與綜合呈現(xiàn)所體現(xiàn)出來的。這通常體現(xiàn)為眼隨手走，硬中含柔，腰部用力，眼睛要注視著最終所指向的目標(biāo)，而此時(shí)手臂和手指的動作也不能是孤立的，而是將目光與手部協(xié)調(diào)配合，做到心到—手到—眼到，這樣才會使整體的表演看上去相得益彰。這也就是說，聲樂學(xué)生在學(xué)習(xí)和接觸戲曲時(shí)，不能只學(xué)習(xí)戲曲的唱腔，還應(yīng)著重學(xué)習(xí)戲曲的神韻和身韻。因?yàn)椋瑢τ跊]有接觸過戲曲的聲樂演唱者來講，是無法找到戲曲韻腔當(dāng)中所含有的那種獨(dú)有氣質(zhì)的。而當(dāng)聲樂學(xué)生在學(xué)習(xí)過一些戲曲表演的知識后，對于戲曲有一定了解和體悟之后，再去演唱含有戲曲元素的歌曲時(shí)，即使有一些不足之處，但是只要聲樂老師能夠恰當(dāng)?shù)亟o予一些畫龍點(diǎn)睛的啟發(fā)和引導(dǎo)，學(xué)生是很容易達(dá)到好的表演效果的。同時(shí)，在演唱時(shí)還要借鑒戲曲演唱的歸韻方式來咬字，不能完全用歌唱的咬字方式來演唱。在演唱“風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到”這兩句時(shí)，要把握緊打慢唱的板眼，才能把歌曲中所包含的那種對于未來的展望與希冀，以雄渾大氣的氣質(zhì)表達(dá)出來;從而呈現(xiàn)出詩中時(shí)空季節(jié)的交替轉(zhuǎn)換，映射出梅花不畏嚴(yán)寒的崇高革命精神，抒發(fā)對于未來的無限希望。所以，依照以上的美學(xué)思想，歌者此處的演唱，可將聲音的線條盡量拖長，以展現(xiàn)出雄渾大氣。在技術(shù)方面，要盡量做到將氣息吸到“深處”，吸氣后將氣息控制在腰腹之間，但不可僵硬，演唱時(shí)要保持腰部四周的彈性與韌性。同時(shí)，在音色上要帶有戲曲的潤腔，形體上呈現(xiàn)出戲曲的身韻。所以，此處不能像歌唱中的“行板”那樣去表達(dá)，失去了作品的神韻。也就是說，在演唱帶有戲曲元素的作品時(shí)，要用戲曲的語言表達(dá)方式去演繹作品，才能體現(xiàn)出作品的內(nèi)涵和風(fēng)格。在平時(shí)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練中，也要將帶有戲曲念白的咬字、吐字和發(fā)聲方式運(yùn)用到作品的演唱當(dāng)中，而不能用自然說話的狀態(tài)或是美聲唱法的帶有飽滿腔體共鳴的聲音去演唱此類作品。

三、審美體驗(yàn)方面

對于歌者來講，每一次演唱都是一次身心參與的親歷行為過程。在歌者每一次身心親歷的過程中，通過聲音、體態(tài)、表情和氣質(zhì)等因素所傳遞出的信息所營造出的音樂氛圍，將現(xiàn)場的聽眾帶入審美世界。而每一部音樂作品都有屬于自身的民族特性、時(shí)代印記和創(chuàng)作者的思想體現(xiàn)，這就要求表演者在作品呈現(xiàn)的過程中必須要遵從作品的民族性、世代性和作曲家的風(fēng)格，同時(shí)也要忠實(shí)并準(zhǔn)確把握作品的內(nèi)涵和情感。譬如，當(dāng)歌者準(zhǔn)備演唱那首根據(jù)詩詞創(chuàng)作的歌曲《卜算子•詠梅》時(shí)，首先，要了解作為詩人所具有的是何種氣質(zhì)，同時(shí)又要盡可能地去體悟作為偉人所懷有的開闊曠達(dá)的胸襟和浪漫主義的革命情懷;另外，要詳細(xì)了解這首詩詞創(chuàng)作的歷史及時(shí)代背景:20世紀(jì)50年代末“”運(yùn)動受挫以及接下來的三年經(jīng)濟(jì)困難，使得中華民族和全國人民面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)。在這危難時(shí)刻，抒寫《卜算子•詠梅》以詩言志，鼓舞廣大人民群眾要懷有“威武不能屈”且敢于蔑視困難、敢于戰(zhàn)勝困難的樂觀主義精神。當(dāng)歌者在演唱這首作品之前，認(rèn)真地了解并將歌曲中的內(nèi)容與自身精神體驗(yàn)與感悟相結(jié)合，并將其內(nèi)化為自己的審美對象，從而達(dá)到物我同一后，再通過藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的手段在舞臺上呈現(xiàn)，表演的效果就會符合觀眾對于音樂的審美要求，滿足觀眾的審美需要。當(dāng)然，從通常情況來看，歌者在舞臺上的呈現(xiàn)是綜合的，即通常是個(gè)人體驗(yàn)要與藝術(shù)交流兼顧。

內(nèi)容摘要：分析了中國聲樂藝術(shù)的形成及特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，對民族民間型，戲曲曲藝型，民族傳統(tǒng)型，現(xiàn)代民族型，混合型和美聲型進(jìn)行比較研究，提出多種類型的融合、交叉是中國聲樂藝術(shù)未來發(fā)展方向的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：民族唱法歌唱風(fēng)格藝術(shù)特征

一、引言

在世界音樂發(fā)展中，中國聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的演唱、教學(xué)實(shí)踐，特別是近百年來的實(shí)踐，已形成了自己獨(dú)特、多樣的音樂藝術(shù)風(fēng)格類型。根據(jù)其藝術(shù)特征概括起來主要有：民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統(tǒng)型、現(xiàn)代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點(diǎn)，探索它們之間的聯(lián)系，不僅有利于各種唱法的融合、交叉，而且對于促進(jìn)中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展并使其在世界音樂領(lǐng)域占有一席之地都有十分重要的意義。

中國聲樂藝術(shù)是一個(gè)廣義的概念，它不僅包括中國歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戲劇、曲藝舞臺上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國風(fēng)格、運(yùn)用中國語言與音樂語匯表達(dá)中國人情感的歌唱方法通稱為中國聲樂藝術(shù)。中國的民族音樂寶庫中積累了豐富的財(cái)富，包括傳統(tǒng)聲樂理論、教學(xué)方法、演唱技藝和文獻(xiàn)資料等等。20世紀(jì)特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統(tǒng)唱法(美聲)在中國的傳播，各音樂藝術(shù)院校借鑒外來的優(yōu)秀教學(xué)法，培養(yǎng)了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系。

中國聲樂藝術(shù)發(fā)展史上曾出現(xiàn)幾次的紛爭。20世紀(jì)50年代中期就產(chǎn)生了激烈的“土、洋”之爭。學(xué)西洋唱法的人認(rèn)為民族唱法“不科學(xué)”，“直著嗓子喊”；搞民族聲樂的人則認(rèn)為洋唱法是“打擺子，含橄欖，洋腔洋調(diào)聽不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音樂的涌入才告一段落。改革開放之后，頻繁的對外文化交流，電視機(jī)、錄音機(jī)等音響設(shè)備的普及，尤其是港臺流行音樂大量涌入，引起青年人的“共鳴”，流行音樂充斥大街小巷，在堅(jiān)決取締“黃色音樂，靡靡之音”無疾而終之后，只得“加以正確引導(dǎo)”而讓其存在。其后，音樂界又展開了嚴(yán)肅音樂與流行音樂的爭論。歌壇內(nèi)部分人認(rèn)為：“流行歌曲是狂喊亂叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星們則認(rèn)為：“只要有群眾喜歡就是好的，你思想跟不上趟。”這種對峙的局面維持了一個(gè)時(shí)期，流行音樂一度占領(lǐng)了大半音樂陣地。直到90年代，在極力扶持嚴(yán)肅音樂、弘揚(yáng)民族文化的政府行為下，三者才得以平衡。近年來，音樂界大膽創(chuàng)新，使不同唱法攜起手來、相互合作，體現(xiàn)了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認(rèn)為：各種風(fēng)格互有短長，兼收并蓄，海納百川，才是中國聲樂藝術(shù)未來發(fā)展之路。