千百年來工筆畫的發(fā)展，積累了豐富的創(chuàng)作經驗和技法手段，這是應當尊重和努力繼承的。但我們學古人之法，又不能為古人之法所限，要學，又要化，才能進步，才能發(fā)展。繪畫的最重要因素是它所表達的內在精神，繪畫技法只是服務于它的表達手段。正是激動畫家為之創(chuàng)作表達的內在精神，促使著繪畫技法的不斷完善，又不斷突破。法國十九世紀雕塑家羅丹也曾說：“對偉大的藝術家來說，自然中的一切都具有性格—這是因為他堅決而直率的觀察，能看透事物中所蘊藏的意義。在藝術中有性格的作品，才算是美的。”石濤、金農也都是個性十分鮮明的畫家，因此，他們的作品才成為我們民族繪畫的精英，他們充分地體現了我們中華民族的靈魂。我理解藝術的精神，首先是具有時代精神，歷史上任何偉大的作品都是因為反映了時代精神而得到人民承認的。凡有成就的畫家絕不是囿于一技之長、墨守成規(guī)的畫匠，而大多是對社會、對人生獨具慧眼的有識之士，因而他們的代表作品都有著鮮明的時代性、民族性和藝術個性。

工筆重彩這種形式，有復雜的技術要求，觀眾有時就是欣賞那精雕細刻的高超手藝和功力，它又是為表達華美、秀麗、典雅的內容服務的。在表現手法上也有所不同，有的喜歡用簡練而樸素的形式；有的喜歡用華麗、富貴、色彩鮮艷的語言形式來表達。而我畫的工筆畫的特點就是整幅畫追求豐滿、繁茂、設色艷麗，給人一種欣欣向榮的思想感情，我覺得這樣一是能顯示出作品的飽滿和與眾不同，二是用這種手法來體現祖國大地的繁榮昌盛，歌頌現代人的幸福美滿的好日子，它象征我們現在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的贊同，這也代表了我們現代人們的心聲。下面就拿兩幅畫具體講一講創(chuàng)作的體會。

我的作品《秋韻》在群眾中得到很好的反應，在中國文人書畫展中得了全國銅獎；《綠弦清音》在2004年河南省文聯、省委宣傳部和省文化廳聯合舉辦的“紀念焦裕祿同志逝世40周年書畫比賽”中榮獲全省銀獎，我的作品還選登在《中國當代實力派書畫集》，我想以這兩幅畫談談自己的心得。楓葉是大山里深秋季節(jié)才能看到的一種樹，一般很少能見到它，不可謂不新，我也畫了不少寫生，但是整理了一些構圖，都因一般化，缺少意趣而不成功，這說明只有新題材是不夠的，出新應該是意境新、構圖新、表現手法新。于是，我反復深入生活，加強對環(huán)境氣氛的感受，加以詩情畫意的聯想，醞釀新的意境。體驗生活，從生活中直接觀察、感受是很重要的，保持新鮮感也很重要，沒有新鮮感也不易點燃激情，作畫的首要條件是你是否在生活中發(fā)現了美，一個人麻木不仁的時候是創(chuàng)作不出來好作品的。我畫的楓葉是經過霜降后被霜打而變紅的葉子，看上去特別有情趣，非常的美，它上面的色彩很是豐富，看到它使人心曠神怡，富于幻想，古人寫的詩句“霜葉紅于二月花”，真的很形象，我看到此景有種激動的心情，此時此刻的激情很想用繪畫的語言表達出來，于是，構圖時我特別強調茂密的枝葉和繁多的層次，在這樹葉中有幾只小鳥躲在濃蔭下以取得生趣，讓人感覺既溫馨又快樂，好像一個個溫暖的家庭，在樹林里棲息，使畫中動靜結合，讓人向往那種環(huán)境優(yōu)雅、舒適的生活。《綠弦清音》題材雖然一般，但是我用綠的韻律來表現寧靜、幽雅的環(huán)境，鳥兒在竹林里歡聲歌唱，用筆方法和構圖新穎，設色不俗，給人有種美的感受，竹子的桿本來就有種音樂五線譜旋律，再加上繁茂的葉子，使人感覺就在美的旋律中享受新生活，它與《秋韻》相同的是都用了繁茂的枝葉，只是設色的有所不同罷了。

工筆重彩畫在色彩上如何出新，我也作過一些嘗試。在一片葉子、一只鳥上搞些冷暖變化，不但容易臟，而且與中國畫的構圖、造型也不協調，但是在整個畫面上可以吸收西畫冷暖色調的處理。例如《秋韻》我用華青墨分染葉子和整個畫面，再罩以藤黃，使葉子偏暖，容易與朱紅色協調，先鋪上朱??，再在上面用朱紅和胭脂色分染，使畫面既鮮艷又有變化，也不會使顏色臟，這樣葉子就成為紅中帶綠、色彩豐富的畫了。在勾染技法上，我嘗試雙鉤與沒骨結合的畫法，加強虛實對比和前后空間的層次；花鳥背部，我又嘗試絹的畫法背后著色方法，使色彩隱藏在半透明的紙后面，呈現出朦朦朧朧的效果，然后再絲毛，這樣能更好地表現出鳥的立體感，加強了意境的表現。

在工筆花鳥畫的創(chuàng)新上，我是一個剛剛起步的小學生，還不夠大膽，今后應不斷向傳統學習，吸收民間藝術的營養(yǎng)，變革創(chuàng)新，深入生活，了解大自然景物的形態(tài)，豐富藝術修養(yǎng)，進一步解放思想，發(fā)揮自己的特點和風格，并使之具有時代氣息和時代風貌，研究客觀世界，研究生活，研究時代的同時，深入研究自己的主觀世界，并使自己的主觀世界和客觀世界達到物我交融、神遇而跡化的境界，這樣才能真正畫出自己的心聲；才能創(chuàng)作出又新又美大家最喜歡的工筆花鳥畫作品。

陳淳出生于明朝中期的蘇州長洲縣。根據明朝《吳郡丹青志》的描述，陳淳，字道復，天下秀才，妙筆橫生，畫作逼真，尤其是花鳥畫。陳淳與徐渭一起被稱作“青藤白陽”，他們把水墨寫意花鳥畫的創(chuàng)造推向一個高峰，為寫意畫派的知名人物。陳淳的花鳥畫風格受到蘇州吳門畫派中沈周和文征明的影響，在中年以后形成獨有的風格，尤其是隨意的作畫方法，使花從正面、側面等不同角度產生變化，在畫中得到了充分的體現。這樣使陳淳的畫作天趣盎然，在似與不似之間達到了栩栩如生、天人合一的境界。陳淳以洗練的形象、放逸的筆墨將花鳥畫的技法提升到一個前所未有的高度，實現了文人寫意花鳥畫的創(chuàng)新。自陳淳起，水墨花鳥畫的發(fā)展到達了一個歷史高峰。

一、從文到野的藝術風格深受沈周、文征明的影響

1.陳淳的早年作品。陳淳早期的作品《水仙》（圖1）泥金扇面，現藏于上海美術館中。這幅作品作于1514年，陳淳剛好30歲。畫面中的兩株水仙花臨風飄蕩，水仙花的花和葉子都是雙鉤，作者以淡淡的色彩漂染，筆鋒比較含蓄、拘謹。畫作的題款使用的是行楷，與文征明書法的風格相似。陳淳在35歲所創(chuàng)作的作品《海棠花卉圖》，現藏于故宮博物院。這幅作品中雙鉤淡染的技法在一定程度上受文征明的影響，色彩的點染則受到沈周沒骨法的影響。沈周擅用沒骨設色法畫花卉蔬果，雖是設色，筆力卻渾厚蒼勁，格調高雅。陳淳的《辛夷花圖》是用純色彩所染成的，畫中的物體形態(tài)更加鮮活。陳淳的《海棠花卉圖》在用筆和設色上，深受其影響。2.陳淳中年時期的作品。陳淳在四五十歲的時候，所創(chuàng)作的花卉作品受到沈周的影響，繼承了沈周的水墨淺色傳統，又融入了水墨潑染的繪畫技法，這樣以濃淡水墨浸染所成的手法，使作品的韻味得到了提升。陳淳還自創(chuàng)了點葉勾花的技能，單純用水墨對樹葉和花蕊進行點染，用線條勾勒花瓣，體現出筆墨的韻味和意境。陳淳在嘉靖年間所畫《合歡葵圖》，現藏于故宮博物院，使用了水墨點染、淡彩一級鉤花點葉的畫法，兼容并蓄文、沈兩家的畫風。沈周中年所作的《菊花圖》，其中的粗筆受到文征明的影響；《晚翠圖》中具有沈周雄健深厚的筆韻；而《合歡葵圖》中所作花卉已經簡放自如，風格和之后的風格十分接近。陳淳使用大小不一的水墨點表現物體形態(tài)，使畫面濃淡交融，墨色更加豐富，畫面層次更加清晰。沈周的《湖石花卉圖》，畫面中花卉的穿插、結構的設置、行筆上的穩(wěn)健性和意境都很成熟，呈現出一種生意盎然的狀態(tài)。3.陳淳晚年的作品。陳淳在52歲的時候所創(chuàng)作的《墨花釣艇圖》，可以說是其花鳥畫的風格成熟后比較有影響力的作品。畫面中的湖面顯得瀟灑隨意，灑脫中不失精確，在豪放中帶有顧慮。作者十分注意物象的外形和質感，以確保欣賞者的主觀感受和物象的神韻具有協調性，使畫面顯得俊逸清發(fā)。與沈周的水墨寫生相比，陳淳花鳥畫技法有了質的飛躍。這幅作品分別寫了梅、蘭等十段圖，每段圖后面都配有五言絕句，使整個畫面形成了間畫的創(chuàng)作模式，顯示出陳淳的文人性情。陳淳的長卷中對折枝花卉的描述，與側正斜立等實現互相呼應，錯落有致，避免畫面產生拘謹的感覺。同時，其在繪畫技法上有鉤畫，作品變化豐富但是整體統一，具有清純淡雅的神韻。陳淳這種形式的花卉長卷打破了時空限制，實現了詩詞、書法和繪畫的完美融合。陳淳對不同季節(jié)的花卉進行了合理的布局，使花卉之間錯落有致，以折枝花卉的形式營造繁華爛漫的氛圍。通過對勾花和點墨的運用，突破了形式的束縛，這樣筆墨顯得更加流暢，筆墨中的韻味也得到了最大程度的發(fā)揮。陳淳的《墨花釣艇圖》顯示出其在形象構思以及筆墨運用上的創(chuàng)新意識，說明陳淳的藝術創(chuàng)作走上了獨立發(fā)展的良好勢頭。陳淳晚年的花鳥畫在從文到野的水墨寫意技法上實現了質的發(fā)展，從小寫意發(fā)展到大寫意的模式。在陳淳50歲以后，筆法由以往的整飭變得簡約，在運筆過程中融入了方勁的筆勢，行筆速度更快，清剛勁爽之氣涌現，脫離了文征明的秀婉和沈周的渾樸，形成了自己的特色。陳淳對水墨的運用顯得更加自如，充分利用宣紙的滲暈效果，使?jié)獾哪E之間相互交融，畫面的層次更加豐富。同時，陳淳在運墨的時候更加注重于筆意，對淺墨色的連續(xù)使用，使畫面的活力更強。

二、陳淳的書法成就對其從文到野藝術風格的轉變的作用

從陳淳畫作中題款的變化不難看出，陳淳早期的畫作基本上都是使用行楷書，晚年的時候開始向草書轉變。伴隨陳淳在書法上的造詣和知名度越來越高，其將書法和繪畫兩者結合的力度也越來越大，陳淳的蘭、竹一般長葉勁拂如做草書，十分瀟灑。同時，其對花瓣的鉤點，就好像書法作品中的波碟，線條美感盡情展現。陳淳以草書入畫，筆鋒率性。其提筆過程中的提按頓挫和方圓轉折使整幅畫面的氣韻更加高逸，畫面中的花鳥更加具有生命力。同時，他充分利用水墨在宣紙上自然性的滲透效果，使畫面顯得栩栩如生、濃淡適宜，畫面的層次感十分豐富。這樣實現筆墨和心靈的同一性，畫面顯得十分高雅，沒有多余的一筆，將文人的寫意畫推向了新的高峰。在晚年，陳淳更加喜愛花卉長卷的創(chuàng)作形式，實現了集書畫為一體，書法也被作為繪畫的一部分。畫中的題款顯得縱橫奔逸，節(jié)奏感和韻律很強。筆力蒼勁，筆鋒變化豐富但是有一定的規(guī)律性，這樣使繪畫和書法更好地融合。因此，陳淳從文到野畫風演變的重要原因也就隨之顯現。

三、陳淳的個性對其從文到野藝術風格的轉變產生的影響

20世紀中葉的祖國大陸上，中國畫的存在再度受到質疑，原因就是因為傳統中國畫既不能反映革命建設也不能描繪山河新貌。以描繪自然景物為題材的花鳥畫更難與社會現實接軌，在當時的現實主義的文藝思潮中，曾經一度百花凋零。中國畫作為傳統文化的瑰寶，雖然無法表現復雜的社會事物，但是卻可以表現人性深層次的志趣性情，她是國人的精神慰藉，她的價值更不可以一筆抹殺，需要拯救和保護。那個年代，許許多多的藝術家都是通過尋求變革來傳承花鳥畫。那么在紅色年代，花鳥畫如何同時代接軌、如何表現時代精神，成了那一輩藝術家們努力解決的時代課題。眾所周知，花鳥畫表現的是情調、意趣，是個體化的生命體驗與感受。而要迎合群體性的社會運動主流，要在這樣的社會環(huán)境下進行花鳥畫的變革和傳承，何其艱難，因此畫家的探索與嘗試很多，失敗也很多。在這種社會文化困境中，郭味蕖為花鳥畫變革找到了一條新路，他的花鳥畫在那個特別時期一枝獨秀，難能可貴。在中國畫的轉型過程中，在如何繼承與創(chuàng)新的問題上，他做了許多探索，克服了生硬附會的弊端，完成了轉換與創(chuàng)新。郭味蕖應和時代需要，把花鳥畫的取材轉向了勞動領域，但是他對于勞動的表現沒有脫離抒寫個人情懷的基點，沒有流于空洞浮淺。他運用花鳥畫表現個人化的真實感受，抒寫了新時代的樂觀詩意與浪漫情懷，構思立意新穎獨到。他的變革是從藝術的本體層面著手進行的，同時他致力于消化吸收中國畫的傳統素養(yǎng)，不拘成法，開掘創(chuàng)新，創(chuàng)造了真實感人的藝術形象，成為運用花鳥畫的形式表現時代精神的成功典范。在20世紀50-60年代花鳥畫低迷彷徨時期，他的作品別開新境，影響了其后的花鳥畫發(fā)展，昭示了中國畫變革的方向；他的花鳥畫藝術在現當代中國畫發(fā)展史上具有里程碑式的意義。

一、勞動者的生活世界

傳統花鳥畫是封建士大夫的雅玩，是自命風雅的產物，反映的是文人雅士的情感志趣，所以孕育出了“梅蘭竹菊”這樣的四君子題材；世俗花鳥畫的取材則集中在具有富貴吉祥寓意的花卉禽鳥范圍。而社會主義建設的火紅年代是廣大勞動者當家作主的時代，工農兵成為歷史舞臺上的主角，封建社會底層的體力勞動者成為社會主體，他們的意識形態(tài)、審美觀念占據了主流形態(tài)。在這樣的時代環(huán)境中，花鳥畫要存在就必須進行變革，應和時代思潮，為廣大勞動人民服務。其中從舊社會走進新時代的一些老一輩畫家大多通過利用花鳥畫諧音寓意的藝術手法，對傳統題材進行重新組合，改變原來的繪畫題款，賦予傳統題材以新的寓意，以此來表達全新的主題，例如“和平統一”、“又紅又專”等等。另外還有一種變革傾向就是取材上的探索，通過轉變描繪對象來表現新生活，把描繪對象從自然世界轉向人文世界，從梅蘭竹菊題材轉向果蔬、農具和莊稼，描繪勞動者喜愛的自然事物以及與日常民生有關聯的事物，以此來表現勞動，描繪新時代。新中國初期，齊白石筆下的果蔬農具形象得到社會各階層的認可與喜愛，也受到新政權的大力褒揚，這無疑為花鳥畫的變革昭示了一個方向。

與日常民生相關聯的柴米油鹽肯定是為文人雅士所不齒的俗物。傳統繪畫題材中也有以田園農莊、農具果蔬為題材的花鳥畫，但是沒有成為主流；而在20世紀中期這樣一個文化環(huán)境中，果蔬與農具才真正成為花鳥畫取材的重心。郭味蕖是一位有著濃郁生活情趣的藝術家，他發(fā)現了百姓日用器物的美并用花鳥畫藝術的形式描繪出來。如果說齊白石還只是偶爾為之，那么郭味蕖則是集中專注并且將之拓展為一種獨立的完善的體系。他的取材范圍囊括了農具家什、莊稼牲畜、果蔬籬笆、田舍院落等事物。他把這些看似俗不可耐的、與日常民生相關聯的家什描繪出來，并沒有給人以粗劣丑陋之感，反而獨具一種純樸之美，于是畫家以此開創(chuàng)出了自己鮮明的風格，營造了全新的意境。那彌漫著果實的香味的《蔬香》、《秋味》，臥在籬笆下面悠然酣睡的豬的《午夢》，刃部泛出青光的《銀鋤》，這些都是勞動者“上手”的事物，蘊藏著他們全部的生活世界，包括豐收的喜悅、收獲的希冀、播撒的期待，辛勞與汗水、情趣與信仰，都刻錄在這些“上手”的實物中了。《麥熟時節(jié)》中農具上粘著的泥土記載著農民的辛勞，《歸興》中斗笠上插著的野花透出了勞動者的情致，《以農器譜傳子孫》中對于農具的贊美與敬畏透出的是對于農作耕種生存方式的穩(wěn)定感受與永恒信賴。通過這些作品，雖然沒有人物出場，但是我們卻可以從中讀出勞動者的生活狀況與精神面貌以及他們從耕耘到播種再到收獲這樣一個完整生活過程，這種代代相傳的農耕生存方式，感性地呈現在我們面前。通過這些工具，郭味蕖描寫的是人的生活，是農耕文明孕育出的人文景象。通過一滴水來映現整個世界，從這樣的花鳥畫中，我們讀到的是勞動者完整的生活世界。

用花鳥畫藝術來歌頌勞動，表現勞動者的生活世界，這是郭味蕖進行花鳥畫變革的突破口和基本角度。同一時期還有許多藝術變革都是嘗試走描繪勞動工具與產品這樣一條道路，但是作品中都出現了許多公式化、概念化的現象，不僅流行紅光亮的調子，還把收的農作物堆積在一起，像西方靜物油畫一樣運用明暗表現手法，以此來表現農業(yè)豐收，歌頌黨的路線。這類作品更像植物標本圖片或者政治路線宣傳畫，與郭味蕖的花鳥畫在藝術意境上形成極大反差。同樣的題材甚至同樣的手法卻形成不同的藝術面貌，原因就是郭味蕖的花鳥畫之中還有著更深層的內容；而另一些不成功的作品，表層缺少郭味蕖花鳥畫變革的藝術手段，深層缺少郭味蕖藝術中深厚的情感內蘊。郭味蕖是一位有著豐富農村生活經歷的藝術家，他本人對于勞動有著深厚的生活積淀，他是用富于情感的筆墨來抒寫自己的真摯情感，所以他的花鳥畫中浸透著濃郁的、深沉的、真摯的情感，洋溢著濃郁的生活氣息。這是他感悟田園的詩情畫意，是對于農耕生存方式的體味與贊美，是在召喚民族傳統精神，這種主題也的確超越了單調的、直白的歌頌與宣傳，具有深沉的文化內蘊。

二、農耕社會的棲居詩意

摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發(fā)展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現代教學體系？其關鍵在于重建中國現代藝術的價值標準，在本土文化的積淀中構筑中國現代藝術的精神根基。

關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發(fā)展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創(chuàng)作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業(yè)基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業(yè)高校后選擇國畫專業(yè)的學生卻不無遺憾，中國畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業(yè)之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業(yè)性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養(yǎng)。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

內容摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發(fā)展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現代教學體系？其關鍵在于重建中國現代藝術的價值標準，在本土文化的積淀中構筑中國現代藝術的精神根基。

關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發(fā)展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創(chuàng)作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業(yè)基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業(yè)高校后選擇國畫專業(yè)的學生卻不無遺憾，中國畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業(yè)之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業(yè)性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養(yǎng)。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

摘要：縱觀中國繪畫發(fā)展史，元代花鳥畫有著重要的影響。水墨畫雖然不是起源于元代，但在元展到了高潮。元代水墨畫以水墨為主要格調，用簡淡、清遠的筆墨語言營造出素雅、秀逸的意境，這與當時文人畫家的審美趣味和主觀思想、情感相契合。元代花鳥畫家利用水墨繪制花鳥畫，深刻影響了當代繪畫，我國當代繪畫大家范治斌、王忠義等人的作品也顯示出元代水墨花鳥畫對當代繪畫的重要影響。

關鍵詞：元代；水墨花鳥畫；當代

一、元代水墨花鳥畫的藝術風格

我國花鳥畫輝煌時期是五代、兩宋時期，此時的花鳥畫得到統治階級的青睞，大多偏向于宮廷風格。元代，文人畫家以繪畫表達心中郁郁不得志之情，花鳥畫的表現形式也發(fā)生了很大的變化。元代是我國花鳥畫發(fā)展歷史上一個承上啟下的重要時期[1]。這個時期的花鳥畫以水墨為主流，在意境上與宋畫是兩種不同的表達方式。畫家舍棄了色彩，改用水墨作畫，并逐步成為時代主流。元代水墨畫雖然沒有五代、兩宋時期的花鳥畫那樣發(fā)展時間長久，卻因繪畫藝術表現形式的鮮明性，在我國花鳥畫發(fā)展歷史上占據著重要的地位。1.以墨代色色彩的運用在我國繪畫歷史上出現較早，并取得了一定的成就。原始社會，先民就開始探索、革新色彩的使用方式。隨著時代的發(fā)展，色彩的運用方式越來越豐富，一些畫家甚至開始追求濃厚艷麗的色彩效果，再加上商業(yè)性影響，色彩的運用開始向世俗化的方向發(fā)展。高尚的文人品格是一種“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的表達，是一種新的藝術特色。元代水墨花鳥畫最大的藝術特色便是“以墨代色”。中國畫中的“墨”并不僅僅被看成黑色，“墨”是一種技巧和方法，產生出不同墨色的表達效果。無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，墨色的運用都是非常重要的。中國水墨畫在用墨方面具有一定的藝術特色，運用的方法包括濃墨法、焦墨法、潑墨法等，每一種墨的運用都能得到不一樣的表現。墨色在中國畫的表現中是非常重要的，墨是中國花鳥畫的靈魂，畫家用清淡的水墨替代花鳥畫中原有的絢麗之風，更體現出文人畫的清雋雅致、淡雅素凈，形成元代水墨畫最為顯著的特色。張中是元代水墨畫踐行者之一，尤精水墨花鳥。雖然他在我國繪畫歷史上的名氣并不大，但他為中國花鳥畫做出了很大的貢獻。上海博物館藏的《芙蓉鴛鴦圖》（圖1）是張中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨暈染為主要格調，表現芙蓉花盛開時鴛鴦在水中自由戲水的情景，水波簡約而流暢；水草虛實有致，富有節(jié)奏感；畫中鴛鴦生機勃勃、形態(tài)優(yōu)美，自然且具有盎然之感。這幅圖中，兩只鴛鴦成為畫面中心，兩者一靜一動，使畫面充滿了活力，提升了全畫的意境。《芙蓉鴛鴦圖》雖然是水墨作畫，沒有色彩，但充滿了趣味。墨色的深淺、干濕變化給予整幅畫豐富的層次感。張中僅僅是元代水墨畫踐行者之一，如王淵的《桃竹錦雞圖》、邊魯的《起居平安圖》、商琦的《杏雨浴禽圖》、盛昌年的《柳燕圖》等，這些傳世作品均代表著元代花鳥畫的風格面貌。元代水墨畫風格形態(tài)是非常具有時代特性的，它既不同于五代、兩宋花鳥畫的色彩鮮明，又不同于明清大寫意花鳥畫的率真與狂放。2.筆法的創(chuàng)新元代夏文彥曾在《圖繪寶鑒》序中提出“士大夫工畫者必工書，其畫法及書法所在”[2]，強調了書法對繪畫的重要性。柯九思也提出“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法”[3]。這些論述都體現了書法和繪畫的密切關系。水墨畫強調書法用筆，與元代之前的花鳥畫“賦色研美”的藝術特色不同，元代畫家更注重的是筆墨功夫，以表達色彩難以表達的層次感。如元代書畫大家趙孟頫，他提出“書畫本來同”[4]的觀點，認為應該把書法融入繪畫。上海博物館藏的趙孟頫代表作品《蘭花竹石圖》卷，他以篆籀的筆法描畫干枯的樹枝，追求圓潤、蒼勁的表現效果；用中鋒逆筆迅疾書寫蘭花，使蘭草飄逸靈動，筆墨揮灑自如。正如趙孟頫所言：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”[5]趙孟頫是推動元代畫風轉向最為關鍵的畫家，提出了“貴古”和“書畫本來同”的畫學思想，對元代花鳥畫的發(fā)展產生重大而深遠影響。水墨、寫意形態(tài)的墨竹、墨蘭、墨梅等構圖相對簡單，筆法與書法接近，而且更能抒發(fā)畫家心中所感。因此，墨竹、墨蘭等是元代花鳥畫的一大特色，其中以墨竹題材較為興盛，繪畫者眾多，而且每位畫家的領會不同，如李衎、吳鎮(zhèn)、柯九思等都是畫竹的大家，且在繪畫的表現手法上各有特色，在中國繪畫史上都是出類拔萃的。繪畫的筆墨精神離不開書法的沉淀，元代水墨畫更強調書畫同源，畫家將書法筆法應用于花鳥畫創(chuàng)作，以體現繪畫中的筆墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隱士生活，寄情于詩畫、書法，通過描繪的花草等自然物象抒發(fā)個人情感，以“逸筆草草，不求形似”“草草點染”等主張，追求“素靜為貴”的藝術境界。宗白華認為：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品。”意境指作者通過作品表達的個人情感，即作品的意蘊與境界。元代繪畫崇尚意趣，追求個人主觀情感的表達，是理想化的。與五代和兩宋時期繪畫相比，元代花鳥畫更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨畫的形式語言有著不同于其他花鳥畫的藝術特色，最大的特色便是開拓了新的藝術境界，使墨占據了主導地位，同時融入了文人畫的格調。所謂“文人畫”，泛指文人、士大夫所作之畫，繪畫者通過繪畫流露出文人的思想情感，主導意識更加強烈。元代水墨繪畫深受文人畫思想的影響，畫家在作畫時更加注重在客觀描繪自然的基礎上表現主體心境，即繪畫意境與作者心境相互統一。如，故宮博物院藏高克恭的《墨竹坡石圖》就是高克恭師法自然的寫照。高克恭借助竹子營造意境，以表達所感所想，使其內心和精神上的情感相互契合。該圖的主要描繪對象是竹，圖中竹子一實一虛、墨竹秀勁、蒼茫有致。中國古人一直認為竹有文人的氣質，象征君子之道，中國文人墨客常把竹子空心、挺直等特征賦予人格化的高雅、純潔、虛心等精神文化象征，常借竹表現清高拔俗的情趣。高克恭以竹入畫，一方面是對畫家本人生活態(tài)度的寫照，另一方面也是寄托自身的理想和情懷。又如故宮博物院藏王冕的《墨梅圖》，墨梅疏密有致、千姿百態(tài)、清氣襲人，深得梅花清韻。王冕用精湛的筆墨語言將梅花清氣、爽朗的氣韻描繪得栩栩如生。這種自然而隨意的點畫，與過分的雕飾相比更加追求自然天趣和個人意興的抒發(fā)，從而進一步突出了花鳥畫的文化內涵。清素淡雅、簡簡單單的意境與畫家內心的淡泊情懷、清高品格相互契合，是元代水墨花鳥畫的一大藝術特色。

二、元代花鳥畫對當代花鳥繪畫的啟示

中國文化離不開創(chuàng)新和傳承，中國畫亦是如此。畫家只有不斷學習、總結技巧、提高審美品位，積極創(chuàng)新，才能使中國畫不斷發(fā)展。花鳥畫作為中國畫三大畫種之一，誕生之初作為仿生圖形存在，體現出先民對獲得食物的向往。經過時代的發(fā)展，唐人張彥遠在《歷代名畫記》開始有了關于畫科的記載，“或人物、或房宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長”[6]，花鳥畫正式成為獨立畫科。花鳥畫主要包含重彩和水墨兩種形式。在五代和兩宋時期，由于歷代帝王的喜愛、裝飾等需要，重彩花鳥畫的發(fā)展超過了水墨花鳥畫，成為當時花鳥畫的主流形式。而水墨花鳥畫只是少數人追求的藝術形式，甚至在元代以后，水墨花鳥畫難得發(fā)展。直到當代，水墨花鳥畫基于歷史的沉淀和包容，再次繁盛。當代藝術百花齊放，繪畫環(huán)境較為開放和自由，水墨花鳥畫不斷創(chuàng)新，其藝術表現形式和審美特色也愈加豐富多彩。當代繪畫更加注重系統性、專業(yè)性，學院派畫家深受傳統的影響，占據中國畫壇的主流。學院派畫家接受了較為系統的繪畫專業(yè)教育，能夠領會我國傳統繪畫的精神，創(chuàng)作風格更具多樣性，其作品更具有探究和賞析的價值與意義。如，學院派代表畫家范治斌的作品造型準確，筆墨表達精到，藝術面貌有淡雅、蒼茫之趣味。范治斌喜愛寫生，常常走進自然游覽山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的筆墨語言表現出來，抒發(fā)胸中逸氣。他潛心臨習宋元經典繪畫作品，借助自己的筆墨語言積極創(chuàng)新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨繪畫的影響。他取梅花的一部分表現，構圖清新悅目，墨梅筆意簡逸，枝干挺秀，穿插得勢；用墨濃淡相宜，花朵盛開、漸開、含苞都顯得清潤灑脫、生機盎然；設色淡雅，將梅花堅忍不拔、不屈不撓、自強不息的精神品質表現得淋漓盡致。

摘要：二十世紀的閩西繪畫在經歷明清的發(fā)展高峰后，出現以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的寫意花鳥畫家群體，他們在繼承明清的基礎上，以生趣盎然的筆墨氣象，呈現出雅俗共賞的審美意趣，彰顯著近現代閩西花鳥畫多元化的繪畫形態(tài)。

關鍵詞：閩西花鳥畫;繪畫風格;構圖經營;筆墨語言;意境

閩西位于福建省西部，簡稱該區(qū)位為閩西，為古汀州府與古龍巖州的部分轄地區(qū)域。它地處沿海與內地過渡的優(yōu)越地理區(qū)域，其東南與漳泉接壤、南與廣東毗鄰、北與閩中相連，是閩、粵、贛三省的樞紐。得益于地緣優(yōu)勢，閩西人常與江浙粵等地有商品貿易往來，經濟的繁榮推動著文化的交流與發(fā)展，閩西人在傳統地方文化的基礎上，汲取嶺南、嶺東、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的經濟文化氛圍。明清年間，閩西繪畫發(fā)展勃興，出現以“閩西三杰”上官周、黃慎、華喦為代表的畫家群體，備受矚目。其中，花鳥畫家華喦將傳統文人畫的筆墨情趣與民間繪畫的通俗意味融入審美追求中，所繪物象造型生動、色彩艷麗，此種雅俗之間的審美表達受到市民大眾的歡迎和追捧，對海派花鳥畫的藝術發(fā)展產生很大的影響。近代以來，閩西區(qū)域文化中心由明清時期的汀州向上杭遷移，出現以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的畫家群體，他們在學習元、明、清畫家文人畫的審美追求上，繼承華喦花鳥畫妍潤精謹的繪畫風格和黃慎以草書入畫、重意輕型的藝術風格。他們的作品在內容上貼近生活、在形式上新穎別致，將生活實境與文人筆墨糅合，呈現雅俗共賞的意趣，為近現代閩西花鳥畫開創(chuàng)新的審美圖式。

一、構圖經營，顯質顯趣

構圖經營是中國畫的重要組成部分。南朝謝赫《古品畫錄》中提出繪畫“六法”，其中第五法“經營位置”就是畫面的布局，或者說是章法，構圖法。唐代張彥遠《論畫六法》云：“至于經營位置，則畫之總要，自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之”。①張彥遠肯定了構圖經營在繪畫創(chuàng)作中有著重要的特殊地位，視為“畫之總要”。而明清畫家在此基礎上又作進一步討論，明代董其昌《畫旨》：“攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間，亦文章法也。”②“隔簾看月，隔水看花”其意在“遠近之間”，畫中筆墨間的虛實關系構成了畫面的“章法”，進而產生構圖經營之美。近現代畫家潘天壽在1963年5月《致學生信》中談到：“畫須站得住。故不可不重布局結構，亦即取舍、虛實、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應，等等原則。如孫武論兵：兵無常勢，水無常形，戰(zhàn)勢不過奇正，奇正不變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠慮深謀，統御全局耳。”③潘天壽認為構圖布局的賓主、虛實、疏密、對比、呼應等要深謀遠慮，畫面空間布局影響著繪畫作品的整體表現。通觀近現代閩西花鳥畫家們的作品，無論是大幅畫作或是尺幅小品，在構圖、章法布置上皆是匠心獨運，顯質顯趣。他們不僅師法古人作畫的經驗法則，又繼承華喦花鳥畫擅以造境奇特來布置物象的特征，還在很大程度上主動迎合市民的審美趣味，試圖在雅俗之間找尋平衡與進路。如宋省予的《鳥與蟬》，福建省美術館藏。樹枝葉逸筆草草，俯仰有致，輕松自如，一只寒蟬在枝頭鳴叫，右上方小鳥俯身向下立于枝頭，墨色濃重，造型生動。畫面構圖舒展，鳥兒與寒蟬一呼一應，散逸的枝葉與工整的蟲鳥形成對比，筆致清新，色墨參用，襯托著婉約靈動的自然氣息。構圖式樣與畫作的意境營造、審美趣味、個人風格有著深度的關聯，畫家在創(chuàng)作過程中如何將所見物象和胸中意象通過構思物化為作品呈現給觀眾，這需要畫家在合乎構圖法則的基礎上主觀取舍，高度概括和提煉自然物象，刪去繁冗，突出畫面意境。清代王昱在《東莊論畫》中有一段關于筆墨、構圖與意境關系的精彩論述：“寫意畫落筆須簡凈，布局布景務須筆有盡而意無窮。巨幅工致畫，切忌鋪排，用意處須十分含蓄，而能氣足神完，乃為合作。”④“寫意畫落筆須簡凈”意在將紛繁復雜的物象主觀取舍后簡潔的用筆墨呈現，此時“布局布景務須筆有盡而意無窮”方可達神完氣足，畫面中有限的筆墨才能超越形似，凸顯生意，呈現出無窮的意趣。近現代閩西花鳥畫家們繼承古人花鳥畫的構圖章法，同時在經營構圖時善于巧妙處理畫面的起承轉合、虛實有無的空間關系，包含賓主、疏密、藏露、簡繁、虛實、呼應等統一與對立的平衡關系，籌劃空間位置的布局布景，營造自然疏朗的畫面氛圍。如羅曉帆《高飛萬里見秋毫》（圖1），福建省美術館藏。一只雄鷹展翅自空中下視，以濃墨寫意的手法寫出雄鷹的雙翅羽，身體部分則以淡墨寫出，濃淡間的虛實變化呈現著禽鳥的靈動姿態(tài)。雄鷹身后的云層以濕淡墨寫出，筆墨鮮活滋潤，變化微妙，層層疊疊的云層使整個畫面充滿形式感和視覺張力。濃墨設色的禽鳥與濕淡墨的云層間的色墨變化在視覺錯落間產生遠近，將雄鷹推向遠處的深遠空間，呈現出空靈而淡逸的意境。類似的作品還有宋省予的《鳥與蟬》、丘沺的《綠蒲深處戲相依》、《東籬秋菊》等。

二、筆墨語言，華潤雅致

摘要：花鳥畫在中國美術中占據著非常龐大的領域，從唐代到現當代，花鳥畫的代表人呈現出青出與藍勝于藍的趨勢，花鳥畫有別于其他美術類型，它著重表現事物的生動感。同一種參照物，通過筆觸和揮墨特點的不同，畫者手中所出的作品也不盡相同。在教學領域中，應該為學生講解相應的作畫情感和作畫思路，只有徹底的通透了花鳥的本意，才能通過不同作畫技法來表達出自己的獨特想法。

關鍵詞：美術教學;花鳥畫;筆墨關系;作畫

情感花鳥畫的精妙之處在于“神”與“色”的傳神，而想達到這種效果需要依托情感的表達。在美術教學中要切合實際，將感情投入畫中，用筆墨渲染完成一副完整的作品，可以說作畫時的情感可以帶動作畫者用筆的力度以及用筆的方式。情感與筆墨對美術教學起著至關重要的作用，在美術教學中教師應該引導學生以筆墨畫法為主，以情感融入為輔。這兩者的之間息息相關，要時刻教導學生不能偏重一頭。

一、美術教學中注重畫作的感情表達

（一）寫意花鳥畫。寫意花鳥注重精神意念的表達，它的筆墨技法單純而不唯一，比如我們常說的“潑墨山水畫”，以吳道子的《嘉陵山水》引入問題，這幅作品看似筆法簡單，實則將山水云霧的輪廓勾勒的大氣傳神。在中國美術的發(fā)展過程中，花鳥圖的發(fā)展高峰應屬宋代了，大多數人文墨客的花鳥表達方式形成了自己的風格，還有代代承襲的《黃家富貴》花鳥圖風，兩種風格結合在一起將花鳥畫的歷史地位推上了高潮[1]。寫意花鳥圖，是以寫生為基礎，講究寫意與寄寓相結合的傳統畫法，這種畫風在一定程度上打破了對花鳥對象的深描硬刻，追求作畫時酣暢淋漓的情感輸出，因此在筆墨手法中以“形似而不拘于形似”的風格呈現。例如齊白石先生從養(yǎng)蝦開始逐步了解蝦的習性，他發(fā)現蝦在不同狀態(tài)下的形態(tài)也不盡相同，掌握了一系列蝦的生活習慣便開始深刻理解，運用適當的筆墨進行神似的勾勒，因此在后來人們的眼中看到的蝦具有千姿百態(tài)的樣貌。在美術教學中應該貫徹齊白石先生的作畫思想，早年他說“學我者生，似我者死”，這句話從根本上理解為作畫不應該是一味的模仿，而是要熟知作畫對象的生活習性，深刻領會作畫時的情感。作畫前要以情感為載體，才能進行更好的創(chuàng)作[2]。（二）工筆花鳥畫。相比于寫意花鳥畫用筆手法的精妙，工筆花鳥更注重用筆的細致。工筆花鳥所表現的情感應當是對一個時代面貌和背景的闡述，它是歷史的縮影，因此更具有現實意義。工筆花鳥畫在運筆手法中講究極高，需要用特定的宣紙以及特定的毛筆進行作畫，包括作畫時所需的顏料都有所講究。這里面的筆法相當重要，通過造型塑造，勾勒線條，填彩，還涉及到一系列渲染和碰色的技法，通過不同的描繪手法和彩墨的渲染才能達到所畫之物活靈活現的感覺。工筆重細節(jié)，為的是帶給人們感官上的享受，一種形神一體的效果。就拿五代西蜀畫家黃笙來講，他通過對前人的畫法研究，加以改進研究將鳥雀昆蟲描繪的非常逼真。代表作《寫生珍禽圖》畫中慣用手法細致工整，用墨講究有過度感，非常出色的表達出了工筆花鳥圖的精神韻味和欣賞價值[3]。

二、美術教學中用筆技巧要結合情感表達

內容摘要：中國藝術的發(fā)展，特別是現當代藝術的發(fā)展是圍繞著中國特殊的歷史時期展開的。中國花鳥畫創(chuàng)作要想有所發(fā)展突破，就要和時代相適應，要在題材上有突破，在思維邏輯和藝術形式中也要多嘗試與研究。花鳥畫創(chuàng)作的現代感應表現為當下觀念和視覺方式的某些現代特征，從而在藝術構思上進行突破。

關鍵詞：當代藝術語境花鳥畫創(chuàng)作敘事方式

藝術發(fā)展的每個階段都沒有固定模式，包括產生的繪畫流派更沒有名詞界定，按照美術史的邏輯，都是在藝術發(fā)展后才把概念性的名詞賦予某一畫種或流派。中國畫的發(fā)展經歷了過去和現在，更經歷了和當代藝術并存發(fā)展的特殊時期，中國花鳥畫要想發(fā)展，就要考慮在當代藝術語境下如何尋找更好的創(chuàng)作方法。

一、當代花鳥畫教學中當代藝術語境的缺失

“當代”可理解為當下的、正在發(fā)生的，與“過去”“傳統”相區(qū)別的。當代藝術是相對于現代藝術而言的，屬于后現代主義藝術范疇。

從20世紀初的“五四新文化運動”以后，中國藝術界的前輩，如李叔同、李瑞清、李鐵夫等先后發(fā)起了美育救國運動，把西方古典、現代的繪畫與教學方法帶到中國，在中國掀起學習西方藝術的熱潮。我國現代杰出的畫家、教育家徐悲鴻也試圖用西洋繪畫改造中國畫，這種教學方法與模式一直延續(xù)到現在。實行開放政策后，外來的先進技術、經驗和管理模式，特別是先進文化沖擊著我們的本民族文化。進入90年代，中國藝術家陷入了深刻的思考，藝術怎樣進行創(chuàng)新？無疑，西方后現代主義成為中國藝術家創(chuàng)作的理論依據。隨著中國社會經濟和大眾文化的發(fā)展，當代藝術可謂找到了新觀念的土壤，當代藝術希望成為今天中國社會文化的組成部分，它激發(fā)了中國藝術家創(chuàng)作的主體性和積極性，也推動了藝術創(chuàng)作向多元化方向發(fā)展。

摘要：寫意花鳥畫教學是高校國畫教學中的重要組成部分。國畫作為記錄與傳承文化的重要載體，不僅展現學生的繪畫技法，而且體現學生的人文修養(yǎng)，因此教師應該重視對學生人文修養(yǎng)的培育。充分利用地域美術資源開展教學是提升學生人文修養(yǎng)的有效方法。該文分析高校寫意花鳥畫教學現狀，討論地域美術資源在其中的運用策略，以期為相關教育者提供教學新思路。

關鍵詞：地域美術資源；高校教學；寫意

花鳥畫地域美術具備獨特的藝術特征，與學生的日常生活較為貼近，相較于教材中的知識，其能幫助學生構建更為立體的知識體系。尤其在寫意花鳥畫教學中，應用地域美術資源能拓寬學生的專業(yè)視野，提升學生的觀察能力，豐富學生在作畫過程中的表現。因此，高校美術教師應該積極探索地域美術資源在寫意花鳥畫教學中的運用策略。

一、高校寫意花鳥畫教學現狀

寫意花鳥畫在國畫中占據較為重要的地位，在高校藝術類學科中也取得了長足發(fā)展，無論學科建制還是教學傳承都日臻完善，近年來涌現出越來越多的優(yōu)秀人才與優(yōu)秀作品。但隨著社會與經濟不斷發(fā)展，寫意花鳥畫也面臨一些沖擊，部分作品存在創(chuàng)作題材陳舊、與生活脫節(jié)等問題。高校寫意花鳥畫教學主要圍繞臨摹與寫生兩部分開展，要想提升學生的創(chuàng)作表現力，教師需要采取有針對性的方法，提升教學水平[1]。臨摹教學是寫意花鳥畫的教學重點。在高校寫意花鳥畫教學中，臨摹以對臨為主，學生在臨摹過程中從構圖、造型、筆墨三方面出發(fā)，應先在臨摹前理解所臨摹畫作的基本筆墨特征與規(guī)律。但臨摹教學往往更適用于低年級學生，對于高年級學生來說，則難以激發(fā)其創(chuàng)新精神。因此，教師可引導學生進行變體臨摹，即轉變創(chuàng)作角度，完成探究性臨摹。變體臨摹需要學生在理解臨摹樣本的基礎上分析筆墨，適當強化或夸張個性化表現手法。如，教師可以讓學生從構圖借鑒、題材嫁接等方面加大力度，以此增強學生臨摹的主觀能動性，引導其完成創(chuàng)新過程[2]。寫生與臨摹不同的是更注重表達花鳥鮮活的生命形態(tài)，可以提升學生發(fā)現美與創(chuàng)造美的能力。在寫意花鳥畫教學中，教師應當引導學生創(chuàng)造性地運用前人的繪畫技法。寫生也是寫意花鳥畫教學中的重要環(huán)節(jié)。對于低年級學生，教師在寫生教學中可引導其了解花卉等動植物的基本形態(tài)、生長規(guī)律等，以此保障學生臨摹作品的準確性；對于高年級學生，則可引導其進行探究性寫生，以此培養(yǎng)學生的創(chuàng)作意識。

二、地域美術相關概念