摘要：本文介紹了當今西方翻譯研究的一個重要的學派——描寫學派的起源、成長與成熟的過程，以及這個學派的特點。文章論述了描寫翻譯學派對中國翻譯理論研究的現實意義。文章認為描寫學派可以為各種各樣的翻譯定位、拓寬翻譯研究的領域并豐富翻譯實踐的手段。

關鍵詞：規范；描寫；翻譯研究

Abstract:Thispapertracestheorigin,growthanddevelopmentofdescriptivetranslationstudies,oneofthemostinfluentialschoolsofthoughtintranslationstudiesintheWesttoday.Followingabriefdescriptionofitsmajorcharacteristics,thepaperdwellsontheschool’srelevancetotheChinesetranslators.Thepointismadethatthedescriptivetheorycanexplaintheorientationofallkindsoftranslations,broadenthescopeofthefieldofstudyandenrichthepracticeoftranslationinChina.

Keywords:prescriptive;descriptive;translationstudies

翻譯研究，從一開始的歸納式的經驗總結，如嚴復的信、達、雅，即用自己從翻譯實踐中得來的經驗，濃縮成警句式的“標準”，傳授給后人，讓別人照著去做；到后來的演繹式的科學研究，如奈達的動態對等，即利用語言學的一些基本原理。對翻譯過程進行嚴格（rigorous）的描述，對翻譯的終極產品進行嚴格的鑒定，用四個語義單位、七個核心句、五個逆轉換步驟，細細地規定出翻譯的全過程，用以指導翻譯實踐。這種種研究翻譯的方法，都是“規范性”（prescriptive）的。規范性翻譯研究的顯著特點是，定出一個規范（norm），讓所有譯者，不分時代（timeless），不分工作對象，不分譯者、讀者的認知環境（cognitiveenvironment），在他們的翻譯實踐中一律遵照執行。若有違反便叱之為“不忠實”或“結構笨重”（heavystructure）、“誤導讀者”（misleading）等等。美國知名的描寫翻譯學者MariaTymoczko認為，規范性翻譯理論根源在于把翻譯看作一種純粹的語言藝術，用一些超越時間的語言規則來加以考察。（Asalanguageart,translationhasoftenbeenconsideredfromtheviewpointoftimelesslinguisticrules(whichhasledtoanormativetendencyinthetheory)…）①[作為一種語言藝術，翻譯常常被人用一些超越時間（或譯成“永遠有效”）的語言規則來加以考察（這種做法造成了理論研究中的規范傾向）]。

規范性的翻譯理論，無論在中國還是在海外，一直是翻譯界不可動搖的指導方針，這種局面一直延續到上世紀50年代。長期以來也一直沒有人提出過質疑。人們似乎認為理論的作用就是規范行為，統一思想，是天經地義的事。如果沒有了那些規范性標準，翻譯界豈不要天下大亂。

秋姑娘不知不覺地來到人間，她一來就不停地忙起來。

她給高粱抹紅了“臉蛋”；給玉米穿上了桔紅色的“裙子”；給稻谷穿上了金色的“西裝”。一陣陣秋風吹來，稻谷連忙彎下了身子，像在給秋姑娘致謝。

秋姑娘來到了森林里，一片片黃葉像一只只蝴蝶在空中飛舞。只有松樹和柏樹的葉子是綠的，他們挺直了身體，威武地站在山坡上。

秋姑娘又來到了果園里。果園里的果子成熟了，葡萄架上掛滿了一串串紫里透紅的大葡萄，它們相互掩映著自己的身體，太陽出來了，照射在葡萄上就像一顆顆透明的紫色寶石。桔樹上，一個個金黃色的桔子，讓人看了忍不住想咬一口。假如你剝開桔皮，你就可以看見一瓣瓣桔子就像一彎彎虧月時的月亮，晶瑩剔透。

遠遠望去，還有一些看似珍珠的圓圓的果子，其實就是龍眼和石榴。

放眼秋天的山山水水，我的筆下寫不盡秋天的迷人和絢麗。秋天，不僅給大自然換上了金秋十月的盛裝，更是給人們帶來了豐收的喜悅和舒心的笑容。

從藝術規律上講，長篇小說對文體沒有限制是最突出的特點，散文可長可短，從幾百字到幾萬字，詩也如此，從絕句到《神曲》，自由發揮。而長篇小說卻能在幾十萬幾百萬字以外的篇幅舞臺上自由施展身手。長篇小說這個最顯著的特點，從本質上能體現出對敘事語言的格外豐富要求，不僅是閱讀，更是閱讀中的品味。如果在閱讀中沒有品味，一部幾十萬幾百萬字的長篇小說，很難讓讀者讀下去。

從事文學創作的寫作者都知道，小說是語言的藝術，細節的組合，情感的結晶，思想的升華，故事的傳奇，人物的畫廊，結構的經營，意境的融會。這八個要素，就構成了小說的魅力，小說的根本，小說的價值，小說效應。什么是小說的魅力、根本、價值和效應呢？小說的魅力在可讀性，滿足讀者的好奇性；小說的根本在可感性，能動魂牽魄，呼應讀者的認同性；小說的價值在可悟性，能啟人思索，增進讀者的求知欲；小說的效應在可塑性，能促人參與，施展讀者的創作欲。

長篇小說要達到這四種功能，沒有形象的藝術語言，感人的生動細節，是達不到的。

小說的語言是有個性的，在某種意義上講，它既有敘述功能，也有感覺功能，既是形式又是內容。它可以在洋洋數十萬數百萬字的篇幅里，創造出一種語境氛圍，把現實生活進行詩化的擴張，讓不同層次的讀者獲得共鳴。《血之夢》的作者郝秀琴自覺地注意到了這一點，并體現在作品中。嚴野和柳夢月青梅竹馬，后因種種原因，嚴野娶了米倩蘭為妻。柳夢月躺在床上做了個夢。作者寫道：“在夢中，她得到了一種可怕的快樂。她夢見和嚴野躺在草地上，一片藍色的馬蓮花掩蓋著他們。頭頂是茂密的楊樹，陽光透過樹葉的縫隙，灑在他們身上，她渾身暖洋洋的，心兒完全陶醉了，飄來蕩去的不知在干什么？得到了一種超然的享受。她希望嚴野撫摸自己，尤其是撫摸自己的乳房和下身，她感到渾身麻酥酥的。一會兒，嚴野脫掉了褲子，露出一個軟綿綿的東西，像一只可憐的小雀兒，縮進一堆毛茸茸的草叢里。那草叢是黑色的，雀兒也沒有一根羽毛。夢月想捉住它，哪知，她剛伸手，雀兒就變成一個胖乎乎的嬰兒。”（見163頁）這精致細膩的語言描寫，營造出一個奇特的意象氛圍，具有極為豐富的情緒張力和心理沖擊力。

當盧偉哲得知妻子與昆劍市長通奸時，作者是這樣敘述的：“盧偉哲猛的撲上去，雙手像鉗子似的掐住喬瓔潔的脖子，然后把她的臉按在地上，使她不能說話，不能感覺，不能動彈了。只瞪著一雙驚恐的憤怒的眼睛望著他。他慢慢地壓在她身上，這是致命的壓，把所有的仇恨、屈辱都集中在嘴巴上。他張開嘴，慢慢移向她鼻子，這鼻子是他受污辱的標志。他不會容忍這個鼻子存在。喬瓔潔現在只有眼睛能動彈，她被盧偉哲這張充滿殺氣的面孔嚇得魂飛魄散，含糊不清的叫著，兩手在空中亂抓，拼命地掙扎，‘不許亂動！讓我好好吻你一下，你要永遠記住這一吻’他向她靠過去，她抬起頭，看見一張被憤怒扭曲的臉，她的手抓在胸前，用力地抓著，那發青的嘴唇急促的翕動。當一團血糊糊的肉從盧偉哲嘴里吐出來時，喬瓔潔凄厲地慘叫起來，盧偉哲看清了她的慘相，鼻子沒有了，臉中央是紅彤彤的一片，宛如秋天殘留在枝頭的一朵血色玫瑰。”（見362頁）這細節的描寫是震撼人心的，對人物的刻畫是入木三分的，一個充滿仇恨、兇殘歹毒、失去人性的劊子手丈夫，活生生陰森森展現在讀者面前，如見其人，如聞其聲，如聽其動，如臨其景。這樣的描寫，讓人嘆為觀止，深深留在讀者心里，很難忘卻。

作家在細節的描寫中，恰當地插入歌詞，準確地展示了人物的內心活動。米倩嵐在榆林小鎮漫步，這時馬路上一個男孩雙手捂著麥克風，用沙啞的嗓子唱卡拉OK：“昨天我走過慢慢長夜，沒有傷感、沒有詛咒、也沒有眷戀……”這歌詞正和米倩嵐領悟到成功之后的渺茫和悲哀，以及無著無落的空虛相吻合。

摘要：中學語文課本有很多有關“笑”的精彩章節，作家們用傳神的筆法描寫了許多“笑”的場面，這些文學作品中的笑別有深意：或透露了無限的悲涼和辛酸，或表現了人物的得意忘形和癲狂，或表現了人性的虛偽和自私，或表現了弱者受盡凌辱等，透過一張張典型人物的笑容，可以體味人情冷暖，洞察世間百態。

關鍵詞：笑;悲劇;鬧劇;批判

在中學語文課本中［1］，我們讀了很多有關“笑”的精彩章節，作家們用傳神的筆法描寫了許多“笑”的場面，這些文學作品中的笑別有深意：或透露了無限的悲涼和辛酸，或表現了人物的得意忘形和癲狂，或表現了人性的虛偽和自私，或表現了弱者受盡凌辱等，透過一張張典型人物的笑容，可以體味人情冷暖，洞察世間百態。

一、笑聲中的悲劇與鬧劇

魯迅和契訶夫是在各自民族文化土壤上產生的兩個文化偉人，兩位偉大作家無論文學創作還是生活經歷都存在相似之處。比如在小說創作方面，兩位作家都以短篇小說見長，并且都把同情和關切投向底層的弱勢人群，即所謂的“被侮辱和被損害者”，兩人都以自己的作品喚醒整整一個時代國人沉睡的靈魂。屠格涅夫說：“世間有些微笑比眼淚更悲慘。”魯迅的短篇小說《吶喊》、《彷徨》都揭示封建社會“吃人”的悲劇。雖然如此，在這些小說中還是笑聲不斷。入選初中教材的《孔乙己》全文有多處寫到“笑”，魯迅以笑寫悲，使得主人公孔乙己的悲劇有一種令人窒息的感覺。小說中有掌柜無情的笑、酒客無聊的笑、小伙計無知的笑和孩子們無邪的笑。在不斷爆發出來的笑聲中，孔乙己清高迂腐的性格得以形象揭示，周圍群眾的冷漠麻木刻畫得入木三分。主人公孔乙己的命運是悲慘的：他讀書半生，深受封建教育制度的毒害。“萬般皆下品，唯有讀書高”在他的腦子里根深蒂固。文，沒撈到半個秀才；“武”，不會營生，便失去生存技能，“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，淪為近似乞丐的社會底層，從描紅紙上的“上大人孔乙己”這半懂不懂的話給他取了個綽號，這本是一個應該得到眾人同情的弱者，但受盡欺凌和屈辱。作者把他的悲劇命運放到笑聲中來寫：孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道：“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了!”……引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。“笑”像無形的刀直刺他那早已傷痕累累的心，這是何等殘酷。他的潦倒、他的惱怒、他的迂腐都成為眾人生活的調味品。他的屈辱成為眾人嘲笑的導火索，可悲、可嘆的不僅是孔乙己，而且是那個病態的社會，更是那些愚昧麻木的國民。“不一會兒，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”。就這樣孔乙己在人們的笑聲中“走”了，在人們自私冷酷的笑聲中走向了黃泉路。那笑聲飽含著辛酸和悲涼，透過薄薄的一層紙，穿越近百年的時空，仍在耳畔縈繞。契訶夫的《變色龍》文章情節極其簡單，一條狗咬了金飾匠赫留金，一個路過的巡官對于此事的處置所引發的一些可笑的言行。關于狗的主人是誰，警官不斷搖擺的心思讓人哭笑不得。權勢，利益，誘惑著他的已經被腐蝕得不堪入目的心。他的話語表現出了圓滑性，赤裸裸一副小丑的樣。生活中不乏這樣欺上瞞下、弄虛作假、阿諛奉承的兩面人，為了私利，他們不顧自己的形象，虛偽著，狡猾著，給社會增加混亂，他們是社會的敗類，最終定會遭人唾棄。文章以暗喻的手法描寫了社會中的一種常見現象，讓人們在笑聲中發現、思考、抵制、摧毀。

二、笑聲中的批判與鞭撻

細節描寫是指抓住生活中的細微而又具體的典型情節，加以生動細致的描寫。它歸根到底是為塑造人物形象服務的，細節描寫越生動，人物形象越鮮明。

課文中細節描寫常見方法有以下幾種：

一、動態造型

運用動詞，對描寫對象作動態造型，是細節描寫中十分常見的方法。

孫犁的小說《荷花淀》“話別”這一情節里，有一個細節，當水生嫂聽到丈夫說“明天我就要到大隊上去”時，“女人的手指震動了一下，想是叫葦眉子劃破了手，她把一個手指放在嘴里吮了一下”。作者用“放”、“吮”這一舉止，來揭示人物瞬間心理復雜微妙的感情活動。手指可以“伸”到嘴里，手指上的血可以“擦”或用口“吸”，但這不符合水生嫂的個性。突然聽到丈夫已參軍，她沒有思想準備，心靈“震動”，即高興，又有些舍不得，此時多少復雜的情感涌上心頭。因此，作者用“放”和“吮”，給水生嫂作了生動的造型，傳達出無限的情思，顯示出人物的立體感，使這一形象顯得真實、豐滿。

二、簡筆勾勒

論文關鍵詞張愛玲；小說；細節描寫；物質；現代性

論文摘要張愛玲的小說文本所充斥的大量的細節描寫，是消費社會與日常生活領域的完美的書寫記錄，意外地暗合了現代性文本閱讀經驗。這主要是由20世紀上半葉上海這個城市的都市化進程所造成，張愛玲生活在其中，并運用她獨特的敘事方式與藝術技巧，提前宣告了中國大眾文化(當然只限于上海)的形式的形成。

張愛玲的小說文本所充斥的大量物質與細節的描寫，主要是由20世紀上半葉上海這個城市的都市化進程所造成，張愛玲生活在其中，并運用其獨特的敘事方式與藝術技巧，提前宣告了中國大眾文化(當然只限于上海)的形式的形成，成為消費社會與日常生活領域的完美的書寫記錄。

一

張愛玲小說的文本細節描寫是瑣碎的、邊緣的、去中心的，卻反而呈現出向“真實”的逼近。然而，這個“真實”的人生是一種大規模的擬仿，是想象的真實，是以超真實或虛假的策略達到訴諸人性、人生的真實，不能將它視為“中國性”的實質，當然這也正是張愛玲備受爭議的地方。

不過可以這樣說，張愛玲對細節的執迷與推動，具體呈現的是人的真實的現代經驗。現實的一切其實沒有中心性的目的，細節表述更是如此。張愛玲所認為的“現實”，是眾聲喧嘩，細節瓦解了整體，得到的往往是一連串暫時性的空間能指，所以在她創作的文本中以細節陳述營造出的“荒涼”意象，是一種對比于繁華中的荒殆、整齊間的凌亂，而她所指的人生現實也正是出于如此矛盾不協調的境遇里的一種奇異的混沌交融。

關鍵詞：當代小說高曉聲細節描寫作用分析

摘要：細節的高度真實準確，是小說創作中刻畫人物和再現生活的重要手段。細節是藝術的血脈，既不能離開藝術本體而單獨存在，又有其相對獨立的意義和特殊作用。高曉聲是善于經營小說細節藝術的作家。文章圍繞其小說細節作用展開分析，進而為全面了解高曉聲的小說藝術作出努力。

每個小說家都有自己的藝術世界。高曉聲是專注于當代農民生活的小說家。在他的小說藝術世界中，農民的生活形態是活生生的。他以農民活生生的生活形態揭示了廣大農民在中國農村政治經濟的變化發展過程中的生活心態和生活狀態。他熱切關注著中國農民的歷史命運，他在后來的很長時間內，都保持著歷史責任感和人道主義情懷。但是，高曉聲并非以攝納巨大生活容量為優長的作家，他善于從日常的世俗的生活中捕捉細節。我認為，這也是對歷史的一種認知方式。從某種意義上說，由普通人的生存狀態和行為為基礎而重構的歷史生活可能更接近歷史真實。為了這“真實”，作家拋開宏大的敘事，而專注于小說藝術的“細節”。“任何細節在具體作品中，都不應該是下意識的。它都是人物對生活與對象審美態度的暴露，都是根源于心靈的情感物化的外在表現，也都是作家通過藝術典型體現自己對生活理解的細微情感的表達。”{1}因此，重視細節描寫，是小說藝術成熟的重要標志。高曉聲的探索是有藝術個性的，也是富有成就的。這為人們解讀文本，進行藝術審美研究，提供了更廣闊的視域。

一、豐滿人物形象

1928年出生于江蘇武進的高曉聲，1950年新聞專科畢業，曾在江蘇省文化局工作。1957年因發表短篇小說《不幸》，被錯劃為右派，遣送回原籍接受勞動改造。由于特殊的經歷，高曉聲成為一個地地道道的農民。農民的喜怒哀樂，他都爛熟于心；農民的所思所想，他都清清楚楚。“當創作主體對客觀生活有所感、有所思的時候，他就不自覺地要對生活的社會特性作意識形態上的認識和評價，而隨著這種認識和評價的深化，這種不自覺于是就發展為自覺了，有意識了，他就要進一步發掘其蘊含的藝術上的價值和意義，接著通過一定的藝術形象把它呈現出來。”{2}所以，到1978年平反后，重新執筆，農民形象自然成為他的藝術世界中的主角。農民的生活是復雜的，決定了農民的性格是復雜的，如何去表現好這些農民復雜的個性，則是高曉聲必須要面對的問題。“文學是人學，又不僅僅是人學，而應該把握人的生活和靈魂的一種歷史審美學。”{3}對人的描寫、人性的挖掘、靈魂的剖析，就成為藝術表現的聚焦。作者從農民的文化心理結構的解剖作為切入點，既描寫了農民具有的智慧性和創造性的正面，也不放過他們具有的奴性和惰性的負面。如《水東流》里的劉興大，“相信共產黨”，“從來不曾消極失望過，他是個錚錚鐵漢，甘心付出最大的勞動換取最小的報酬，善于運用超人的智慧去謀取正當的利益，他從不錯過能掙一分錢的時間，從不放過節約一分錢的機會”。一天晚飯后，大隊包場放電影，兒子、媳婦、女兒淑珍都去了，連老婆也去了。他們不做蒲包該有多大損失啊。他獨自一人在屋子里“點燃了一支廉價煙”。當他想到勾魂的李松全會勾引女兒淑珍時，“他坐不住了”，他毅然去電影場細細尋找女兒的細節描寫是這樣的：劉興大從人群的外圈不時找到一個空隙探頭進去；能看到的只是一個一個后腦勺；眼睛睜得核桃大，也認不出人來。于是他又扭著脖子細細打量身邊的人，一個一個地相面，他的形狀非常滑稽，熟悉的人就問了：“興大，你找誰呀？”……“劉興大生氣了，掉頭就走，轉身急了點，把鼻子碰在身邊一個姑娘的太陽穴上，鼻梁骨一直酸到腦門頂。那姑娘尖叫了一聲，伴著姑娘的小伙子就一把抓住了興大的肩胛。”這個細節十分精彩。“光有情節沒有細節的小說，猶如一棵失去了槎椏的細枝、紛披的綠葉。光有人物沒有細節，則其人則是一具枯骨。”{4}而“有了細節就有了性格”{5}。作者總是緊緊地把握住了細節描寫與人物性格和主題思想的內在聯系，使人物性格鮮明性與主題思想的深刻性同時顯現在讀者眼前。在藝術作品中，主題思想不是靠作家的主觀概念來闡述的，而是靠客觀的藝術形象來顯示的。“現代短篇小說藝術的發展已經使短篇小說的每一個細節都成為整個形象的有機組成部分，每一個細節都以一種必然的、不可缺少的姿態出現。”{6}如《老清阿叔》里的老清阿叔是“并不多做事”，只和孩子玩耍的人。在“一夜天輸掉了一畝田”后，又遭嬸嬸痛罵。“老清阿叔一聲不吭，變傻了。有一次我背著草籃割草，經過他輸掉的那塊土地，看見他佝僂著背，低頭坐在麥田的一角，一動不動。我有點害怕，悄悄地走近去看，才知道他在哭，一點聲音都沒有，那眼淚卻像潮水般涌出來，把一片麥田都濕潤了。”這個細節把老清阿叔的不務正業的追悔心里揭示得深刻動人。與此同時，作者也寫到他的寬容、忍耐、友善，雖然他很窮，“燒不出飯來”，“總還要請我吃一頓飯”，“不讓親侄兒吃一點他的東西，就會內疚得不能自安”。這是一個立體的老清阿叔，不，是一群。這些人物的性格涵義就不是一兩句話說得清的。他們具有福斯特小說理論中的圓型人物的特征。“而圓型人物只是指單一性格結構的人物身上‘再增多一個因素’以至多個因素，這也就是我們所說的二重性格結構或多重性格結構的人物。”{7}隨著改革的浪潮在農村蓬勃興起，嶄新的生活情景紛呈涌現的時候，高曉聲立刻敏感地意識到，只有把表層的復雜性變成深層的復雜性，才能顯示出靈魂的深邃，性格才能真正表現出無窮的豐富性。不久，他筆下出現了《崔全成》中帶頭包產到戶的崔全成、《蜂花》中的養蜂專業戶苗果成、《荒池岸邊柳枝青》中的漁業專家張清流等富有開拓精神的農民形象，不都是令人叫絕的鏡頭嗎？可讓這些形象熠熠生輝的依然離不開一定的精彩的細節描寫。這些細節不僅豐富了人物形象，而且為作者的文學創作擴大了思想容量和美學容量。

二、推進故事情節

[內容]

讀了《老楊同志》一文，老楊同志的生動形象，清晰、逼真地展現在我們的眼前，呼之欲出。作者巧妙地運用了正面描寫和側面烘托的手法，塑造了老楊同志這一人物形象。

正面描寫，就是直接描寫人物言行。文章在描寫老楊同志所作所為的同時，又把他對待不同人的不同態度進行對比，在對比中突出老楊同志的品質。

例如在處理在何處吃飯的問題上。劉廣聚知道老楊是縣農會主席，馬上奉承拉攏，欲請客吃飯，但遭到老楊同志的拒絕，并指出“這是制度，不能隨便破壞”。廣聚認為他是個“執拗”、“不隨和”的人。可是，當他到了“老槐樹底下最窮”的老秦家時，他對老秦一家及他們的鄰居小順又是顯得那么隨和。“我自己舀，唉，老人家，咱們吃一鍋飯就對了……”，“我姓楊……叫我個‘楊同志’或‘老楊’都好……”，“我也吃這飯，這飯好吃”并自己動手舀“山藥蛋南瓜”。這樣一對比，充分表現了老楊同志高度的原則性和鮮明的階級立場。而在打谷場上，這種對比就更明顯了。

打谷場上，老楊同志和群眾同勞動，同休息，并給他們講自己的身世，談得很融洽，而廣聚一來，群眾都啞口無聲了。于是，老楊就給廣聚釘子碰，并用“你還等誰”這一委婉的言辭趕廣聚走。這樣，把老楊深入群眾、依靠群眾與廣聚一伙格格不入的思想感情形成了對比，再一次表現出老楊同志立場堅定、愛憎分明的思想品質。

小說中，作者不僅讓老楊同志用自己的言行“亮相”，還借別人對老楊的看法突出他。

[內容]

讀了《老楊同志》一文，老楊同志的生動形象，清晰、逼真地展現在我們的眼前，呼之欲出。作者巧妙地運用了正面描寫和側面烘托的手法，塑造了老楊同志這一人物形象。

正面描寫，就是直接描寫人物言行。文章在描寫老楊同志所作所為的同時，又把他對待不同人的不同態度進行對比，在對比中突出老楊同志的品質。

例如在處理在何處吃飯的問題上。劉廣聚知道老楊是縣農會主席，馬上奉承拉攏，欲請客吃飯，但遭到老楊同志的拒絕，并指出“這是制度，不能隨便破壞”。廣聚認為他是個“執拗”、“不隨和”的人。可是，當他到了“老槐樹底下最窮”的老秦家時，他對老秦一家及他們的鄰居小順又是顯得那么隨和。“我自己舀，唉，老人家，咱們吃一鍋飯就對了……”，“我姓楊……叫我個‘楊同志’或‘老楊’都好……”，“我也吃這飯，這飯好吃”并自己動手舀“山藥蛋南瓜”。這樣一對比，充分表現了老楊同志高度的原則性和鮮明的階級立場。而在打谷場上，這種對比就更明顯了。

打谷場上，老楊同志和群眾同勞動，同休息，并給他們講自己的身世，談得很融洽，而廣聚一來，群眾都啞口無聲了。于是，老楊就給廣聚釘子碰，并用“你還等誰”這一委婉的言辭趕廣聚走。這樣，把老楊深入群眾、依靠群眾與廣聚一伙格格不入的思想感情形成了對比，再一次表現出老楊同志立場堅定、愛憎分明的思想品質。

小說中，作者不僅讓老楊同志用自己的言行“亮相”，還借別人對老楊的看法突出他。

[內容]

讀了《老楊同志》一文，老楊同志的生動形象，清晰、逼真地展現在我們的眼前，呼之欲出。作者巧妙地運用了正面描寫和側面烘托的手法，塑造了老楊同志這一人物形象。

正面描寫，就是直接描寫人物言行。文章在描寫老楊同志所作所為的同時，又把他對待不同人的不同態度進行對比，在對比中突出老楊同志的品質。

例如在處理在何處吃飯的問題上。劉廣聚知道老楊是縣農會主席，馬上奉承拉攏，欲請客吃飯，但遭到老楊同志的拒絕，并指出“這是制度，不能隨便破壞”。廣聚認為他是個“執拗”、“不隨和”的人。可是，當他到了“老槐樹底下最窮”的老秦家時，他對老秦一家及他們的鄰居小順又是顯得那么隨和。“我自己舀，唉，老人家，咱們吃一鍋飯就對了……”，“我姓楊……叫我個‘楊同志’或‘老楊’都好……”，“我也吃這飯，這飯好吃”并自己動手舀“山藥蛋南瓜”。這樣一對比，充分表現了老楊同志高度的原則性和鮮明的階級立場。而在打谷場上，這種對比就更明顯了。

打谷場上，老楊同志和群眾同勞動，同休息，并給他們講自己的身世，談得很融洽，而廣聚一來，群眾都啞口無聲了。于是，老楊就給廣聚釘子碰，并用“你還等誰”這一委婉的言辭趕廣聚走。這樣，把老楊深入群眾、依靠群眾與廣聚一伙格格不入的思想感情形成了對比，再一次表現出老楊同志立場堅定、愛憎分明的思想品質。

小說中，作者不僅讓老楊同志用自己的言行“亮相”，還借別人對老楊的看法突出他。