摘要：主要分析日韓現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ブ兴囆g(shù)的設(shè)計(jì)應(yīng)用特點(diǎn)、創(chuàng)新形式以及可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，并就傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合、民族性與世界性相統(tǒng)一等問(wèn)題，探討傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ブ械脑O(shè)計(jì)應(yīng)用和未來(lái)發(fā)展。只有將民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言完美結(jié)合，中國(guó)廣告才能形成自己的風(fēng)格，得到國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可。

關(guān)鍵詞：水墨藝術(shù)；現(xiàn)代廣告；傳統(tǒng)文化；民族性；世界性

21世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)全球化以及隨之而來(lái)的文化全球化現(xiàn)象，日益引起人們的重視。現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ゾ哂薪?jīng)濟(jì)活動(dòng)和文化活動(dòng)的雙重特質(zhì)，不可避免地順應(yīng)全球化發(fā)展趨勢(shì)。面對(duì)外來(lái)文化和現(xiàn)念的沖擊，如何保護(hù)和利用傳統(tǒng)文化，處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與國(guó)際、民族性與世界性的對(duì)立統(tǒng)一成為各國(guó)廣告設(shè)計(jì)界經(jīng)常要面對(duì)的問(wèn)題。現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ヅc民族文化關(guān)系密切，好的廣告設(shè)計(jì)總要體現(xiàn)出一定的民族文化才易于被當(dāng)?shù)厥鼙娝蛹{。民族傳統(tǒng)文化由于區(qū)域性的限制，如果在廣告?zhèn)鞑ブ胁患右郧擅钤O(shè)計(jì)而只是生搬硬套走形式，光有民族個(gè)性，而不具備世界共性，就會(huì)造成其他民族傳統(tǒng)、其他國(guó)家的人們?cè)诶斫夂驼J(rèn)識(shí)上的障礙。只有將民族性與世界性有機(jī)結(jié)合，才能使現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)既體現(xiàn)出本民族的個(gè)性，又具有獲得世界更多民族認(rèn)可的共性，從而達(dá)到有效傳播的目的。

相比西方的其它繪畫(huà)形式，水墨藝術(shù)是非常有特色的，除中國(guó)之外，在其他東方國(guó)家日本、韓國(guó)等都有傳承和發(fā)展。但各國(guó)由于歷史、政治、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)等方面的差異，水墨藝術(shù)在現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ブ械脑O(shè)計(jì)應(yīng)用各有特點(diǎn)。與中國(guó)同屬東方文化體系的日本和韓國(guó)，先后在民族性與世界性相融合的現(xiàn)代設(shè)計(jì)道路上樹(shù)立起自己鮮明的民族風(fēng)格，并逐漸被國(guó)際社會(huì)認(rèn)可，具有很強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力和影響力，其中的一些經(jīng)驗(yàn)值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

一、水墨藝術(shù)在日本現(xiàn)代廣告?zhèn)鞑ブ械脑O(shè)計(jì)應(yīng)用日本戰(zhàn)后在設(shè)計(jì)上實(shí)行“雙軌制”，從政府到地方都非常重視本土傳統(tǒng)文化的傳承和西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的教育。日本設(shè)計(jì)師們善于將傳統(tǒng)文化的精神底蘊(yùn)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式相融合，許多設(shè)計(jì)作品凸顯出濃郁的民族傳統(tǒng)文化特色，同時(shí)又富于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)特征而被人們喜愛(ài)。日本是一個(gè)善于學(xué)習(xí)的民族，在歷史上深受中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響。

源自中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)的日本浮士繪藝術(shù)，起初只有黑白兩色，類(lèi)似中國(guó)的白描和水墨畫(huà)，后來(lái)發(fā)展成簡(jiǎn)單彩色和多色“錦繪”，又似中國(guó)的工筆畫(huà)和裝飾壁畫(huà)。浮世繪表現(xiàn)手法細(xì)膩，以勾線(xiàn)為主，線(xiàn)條流暢、色彩艷麗，具有濃厚的民族風(fēng)情，被視為日本國(guó)粹，對(duì)日本乃至西方的藝術(shù)發(fā)展及現(xiàn)代設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)。在日本現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)作品中，常可以看見(jiàn)傳統(tǒng)水墨以及浮世繪藝術(shù)的運(yùn)用和表現(xiàn)，保留著濃厚的日本傳統(tǒng)文化特色又有現(xiàn)代創(chuàng)新。

摘要：目的研究水墨元素是否能與廣告設(shè)計(jì)融合并用、相互借鑒、推陳出新。方法分析水墨藝術(shù)的審美特性和其藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，結(jié)合現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的應(yīng)用實(shí)例，論述水墨元素在廣告設(shè)計(jì)中的傳承運(yùn)用。結(jié)論將傳統(tǒng)水墨藝術(shù)合理運(yùn)用于現(xiàn)代創(chuàng)意設(shè)計(jì)中，既能弘揚(yáng)中華民族的文化精髓，又能推動(dòng)中國(guó)廣告設(shè)計(jì)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：水墨藝術(shù)；創(chuàng)意設(shè)計(jì)；廣告設(shè)計(jì)；應(yīng)用

水墨藝術(shù)是中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)文化語(yǔ)言，其主要利用墨色的變化來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。粗細(xì)濃淡的墨或深或淺地勾勒出一個(gè)點(diǎn)、一條線(xiàn)，筆畫(huà)之間既有具象的圖形，又有抽象的點(diǎn)、線(xiàn)、面。在設(shè)計(jì)師或畫(huà)家的點(diǎn)撥之下，都仿佛靈魂附體了，變得活靈活現(xiàn)，上升到了藝術(shù)的高度，體現(xiàn)了博大精深的中華民族文化。由于現(xiàn)代多媒體技術(shù)的快速發(fā)展，設(shè)計(jì)師們利用新的形式和方法對(duì)傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展，使水墨藝術(shù)有了新的生命，產(chǎn)生了奇妙的藝術(shù)效果和視覺(jué)沖擊力。

1水墨之美

氣韻生動(dòng)是水墨的最高境界。傳統(tǒng)的水墨用墨的濃淡和筆畫(huà)的枯潤(rùn)、長(zhǎng)短、大小、疏密、虛實(shí)來(lái)描畫(huà)對(duì)象，其形成的墨點(diǎn)、線(xiàn)和面都形態(tài)迥異、語(yǔ)義豐富[1]。點(diǎn)、線(xiàn)、面主要靠筆畫(huà)來(lái)完成，山峰、云霧、水氣則主要靠深淺變化不同的墨來(lái)完成。線(xiàn)的粗細(xì)、點(diǎn)的大小與疏密都應(yīng)精心考慮、呼應(yīng)對(duì)比、恰到好處。筆畫(huà)和線(xiàn)條的動(dòng)靜、起伏、枯潤(rùn)等變化使整個(gè)作品既生動(dòng)又有氣韻。

1.1布白

1傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)意象藝術(shù)表達(dá)

（1）留白的運(yùn)用。

中國(guó)的水墨畫(huà)在空間的表現(xiàn)上有著“留白”的傳統(tǒng)，利用留白可以形成虛景，增加觀看者的想象空間。繪畫(huà)當(dāng)中的“留白”，就是說(shuō)在繪畫(huà)當(dāng)中忌構(gòu)圖太滿(mǎn)，畫(huà)面如果太滿(mǎn)，就不能給觀眾通暢的空間來(lái)體會(huì)繪畫(huà)的虛實(shí)之感，也就沒(méi)辦法營(yíng)造水墨畫(huà)的畫(huà)外之境，限制了意境的傳遞和畫(huà)面的詩(shī)意表達(dá)。其實(shí)，所謂的“白”也并非指的是一無(wú)所有，而是“計(jì)白當(dāng)黑”，用“白”來(lái)襯托主體，正如詩(shī)中所說(shuō)“風(fēng)韻皆在琴瑟中，情致盡灑留白處”。在繪畫(huà)中，就畫(huà)面的布局來(lái)說(shuō)，講究“實(shí)布”與“虛布”的結(jié)合，所謂“虛布”就是指無(wú)像之象，它和畫(huà)面構(gòu)圖中的“實(shí)布”之間，形成了一種虛實(shí)對(duì)應(yīng)的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了“留白”體現(xiàn)“實(shí)”的用意，通常這種表現(xiàn)手法，要相當(dāng)有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家才能收放自如的運(yùn)用，在畫(huà)面中選擇合適的“留白”之處，讓觀賞者在欣賞的同時(shí)，營(yíng)造空靈的體驗(yàn)。留白在水墨動(dòng)畫(huà)中是常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，在《牧笛》中運(yùn)用了大量的留白，牧童騎著水牛，走到墨跡邊緣，水牛四下張望然后繼續(xù)前進(jìn)，然后四肢和大部分身軀都消失，僅剩下水牛的脊背和頭部以及牧童，水牛的四周點(diǎn)綴了幾條水紋和魚(yú)，讓人可以自然感到水牛在水中的游動(dòng)。

（2）構(gòu)圖方式的表達(dá)。

對(duì)水墨動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，其本身就是傳統(tǒng)水墨畫(huà)的表達(dá)，構(gòu)圖和語(yǔ)言同樣重要。對(duì)動(dòng)畫(huà)有了好的選材之后，從構(gòu)思到畫(huà)面的布局，讓觀眾理解和接受你的美感，首先最重要的就是構(gòu)圖。水墨畫(huà)在構(gòu)圖當(dāng)中，講究不拘泥固定的時(shí)間和空間，大多數(shù)是歲創(chuàng)作者的創(chuàng)作需要和內(nèi)心感受，打破了時(shí)空的限制和傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式，將不同空間中的人和物全部收到需要的畫(huà)面當(dāng)中，創(chuàng)作一個(gè)畫(huà)家心中的時(shí)空境界。在透視上，也打破了“焦點(diǎn)透視”的束縛，運(yùn)用新的“散點(diǎn)透視”進(jìn)行創(chuàng)作，具有極大的自由度和靈活性。這種構(gòu)圖在《牧笛》中運(yùn)用廣泛，影片運(yùn)用移動(dòng)的視角進(jìn)行觀察，自由的進(jìn)行取景和創(chuàng)作，讓畫(huà)面主觀的表達(dá)創(chuàng)作者的主觀情感，讓重山的幽遠(yuǎn)以及瀑布的宏大都能夠完美的展現(xiàn)。在片尾的夕陽(yáng)下，牧童騎在水牛背上，吹著動(dòng)聽(tīng)的笛聲慢慢地消失在田野之間，展現(xiàn)了“牧童歸去橫牛背，短笛無(wú)腔信口吹”的美妙意境，整部影片畫(huà)面唯美，意境深遠(yuǎn)。

（3）色彩語(yǔ)言的運(yùn)用。

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)政治的崛起，全世界開(kāi)始流行中國(guó)文化，許多奢侈品都會(huì)設(shè)計(jì)帶有中國(guó)元素的產(chǎn)品，中國(guó)民族特色的東西越來(lái)越被全世界人民所接受和歡迎。水墨藝術(shù)是我國(guó)民族特色中比較體現(xiàn)我國(guó)古代文人氣息和藝術(shù)修養(yǎng)的高雅藝術(shù)，水墨藝術(shù)的焦、濃、重、淡、清有著非常豐富的變化和表現(xiàn)力，藝術(shù)性非常強(qiáng)，而且深深的體現(xiàn)了我國(guó)的民族特色。在平面設(shè)計(jì)中吸收水墨藝術(shù)元素，讓設(shè)計(jì)帶有中國(guó)審美特色，形成獨(dú)特的平面設(shè)計(jì)產(chǎn)品，因而越來(lái)越受到國(guó)際上的歡迎。

1水墨藝術(shù)元素特性和平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)分析

西方油畫(huà)主要是寫(xiě)實(shí)的，能夠真實(shí)的畫(huà)出原物，與西方油畫(huà)不同的是，水墨畫(huà)更多的表現(xiàn)意象，能夠畫(huà)出事物中的神韻，顏色上水墨畫(huà)雖然只有黑白兩色，但實(shí)際上黑白兩色的變化極多，表現(xiàn)力非常強(qiáng)，有豐富的象征意義和精神內(nèi)涵。水墨畫(huà)重視寫(xiě)意，重視表達(dá)創(chuàng)作者的感情和意象情趣，不在乎外形的表現(xiàn)，在平面設(shè)計(jì)中可以運(yùn)用水墨的寫(xiě)意特點(diǎn)，采用水墨中的線(xiàn)條去表現(xiàn)水墨之美。水墨的墨色變化豐富，焦、濃、重、淡、清總是能營(yíng)造出巨大的空間感和寬廣的意境。在平面設(shè)計(jì)中借用水墨的墨色變化的表現(xiàn)手法，可以讓設(shè)計(jì)表現(xiàn)出水墨的意象基調(diào)，增強(qiáng)受眾的視覺(jué)體驗(yàn)。水墨的留白是水墨的精彩之處，正是因?yàn)橛辛舭祝抛屗趯?xiě)意的表現(xiàn)力更強(qiáng)。平面設(shè)計(jì)應(yīng)該增加水墨的留白元素，提高平面設(shè)計(jì)的意境。總而言之，水墨藝術(shù)元素的特性，使得其可以幫助平面設(shè)計(jì)更具有豐富的表現(xiàn)力和意境，兩者的搭配是非常適合的。

2平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用水墨藝術(shù)元素的原因

水墨藝術(shù)作為中國(guó)的古老文化淵源流長(zhǎng)，近年來(lái)平面設(shè)計(jì)中較多的運(yùn)用這一古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式，究其原因有如下四個(gè)。2.1地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的本土化回歸。以前，我國(guó)的設(shè)計(jì)總是學(xué)習(xí)西方，西方國(guó)家流行什么我們就設(shè)計(jì)什么，因?yàn)槲覈?guó)許多產(chǎn)品都是要出口到國(guó)外去的，設(shè)計(jì)產(chǎn)品的受眾大多是國(guó)外客戶(hù)，而以前中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)不夠強(qiáng)大，更不要說(shuō)輸出中國(guó)文化。為了討好國(guó)外的客戶(hù)，設(shè)計(jì)中總是帶有西方審美特色元素。而現(xiàn)在，隨著我國(guó)的強(qiáng)大，中國(guó)已經(jīng)能夠輸出中古文化，中國(guó)民族特色的產(chǎn)品受到世界上廣大消費(fèi)者的喜愛(ài)。同時(shí)我國(guó)國(guó)民的購(gòu)買(mǎi)力大大增強(qiáng)，設(shè)計(jì)者的受眾除了國(guó)外客戶(hù)外，我國(guó)本國(guó)的人民也成為了重要的客戶(hù)。設(shè)計(jì)產(chǎn)品中增加中國(guó)特色也就順利成章了，平面設(shè)計(jì)也就越來(lái)越本土化。而水墨藝術(shù)是我國(guó)國(guó)人非常喜愛(ài)的藝術(shù)之一，是表現(xiàn)張力非常強(qiáng)的藝術(shù)，非常適合增加到平面設(shè)計(jì)中。2.2平面設(shè)計(jì)語(yǔ)言的本土化趨勢(shì)。彰顯本國(guó)特色的設(shè)計(jì)越來(lái)越受到廣大消費(fèi)者的歡迎。平面設(shè)計(jì)的本土化需求趨勢(shì)，讓設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)中增加本土特色。而水墨是中國(guó)繪畫(huà)的集大成者，具有中國(guó)的審美意象和哲學(xué)思想，表現(xiàn)了神秘的東方特色文化。在平面設(shè)計(jì)中增加水墨藝術(shù)元素，增加設(shè)計(jì)作品本身的美感和表現(xiàn)力，又帶有中國(guó)民族特色，符合設(shè)計(jì)潮流的同時(shí)，又有創(chuàng)造性。2.3受眾因素。由于中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大，中國(guó)市場(chǎng)被世界各國(guó)所重視。帶有中國(guó)元素產(chǎn)品也在全世界范圍內(nèi)受到歡迎。而中國(guó)元素中水墨藝術(shù)帶有中國(guó)審美特色，擁有東方藝術(shù)的美感，具有豐富的表現(xiàn)力，非常適合加入到平面設(shè)計(jì)中，而且也符合中國(guó)人的審美，而外國(guó)客戶(hù)由于對(duì)于中國(guó)古老文化的向往，對(duì)于帶有極具中國(guó)審美特色的水墨藝術(shù)元素的設(shè)計(jì)也是比較喜歡的。有了受眾的需求，設(shè)計(jì)者自然會(huì)考慮增加設(shè)計(jì)中的水墨元素。2.4設(shè)計(jì)主體因素。設(shè)計(jì)者總是在尋求著創(chuàng)新，希望讓自己的作品有特色，能夠在其他浩瀚的作品中凸顯而出。使用西方元素，或者別國(guó)的民族特色容易局限于設(shè)計(jì)主體理解，而我國(guó)的民族特色非常豐富，水墨藝術(shù)又是其中極具中國(guó)審美意象的，我國(guó)的設(shè)計(jì)者對(duì)于水墨藝術(shù)比較容易理解，并在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行具有中國(guó)審美特色的創(chuàng)作。

3平面設(shè)計(jì)中水墨藝術(shù)元素的審美意象

一、水墨動(dòng)畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系

中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，來(lái)自于中國(guó)文人脫俗的審美觀，中國(guó)文人畫(huà)家的審美觀則都受儒家思想的影響。儒家思想強(qiáng)調(diào)“中和”“中庸”，而這種思想在繪畫(huà)上面就是一種平和的創(chuàng)作心態(tài)。中國(guó)古代水墨畫(huà)的作品則都呈現(xiàn)出一種和諧、寧?kù)o、淡薄的意境，給人一種“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)”的藝術(shù)境界。水墨動(dòng)畫(huà)繼承了中國(guó)水墨畫(huà)中的儒家思想，如《山水情》作品中，影片中的一景一物都蘊(yùn)含著儒家文化的特質(zhì)，凸顯出“天人合一”的思想境界。同時(shí)通過(guò)巧妙的故事情節(jié)，從藝術(shù)和道德兩方面揭示中國(guó)文人身上的氣質(zhì)，展現(xiàn)出中國(guó)道家文化的精髓。道家強(qiáng)調(diào)無(wú)為而治，順其自然。中國(guó)文人的性格狂放不羈或憤世嫉俗，或游憩山林，參禪論道，或仕途坎坷，不得志，所以所畫(huà)之物表達(dá)的多是慵懶疏淡的氣象，逍遙自在的心境，清真靈現(xiàn)的景觀，以及閑愁無(wú)盡的情趣，都與道家思想聯(lián)系密切。所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)”都是真實(shí)的寫(xiě)照。中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)在運(yùn)用中國(guó)水墨畫(huà)技法的同時(shí)，也把中國(guó)的傳統(tǒng)文化孕育其中，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望，凈化人心。

二、中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)審美特征

近些年來(lái)，伴隨著中國(guó)動(dòng)畫(huà)文化產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，其形成的影響力度也常常超乎人們的意料，較之其他種類(lèi)的影視作品，動(dòng)畫(huà)影響力更加具有延續(xù)性。而這種動(dòng)畫(huà)觀賞延續(xù)性的背后，往往是傳統(tǒng)的審美情趣的默化。

（一）虛實(shí)相生，素凈典雅

中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)在審美趣味上有根本的不同，中國(guó)的哲學(xué)思想是“天人合一、順乎自然”，中國(guó)繪畫(huà)也受這種思想的影響，多采用散點(diǎn)透視的方法，不受時(shí)間和空間的限制：視野開(kāi)闊豪壯，筆調(diào)充滿(mǎn)詩(shī)意，構(gòu)圖靈活，山水畫(huà)素凈典雅，人物畫(huà)傳神風(fēng)韻，空間留白，局部渲染，為觀賞者留下無(wú)限的遐想空間，表現(xiàn)出“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的藝術(shù)效果，形成虛虛實(shí)實(shí)的藝術(shù)格調(diào)。中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)也采用中國(guó)水墨畫(huà)的技法，運(yùn)用墨色代替各種顏色，把實(shí)景化為虛境，虛實(shí)相生。例如中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)《牧笛》牧童騎牛過(guò)河一景，以虛當(dāng)實(shí)，畫(huà)面大量空白除了水牛和幾條游動(dòng)的小魚(yú)別無(wú)他物，就把小溪流的湍急真切的表現(xiàn)了出來(lái)。牧童尋牛時(shí)展現(xiàn)出的江南的景色，飛流直下的瀑布，用虛表現(xiàn)出水勢(shì)的浩大，煙波的遙遠(yuǎn)，用實(shí)表現(xiàn)出山的豪邁，引發(fā)出人們對(duì)自然力量的神秘敬畏與對(duì)宇宙空間人生幻想的哲學(xué)思嘆。

摘要:室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展是與中國(guó)乃至世界的經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)的。水墨藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要組成部分，其藝術(shù)形式在近些年的室內(nèi)設(shè)計(jì)中被廣泛借鑒。室內(nèi)設(shè)計(jì)由于水墨藝術(shù)的添加，整個(gè)設(shè)計(jì)顯得更加古典、優(yōu)雅。現(xiàn)階段，水墨藝術(shù)不應(yīng)僅是作為一種藝術(shù)形式而體現(xiàn)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，水墨藝術(shù)本身所特涵的傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)該通過(guò)室內(nèi)設(shè)計(jì)得到更好地傳承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞:水墨藝術(shù);文化;傳統(tǒng);室內(nèi)設(shè)計(jì)

水墨藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的精髓部分，在現(xiàn)階段的室內(nèi)設(shè)計(jì)中發(fā)揮著其重要的作用。隨著人們對(duì)生活環(huán)境要求的提高，室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)該不斷繼承和創(chuàng)新這種傳統(tǒng)藝術(shù)，讓傳統(tǒng)水墨藝術(shù)更加貼近人們的生活，推動(dòng)這一傳統(tǒng)藝術(shù)往國(guó)際化方向發(fā)展。

1水墨藝術(shù)與室內(nèi)設(shè)計(jì)

1．1水墨的含義

水墨是中國(guó)特有的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是我國(guó)幾千年歷史文化發(fā)展的產(chǎn)物。水墨不僅具有悠久的歷史，更是最代表著中國(guó)民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。水墨有廣義和狹義之分。廣義的水墨范圍十分寬廣，一定程度上是社會(huì)發(fā)展的見(jiàn)證者，比如新石器時(shí)代的彩陶，中國(guó)傳統(tǒng)形式簡(jiǎn)單、內(nèi)涵豐富的寫(xiě)意畫(huà)等等，都是廣義水墨的范疇;而狹義的水墨，是中國(guó)畫(huà)的一種藝術(shù)形式，往往通過(guò)墨色的濃、淡、清、重等變化，來(lái)表現(xiàn)某個(gè)物象，具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵，另一方面，水墨藝術(shù)在進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí)，比較側(cè)重物象的意境和神韻。

如果從學(xué)術(shù)的視點(diǎn)探究一種風(fēng)格范式的形成，必然先從開(kāi)創(chuàng)這種風(fēng)格的畫(huà)家創(chuàng)作軌跡尋找靈感。徐惠泉是能從西方繪畫(huà)中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，大膽開(kāi)拓出新的藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)又賡續(xù)傳統(tǒng)水墨精神，堅(jiān)持民族立場(chǎng)的江蘇“新文人畫(huà)”代表人物。可以說(shuō)，他的創(chuàng)作是以“中”為“體”，深刻地把握中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代藝術(shù)兩種體系的共通之處，從而形成了自身獨(dú)立的繪畫(huà)風(fēng)格。時(shí)至今日，在油畫(huà)挪用中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作理念、美學(xué)思想成為思潮之時(shí)，我們可以對(duì)徐惠泉藝術(shù)語(yǔ)言的油畫(huà)挪用價(jià)值展開(kāi)具體考察，從而發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)實(shí)踐的另一種價(jià)值。

一、尋求認(rèn)同的回路：形式、空間與自我

繪畫(huà)藝術(shù)作為視覺(jué)藝術(shù)的一種，由認(rèn)同產(chǎn)生的文化自覺(jué)，始終成為其構(gòu)思、創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)等環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)和先決條件。由此，中西方繪畫(huà)的風(fēng)格樣態(tài)最根本的差異在于文化認(rèn)同的路向。當(dāng)代畫(huà)家往往通過(guò)形式表征來(lái)完成對(duì)文化身份的求索。就藝術(shù)認(rèn)同的視角加以歸結(jié)，徐惠泉的創(chuàng)作可從以下3個(gè)維度加以分析：形式認(rèn)同、空間認(rèn)同和自我主體的認(rèn)同。形式認(rèn)同是產(chǎn)生繪畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)。這種認(rèn)同決定了畫(huà)家創(chuàng)作的主題與表現(xiàn)方式。徐惠泉的繪畫(huà)很早就以水墨重彩人物著稱(chēng)。一方面，蘇州自古便是“仕女畫(huà)”創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，徐惠泉從歷代名作中汲取技法養(yǎng)分，同時(shí)又大膽突破古代仕女畫(huà)所苛求的“筆墨趣味”。20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)人物畫(huà)在東、西方繪畫(huà)的沖突與調(diào)和中演繹“筆墨”與“造型”融合之路。徐惠泉的繪畫(huà)擅長(zhǎng)以蘇州園林為背景，重點(diǎn)描摹深閨女性的生活狀態(tài)。《遠(yuǎn)緣》以表情刻畫(huà)凸顯人物細(xì)致入微的情感變化，鮮明地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫(huà)“隱逸林泉”的審美品格，從而將古裝仕女融入當(dāng)代都市文化的大語(yǔ)境之中，畫(huà)面反復(fù)出現(xiàn)的墨痕褶皺像龜裂的瓷器，既有皴裂線(xiàn)紋美感又起到分割重彩的作用，做到以新技法、新主題、新形象毫無(wú)隔膜的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的人文精神。另外，“重彩”更多地體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的跨界審美經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)畫(huà)所不多見(jiàn)。徐惠泉的繪畫(huà)首先建立在他對(duì)于民族人物畫(huà)深厚的實(shí)踐探索上，其筆墨兼工帶寫(xiě)，根據(jù)畫(huà)面需要自由切換，不拘一格。在此之上，他深得西方當(dāng)代繪畫(huà)中“綜合材料”審美經(jīng)驗(yàn)的滋養(yǎng)，能將兩種文化土壤不同的風(fēng)格成功表現(xiàn)于一幅繪畫(huà)之上。乍見(jiàn)徐惠泉的水墨重彩人物創(chuàng)作會(huì)有些許不適應(yīng)，因?yàn)閺耐獠啃蝿?shì)看，其“挪用”大膽，突破了中、西兩種文化空間的風(fēng)格規(guī)定性和范式穩(wěn)定性，但這種不適應(yīng)很快會(huì)隨著觀賞者對(duì)作品文化空間跨越的自覺(jué)感知而消失，轉(zhuǎn)而為作品全新的視覺(jué)體驗(yàn)叫絕。空間認(rèn)同是藝術(shù)認(rèn)同趨于穩(wěn)定的重要維度，是基于藝術(shù)家對(duì)民族、國(guó)家、地域三種維度的流動(dòng)性把握，從而對(duì)藝術(shù)的探究從表征形式走向精神內(nèi)涵。徐惠泉的水墨重彩人物畫(huà)形成了獨(dú)特的空間認(rèn)同范式：從傳統(tǒng)水墨的民族本性出發(fā)，一方面，可以看到徐惠泉獨(dú)具吳門(mén)畫(huà)派俊逸灑脫的畫(huà)風(fēng)背后，明清人物諸家及至任伯年的巨大影響，在“工”與“寫(xiě)”，“色”與“墨”的交融中彰顯出一種對(duì)于本民族文化認(rèn)同的水墨建構(gòu)聚合力；另一方面，徐惠泉大膽地進(jìn)行材料、媒介、審美意象上的實(shí)驗(yàn)，《遠(yuǎn)緣》的局部放大后可見(jiàn)其將水墨、有機(jī)顏料、礦物顏料、水溶劑乃至洗滌劑融合運(yùn)用反復(fù)疊加，更將潑墨、潑彩、貼金、敷箔、拓印等技法混搭，多種材料的運(yùn)用使其水墨重彩人物畫(huà)厚重而充滿(mǎn)質(zhì)感。從中可見(jiàn)徐惠泉心中蓬勃而出的經(jīng)驗(yàn)、技能、信仰、價(jià)值觀等行為因素的“共同體”，由此彰顯出兩種文化傳統(tǒng)在其身上的交匯，形成外向型的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力。在以上兩種認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)創(chuàng)作最終指向的是自我意識(shí)和主體性的認(rèn)同，這種認(rèn)同最終建立起了藝術(shù)家的習(xí)慣。哲學(xué)家杜威認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上就是藝術(shù)家自我追尋和發(fā)展的過(guò)程。徐惠泉的藝術(shù)一方面是從中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)進(jìn)化而來(lái)，他進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)彰顯的是瑰麗恣肆、斑斕厚重的藝術(shù)品格，色彩的質(zhì)感、筆墨的空靈在他的畫(huà)中完美結(jié)合；另一方面，徐惠泉的繪畫(huà)之所以能不斷創(chuàng)造輝煌就在于他敢于挑戰(zhàn)一切固有的傳統(tǒng)，綜合材料創(chuàng)造的美學(xué)對(duì)象一般追求絢爛而多姿,而中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)多求古樸雅致，徐惠泉將二者巧妙融合，既有墨的“氣格”，又有色彩的“率意”。在他長(zhǎng)期的藝術(shù)探索中始終在異質(zhì)文化傳統(tǒng)之間自由的旅行，在新的主體文化身份尋繹中，完成了對(duì)當(dāng)代人物畫(huà)創(chuàng)作的文化超越。

二、徐惠泉水墨畫(huà)的油畫(huà)挪用路向

“挪用”指不同媒介傳統(tǒng)之間的相互遷移，由形式走向文化的縱深。挪用的發(fā)生勢(shì)必要以創(chuàng)作者對(duì)原有傳統(tǒng)的背離為前提，這為在某一強(qiáng)大傳統(tǒng)的場(chǎng)域之內(nèi)形成新的認(rèn)同設(shè)置了不小障礙。挪用作為藝術(shù)模式主要有兩種類(lèi)型：一類(lèi)是藝術(shù)家對(duì)于自身文化元素的挪用，一類(lèi)是他者元素的挪用。西方現(xiàn)代藝術(shù)多以自身傳統(tǒng)元素為媒介進(jìn)行挪用，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的戲謔與消解達(dá)到表達(dá)某種觀念的目的，如格里柯、畢加索、杜尚等西方藝術(shù)大師對(duì)古典主義范式的重構(gòu)，以及吳冠中在中國(guó)油畫(huà)界興起的對(duì)水墨元素挪用的探索。對(duì)他者元素的挪用雖不乏“立體主義”的成功典范，但也會(huì)造成跨文化媒介間的陌生與不適，從而給藝術(shù)探索的成功造成很大障礙。正如《視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)所指出的：?jiǎn)螁芜€原挪用對(duì)象的政治或文化語(yǔ)境，從根本上無(wú)法增加觀者對(duì)僅作為“材料”的挪用，從根本上的藝術(shù)沖動(dòng)及體驗(yàn)。[1]從這個(gè)角度而言，有論者將徐惠泉水墨藝術(shù)對(duì)“重彩”的挪用闡釋為“材料美學(xué)”并不十分確切。筆者認(rèn)為，徐惠泉水墨人物畫(huà)對(duì)西方媒介材料的挪用并不能簡(jiǎn)單地從外在意義構(gòu)建的文化空間性去理解，而應(yīng)當(dāng)將這種實(shí)驗(yàn)理解為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”范疇之內(nèi)的嶄新范式。可以說(shuō)，徐惠泉的創(chuàng)作是一種意識(shí)共同體的書(shū)寫(xiě)，充滿(mǎn)著能動(dòng)性、偶發(fā)性的意識(shí)流動(dòng)和理想狀態(tài)的恣意表達(dá)。由此，我們并不能簡(jiǎn)單地將這一充滿(mǎn)生命情景體驗(yàn)的飽滿(mǎn)的創(chuàng)作過(guò)程簡(jiǎn)單地理解成挪用與被挪用的符號(hào)連接關(guān)系。從此意義上，我們便可以清晰地歸結(jié)出徐惠泉的創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)“挪用”啟示的兩種路向。其一，從徐惠泉水墨畫(huà)挪用“重彩”材料的成功經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，可見(jiàn)成功的藝術(shù)要以創(chuàng)作者自覺(jué)的主體意識(shí)為行動(dòng)基礎(chǔ)向著多元認(rèn)同的世界藝術(shù)去努力。其二，徐惠泉對(duì)當(dāng)代藝術(shù)材料的挪用并不是單純的模仿復(fù)制，而是充分體現(xiàn)多元文化語(yǔ)境的相得益彰。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，徐惠泉的水墨重彩藝術(shù)深刻地映射了一種“關(guān)系美學(xué)”，表現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)和西方藝術(shù)范式的“流動(dòng)”與“反流動(dòng)性”趨勢(shì)，本質(zhì)上這是一種從地方性敘事、跨民族敘事到全球敘事的發(fā)展線(xiàn)索，徐惠泉正是“如是而為”并取得成功的。面對(duì)油畫(huà)這一西方藝術(shù)媒介，反觀當(dāng)下的中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的“挪用”，一方面，中國(guó)畫(huà)家首先想到了將自身的民族語(yǔ)言運(yùn)用油畫(huà)表達(dá)，這從陳逸飛、吳冠中、楊飛云的探索來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)取得了許多成功的經(jīng)驗(yàn)，但是如果將這類(lèi)風(fēng)格擺放在西方當(dāng)代藝術(shù)的背景上考察，則可能會(huì)發(fā)生因?yàn)樗囆g(shù)語(yǔ)言的文化差異而導(dǎo)致的認(rèn)同障礙；另一方面，挪用攝影、裝置等其他藝術(shù)形式和媒材進(jìn)行油畫(huà)加工、轉(zhuǎn)化，或是將西方已有的風(fēng)格進(jìn)行駁雜化的“生產(chǎn)”，如此則較少能體現(xiàn)主體的藝術(shù)語(yǔ)言，只是單純?cè)诓牧匣蛴^感上標(biāo)新立異顯然無(wú)法達(dá)到理想的藝術(shù)境界，更無(wú)法形成新的價(jià)值。地域性藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)全球化認(rèn)同？這是一個(gè)時(shí)代的大命題。徐惠泉的答卷可以說(shuō)是成功的。首先，徐惠泉熟悉本民族的藝術(shù)語(yǔ)言，不僅素養(yǎng)厚重，而且藝術(shù)追求清晰而鮮明。在他看來(lái)，種種繪畫(huà)媒介與材料并非是創(chuàng)作的目的，或是簡(jiǎn)單的視覺(jué)手段，而是幫助藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格突破，構(gòu)建“想象共同體”的環(huán)節(jié)。其次，徐惠泉擅于把握全球與地方，多元與單元、民族與世界的藝術(shù)格局關(guān)系，能從自身創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，游刃有余地進(jìn)行駕馭，將每一次創(chuàng)作視為實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的契機(jī)，并進(jìn)行大膽的個(gè)性表達(dá)。以徐惠泉的創(chuàng)作反觀當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的挪用可以得到很多有益的啟示。一方面，徐惠泉將“水墨”、“重彩”熔于一爐，美學(xué)樣態(tài)多元而統(tǒng)一，從藝術(shù)史而言，體現(xiàn)出多種繪畫(huà)傳統(tǒng)“流動(dòng)”與“逆流”和諧共生的嶄新格局，相對(duì)于當(dāng)前中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)施挪用的過(guò)程中某些單一、機(jī)械和程式化的傾向，更加開(kāi)放而有魄力；另一方面，繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)最能體現(xiàn)不同文明生態(tài)的獨(dú)特樣貌，消除差異、打通區(qū)隔、謀求合作是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展、創(chuàng)造新范式的必由之路。從這個(gè)意義上說(shuō)徐惠泉的藝術(shù)最成功之處在于，面對(duì)新媒介和多元的藝術(shù)語(yǔ)言，如何融入中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的大命題，他沒(méi)有迷失個(gè)性化的自我，而是充分能動(dòng)的大膽實(shí)驗(yàn)，最終找到了協(xié)調(diào)的表達(dá)之道，也為人類(lèi)藝術(shù)共同體建設(shè)提供了范式和經(jīng)驗(yàn)。

作者：王鷺 單位：蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)

外來(lái)油畫(huà)的引進(jìn)是中國(guó)藝術(shù)自身系統(tǒng)面對(duì)西方文化沖擊時(shí)候自我調(diào)整的產(chǎn)物。我們了解到中西藝術(shù)在各自發(fā)展過(guò)程中形成獨(dú)立審美觀和自給自足的藝術(shù)體系。西方藝術(shù)重視對(duì)“鏡像世界”的描摹，而中國(guó)藝術(shù)卻講究形神兼?zhèn)湟约耙饩常@樣迥異之美學(xué)觀表明中西文化之本質(zhì)差異。可是，從未有人注意此現(xiàn)象與媒介潛在造型手法有密切聯(lián)系，以下將對(duì)此中西媒介潛在造型手法展開(kāi)論述。中西兩大藝術(shù)體系是以東西方審美觀為基底，要在其之間進(jìn)行世界性對(duì)話(huà)似乎有些困難。但根據(jù)西方美術(shù)史記錄，西方現(xiàn)代藝術(shù)在尋求一種與東方藝術(shù)融合的新型藝術(shù)，目的是為了在后工業(yè)文明背影下，使西方藝術(shù)在精神與形式的語(yǔ)言中得到一種新突破。因此西方藝術(shù)對(duì)東方哲學(xué)與藝術(shù)有極大興趣，比如莫奈之睡蓮，畫(huà)中之朦朧感與詩(shī)意美，與東方藝術(shù)中的意境有異曲同工之妙；還有后現(xiàn)代西方藝術(shù)中觀念性是藝術(shù)家對(duì)于東方哲學(xué)與藝術(shù)之體悟基礎(chǔ)上的那種直接性表現(xiàn)。20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)體系自從社會(huì)革命的興起而被迫接受西方美學(xué)體系的滲入，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)因而在藝術(shù)觀念與藝術(shù)語(yǔ)言有所調(diào)整。但是由于近百年來(lái)中西藝術(shù)對(duì)話(huà)這最基本的命題上混沌復(fù)混沌，所有藝術(shù)家前赴后繼地在這基準(zhǔn)問(wèn)題上琢磨來(lái)琢磨去，每個(gè)人都好像有一套救亡圖存的解釋。但是真正問(wèn)題并不在于“西體中用”還是“中體西用”的歷史命題上。若我們將東方藝術(shù)僅僅模仿或置換西方繪畫(huà)的造型樣式或?qū)徝荔w系，這樣的東方藝術(shù)最終會(huì)淪落成無(wú)根的“偽藝術(shù)”。自從明朝意大利傳教士攜油畫(huà)入中國(guó)之后，當(dāng)時(shí)文人畫(huà)家鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中對(duì)朗士寧的精細(xì)油畫(huà)表達(dá)其不屑，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)朗士寧的油畫(huà)已經(jīng)融入中國(guó)繪畫(huà)的趣味，但其作品僅僅停留在明暗結(jié)構(gòu)透視等技術(shù)層面，未能傳達(dá)中國(guó)繪畫(huà)最核心的精神層面內(nèi)容，既顧凱之的傳神論以及謝赫的氣韻說(shuō)。因此中西藝術(shù)的審美巨大差異似乎還存在著。民國(guó)時(shí)代有藝術(shù)家試圖從藝術(shù)本體發(fā)展的內(nèi)在邏輯角度來(lái)探尋油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言與中國(guó)水墨精神語(yǔ)言的融合途徑。徐悲鴻與林鳳眠兩人為中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展提供兩種迥然不同的方向。徐悲鴻用西洋藝術(shù)觀念改造中國(guó)畫(huà)，而林鳳眠用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來(lái)改造西洋畫(huà)。林鳳眠他的努力為中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展打下良好基礎(chǔ)。那么自從林鳳眠到趙無(wú)級(jí)之后，畫(huà)家應(yīng)該怎么做呢？自從21世紀(jì)當(dāng)代水墨概念開(kāi)始流行，前衛(wèi)藝術(shù)水墨逐漸在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)迅速走紅。接下來(lái)是否從自己的藝術(shù)語(yǔ)言與思考來(lái)回答中國(guó)水墨中山水畫(huà)的古老智慧，真正返回水墨源頭，發(fā)現(xiàn)水墨之道既“跡”。如今的當(dāng)代前衛(wèi)水墨的符號(hào)并不是真正的水墨精神。所以筆者多年從事丹培拉繪畫(huà)實(shí)踐，試圖從丹培拉這西方古老的傳統(tǒng)媒介來(lái)接近中國(guó)傳統(tǒng)文化，比起當(dāng)今水墨畫(huà)家采用中國(guó)傳統(tǒng)媒介卻遠(yuǎn)離中國(guó)傳統(tǒng)文化這種極端方式，可能會(huì)好一些，更能讓人反思何為水墨精神，希望能夠?yàn)樽x者提供一個(gè)思考方式吧水墨與丹培拉是中西繪畫(huà)最基本的媒介，其兩種基本特征與造型樣式完全不同，其表達(dá)方式更不相同。中西繪畫(huà)應(yīng)是一個(gè)多樣性問(wèn)題，在世界上，以水墨和相對(duì)比較薄的淡色為主畫(huà)在柔軟的底子上的繪畫(huà)和相對(duì)稠厚覆蓋性顏料在堅(jiān)硬底子上繪畫(huà)是兩種基本繪畫(huà)樣式。前者以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)為代表，后者以西方傳統(tǒng)繪畫(huà)為代表，這樣作比較有益于繼承與借鑒問(wèn)題上作正確判斷，有益發(fā)展民族繪畫(huà)藝術(shù)的基本精神。

丹培拉在意大利語(yǔ)被稱(chēng)為“tempera”的液態(tài)媒劑用于混合顏料（《繪畫(huà)技術(shù)指南》希勒文）。《湯普森中世紀(jì)繪畫(huà)材料》中可見(jiàn)，媒劑有兩種功能黏合作用控制顏料的視覺(jué)特征。第二種主要依賴(lài)于媒劑與它和顏料之間的比例，以這種媒劑混合顏料被稱(chēng)之為“調(diào)制”。用于這樣的目的的東西都可以稱(chēng)之為“丹配拉”甚至包括油，調(diào)制顏料的過(guò)程有很多可能性。從廣義上看“tempera”在15世紀(jì)晚期包含所有媒劑，但是隨著油媒劑流行，它的界限開(kāi)始變窄。這樣詳細(xì)的定義有三種術(shù)語(yǔ)，即“膠質(zhì)丹配拉，樹(shù)脂丹配拉，與雞蛋丹配拉……在此16世紀(jì)之后油媒劑取代丹配拉媒劑，但并未將丹配拉擠出使用領(lǐng)域，整幅圖畫(huà)依舊以丹配拉與水性媒劑完成的（杰擔(dān)斯《繪畫(huà)材料》）。總之，丹配拉最初原義并非指某一種媒劑，但丹配拉在西方繪畫(huà)占據(jù)重要的角色，對(duì)西方繪畫(huà)樣式起著決定性影響。從文化角度看，中西繪畫(huà)是出于不同文化背影下的產(chǎn)物，其內(nèi)在邏輯與發(fā)展當(dāng)然各不相同。與中國(guó)水墨材料相比，西方繪畫(huà)是復(fù)雜技術(shù)實(shí)踐的過(guò)程，其中主要技術(shù)是媒劑的改造與運(yùn)用，辛尼尼《手冊(cè)》是丹培拉技術(shù)的文獻(xiàn)的主要來(lái)源。

二、丹培拉與水媒劑特征

水媒劑沒(méi)有黏合與呈膜作用，更沒(méi)有厚度，因此丹培拉與丹培拉媒劑在改造與調(diào)節(jié)顏料的光學(xué)或視覺(jué)特征上不同之處。沒(méi)有黏合性的水媒劑對(duì)顏料視覺(jué)的光學(xué)視覺(jué)效果十分有限。水媒劑所改變的只有平面結(jié)構(gòu)上的顏料顆粒分布，可表現(xiàn)為色度的深淺，呈現(xiàn)的是中國(guó)繪畫(huà)單一的立面結(jié)構(gòu)，以滲入基底的方式形成水媒劑的基本特征。水媒劑為主的中國(guó)水墨與西方乳性或油性媒劑一樣也有多層覆蓋法，但主要靠膠礬作用，只是膠礬僅僅引起敷色并未增加色層的厚度，所以墨色只融入基底，而層與層之間并無(wú)實(shí)質(zhì)性厚度。而丹培拉媒劑本身是黏合劑，同時(shí)調(diào)和顏料并保留自身體積。當(dāng)光線(xiàn)透過(guò)媒劑到達(dá)底子再反射出來(lái)，因此在這種過(guò)程所發(fā)生的效果并不像以水媒劑為主的水墨那樣易于想象。

一、水墨藝術(shù)的魅力

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳統(tǒng)水墨畫(huà)藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的錘煉，已經(jīng)成為中國(guó)獨(dú)特的一種藝術(shù)形式。水墨藝術(shù)分為寫(xiě)實(shí)水墨和寫(xiě)意水墨。作為中國(guó)特有的繪畫(huà)方式，它表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家的心靈和意境。水墨藝術(shù)中最獨(dú)特的表現(xiàn)手法是“計(jì)白當(dāng)黑”，用簡(jiǎn)單的畫(huà)面表達(dá)出豐富的意境，但這種意境不是簡(jiǎn)單的由景抒情，而是表現(xiàn)了畫(huà)家自己“天人合一”、和諧自然的理想。并且通過(guò)中國(guó)的水墨藝術(shù)形成了獨(dú)特的透視原理即散點(diǎn)透視，講求“三遠(yuǎn)”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。在創(chuàng)作中還重視以虛寫(xiě)實(shí)，用簡(jiǎn)單的構(gòu)圖和簡(jiǎn)潔的筆墨表達(dá)出畫(huà)家豐富的文化和精神內(nèi)涵。同時(shí)通過(guò)虛實(shí)變化，以虛求實(shí)，達(dá)到接受自然，靠近自然，和諧自然的心境。水墨藝術(shù)是中國(guó)思想文化的特有載體，而且在發(fā)展過(guò)程中吸收了佛、道文化，是中國(guó)文化最好的呈現(xiàn)形式之一。

二、水墨藝術(shù)與現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的共通點(diǎn)

廣告設(shè)計(jì)不是孤立存在的，是藝術(shù)的發(fā)展與設(shè)計(jì)的需要相互影響的結(jié)果，它的設(shè)計(jì)方向是根據(jù)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的程度、藝術(shù)的進(jìn)步以及人的審美觀、價(jià)值觀確定的。中國(guó)水墨藝術(shù)來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)，它是一種綜合性的表達(dá)方式。藝術(shù)是相通的，傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)與現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中有許多共同的地方，這些相同的元素使得傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)可以運(yùn)用到廣告設(shè)計(jì)中，提升廣告設(shè)計(jì)的價(jià)值和表現(xiàn)方式方式。而且，“以水墨畫(huà)藝術(shù)和動(dòng)畫(huà)藝術(shù)相結(jié)合的水墨廣告得到了快速的發(fā)展”。

1.共有的設(shè)計(jì)特性

傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)重視筆墨意境，特別注重運(yùn)用墨和水的濃淡、深淺、層次的搭配來(lái)表現(xiàn)不同的景物特色，這種設(shè)計(jì)性也是平面設(shè)計(jì)中所推崇的。水墨藝術(shù)在繪畫(huà)技巧上運(yùn)用筆墨皴法，在構(gòu)圖上也與平面設(shè)計(jì)有共通性。而且水墨藝術(shù)強(qiáng)調(diào)筆法多樣性的運(yùn)用，還推崇漸變的筆法特色，通過(guò)筆法變化來(lái)表達(dá)藝術(shù)意境的變化。這些表現(xiàn)手法對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要的作用。且水墨藝術(shù)中的“以黑當(dāng)白”，運(yùn)用黑白兩色的顏色運(yùn)用法，非但沒(méi)有削弱水墨藝術(shù)中的顏色表現(xiàn)力，而且使顏色搭配更有層次感，這些是現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中需要吸取的方法。此外，傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)主張以景呈情，通過(guò)藝術(shù)中景物的構(gòu)圖表現(xiàn)一種意境、一種想法和情感，這與現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中的構(gòu)思，所傳達(dá)的理念是相互吻合的。現(xiàn)代社會(huì)，隨著人們審美能力的提高和藝術(shù)的發(fā)展，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了各種各樣的流派，如晚期現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等，如何提高廣告設(shè)計(jì)水平以應(yīng)對(duì)社會(huì)的發(fā)展、變化成為一個(gè)亟需解決的問(wèn)題。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中我們需要形成自己的風(fēng)格吸收傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的設(shè)計(jì)方法和風(fēng)格并且轉(zhuǎn)化成符合時(shí)代需要的設(shè)計(jì)。

一、簡(jiǎn)述傳統(tǒng)水墨藝術(shù)

(一)水墨藝術(shù)的發(fā)展演變。唐代詩(shī)人王維開(kāi)創(chuàng)了“破墨山水”，并將水墨運(yùn)用于山水畫(huà)創(chuàng)作中，這標(biāo)志著水墨藝術(shù)的誕生。到宋代之后，水墨藝術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展，北宋水墨畫(huà)多雄偉壯闊、氣勢(shì)磅礴，南宋水墨畫(huà)多細(xì)膩精致、委婉秀美。元代時(shí)期，趙孟頫提出了“書(shū)畫(huà)同源”，并將書(shū)法技法運(yùn)用于水墨畫(huà)之中，使水墨畫(huà)呈現(xiàn)出全新的發(fā)展趨勢(shì)。明清時(shí)期，水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)逐步形成，并涌現(xiàn)出了石濤、虛谷、朱耷、徐渭等寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家。20世紀(jì)以來(lái)，水墨藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等畫(huà)家主張“西學(xué)東漸”，而齊白石、潘天壽、黃賓虹等人則固守傳統(tǒng)，他們均為中國(guó)水墨藝術(shù)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

(二)水墨藝術(shù)的藝術(shù)特征。水墨藝術(shù)有著“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)特征，它不僅有著外在的形式美，還有著內(nèi)在的神韻美與意境美。水墨藝術(shù)以“筆墨”為表現(xiàn)形式，“筆”即筆法，筆法的種類(lèi)有很多種，如人物畫(huà)中的“十八描”技法，山水畫(huà)中的卷云皴、解索皴、披麻皴等皴法，花鳥(niǎo)畫(huà)中的畫(huà)干、寫(xiě)藤等技法。水墨畫(huà)運(yùn)筆講究染、揉、拖、垛、搽、勾、擺等技法，有輕重緩急、提頓按挫之別，通過(guò)筆法變化能表現(xiàn)飄逸、輕松、灑脫、蒼勁等多種韻味。［2］“墨”即墨法，有“五彩”、“六彩”、“七墨”之說(shuō)，墨法主要有濃墨法、淡墨法、破墨法、沖墨法等，通過(guò)墨色變化能表達(dá)豐富的情感意蘊(yùn)。水墨藝術(shù)以“氣韻生動(dòng)”為審美追求，以意境美為靈魂，用筆墨描繪生命的律動(dòng)，通過(guò)“象內(nèi)之象”營(yíng)造情景交融、虛實(shí)相生的審美意境，展現(xiàn)出無(wú)盡的藝術(shù)魅力。

二、水墨藝術(shù)融入平面設(shè)計(jì)的可行性

(一)水墨藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)聯(lián)系密切。藝術(shù)和設(shè)計(jì)是兩種重要的創(chuàng)造性審美活動(dòng)，都反映了人類(lèi)形而上的審美追求。水墨藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)是姊妹藝術(shù)，在創(chuàng)作理念、處理手法、構(gòu)圖形式等方面有許多相通之處。水墨藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)均屬于視覺(jué)藝術(shù)，有著相似的語(yǔ)言母體，可以在語(yǔ)言元素上相互借鑒與啟發(fā)，將孕育于傳統(tǒng)文化的水墨藝術(shù)融入現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)之中，使平面設(shè)計(jì)得以承載深厚的文化內(nèi)涵。平面設(shè)計(jì)講究點(diǎn)線(xiàn)面的組合，水墨藝術(shù)講究筆墨的靈動(dòng)，水墨藝術(shù)中的疏與密、動(dòng)與靜、虛實(shí)相生、黑白對(duì)比等構(gòu)圖法則，“計(jì)白當(dāng)黑”、“知白守黑”、“虛實(shí)相生”、“似與不似之間”等審美理念對(duì)平面設(shè)計(jì)有著重要借鑒意義。水墨藝術(shù)源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，它那韻味無(wú)窮、靈動(dòng)天成、超然物外的內(nèi)在精神散發(fā)著永恒的藝術(shù)魅力，這正是平面設(shè)計(jì)追求的主題。

(二)當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)。在文化全球化的背景下，平面設(shè)計(jì)藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，但本土化、民族化仍是平面設(shè)計(jì)發(fā)展的主要趨勢(shì)。有人說(shuō)，福田凡雄的作品使人想到了日本，JasonBrooks的作品使人想到美國(guó)，靳棣強(qiáng)的作品使人想到中國(guó);建筑大師賴(lài)特說(shuō)過(guò)，“土生土長(zhǎng)是所有真正的藝術(shù)與文化所必要的”，“優(yōu)秀的設(shè)計(jì)是應(yīng)代表自己的思想，代表自己的民族”，因而，我們應(yīng)將中國(guó)元素融入平面設(shè)計(jì)之中，創(chuàng)造出更多有著中國(guó)文化氣息的作品。水墨藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，是最能代表傳統(tǒng)文化的藝術(shù)形式，將水墨藝術(shù)融入平面設(shè)計(jì)之中，能提升作品的文化品位，使作品更具有民族特色。如設(shè)計(jì)大師靳棣強(qiáng)就將簡(jiǎn)潔、空靈的水墨語(yǔ)言運(yùn)用于平面設(shè)計(jì)之中，使作品清秀淡雅、穩(wěn)健有力、意蘊(yùn)豐富，為中國(guó)平面設(shè)計(jì)的民族化、國(guó)際化作出了重要貢獻(xiàn)。［3］