物質文明和精神文明的非協調發展，虛假的消費欲望所導致的個體被異化，以及持續增長的工作、生存壓力和生活事件引發的個體精神分裂問題，天災人禍事件給受害者造成的巨大心理創傷，個人不滿社會現狀又缺乏適當的表達方式和宣泄渠道，導致社會上“被精神病”現象時有發生，連同病因性精神疾病，致使現代人面臨著嚴重的精神健康問題，妨害了社會經濟的持續、穩定發展。低碳、生態、和諧社會的建構離不開個人的自我發展，解決其心理和精神問題有助于建立和諧社會。因此對瘋癲形象的研究就具有了現實意義。本文將對國內外有關西方文學中瘋癲現象的研究作一個系統的梳理和總結。

一、國外研究現狀

國外學界從哲學、社會學、病理學等方面對瘋癲都作過深刻的論述。柏拉圖的詩學理論早已提到迷狂在詩歌創作中的作用，黑格爾《精神哲學》將精神疾病分為三類:癡呆、真正的傻、癲狂或精神病。此后經過叔本華、尼采、海德格爾和薩特等的闡釋形成了一整套關于理性與非理性的哲學理論。福柯的《古典時代瘋癲史》對瘋癲研究起到指導性作用。他分析了文藝復興時期、古典時期和19世紀的瘋癲形象，發現了從理性墮落到非理性，最后變為惡魔和病人這樣一個瘋癲演變史，其中的權力觀念、考古學研究方法，以及二元對立結構理論改寫了傳統的瘋癲史和學者對瘋癲研究的視角和立場。［1］但文學并不是福柯的研究重點。他曾說:“對我來說，文學是我觀察的東西，不是我分析的對象或是借助用來分析的工具。在這方面……我努力地尋找某一特定時期產生的所有非文學的話語。”［2］對瘋癲研究的影響在病理學方面首推精神分析學派，弗洛伊德、榮格、阿德勒等傳統精神分析學從生物學角度分析神經病癥的構成和發生;新精神分析學理論家如霍尼、弗洛姆、沙利文等則側重于從社會的精神文化角度研究個體的神經癥。精神分析學理論對文學中瘋癲的創作產生了深遠影響，成為瘋癲研究的指導性理論。針對福柯和精神分析學的精神病理論，吉爾•德勒茲和菲力克斯•迦塔利從哲學和社會學角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析學說，嚴厲批判了資本主義社會和弗洛伊德精神分析學，認為資本主義社會存在兩種不同的心理人格或主體性———“精神分裂”和“偏執狂”。它們是人滿足自身欲望的兩種方式:前者傾向于固守并絕對化某種特殊的觀念或信仰，具有維持現狀的功能;后者則否定任何絕對的權威、超越任何固定的邊界，拒斥任何普遍的價值，具有顛覆和反叛功能。

此外，一些文論家對瘋癲在文學中的地位也作了零散的闡釋。巴赫金在《小說理論》［4］中提到騙子、瘋子和傻子等邊緣人物在文本中的作用和功能。特里林在《誠與真:諾頓演講集(1969－1970年)》［5］中談到文學中真誠與復雜的自我觀念，認為真誠是公開表示的感情和實際感情之間的一致性，是一種道德要素。相反，分裂的混亂自我就是精神分裂。20世紀以來，西方國家的自然科學、人文社會科學高度發展，帶動了文學批評理論的革新，形成了各專業領域的特色。學者運用各種理論對文學中的瘋癲現象作了不同的闡釋。國外PQDD網站和亞馬遜網站收集相關論著百余種，具有如下特色和優勢。首先，性別瘋癲研究、男性瘋癲研究漸漸取代女性瘋癲研究。女性瘋癲依然是研究的重要議題之一。桑德拉•吉爾伯特和蘇桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女權主義研究的經典著作。該書分析了19世紀女性作家的作品，批判了父權制文化對婦女和女性文學的歧視，認為在父權社會里女性作家被壓抑，瘋癲成為被壓抑的叛逆的女性作家身份的隱喻。該書對后來的研究影響極其顯著，對女性主義運動也具有極為重要的價值和意義。其不足之處在于，作者選擇研究文本時并沒有真正走出男權主義的立場。“GenderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通過對狄更斯小說中瘋癲女性的研究，闡釋了社會對女性精神錯亂的界定及精神錯亂的原因和表現，得出了瘋癲具有性別屬性的結論。在對待女性精神異常方面，狄更斯的思想超越了那個時代。作者利用福柯的權力觀點研究狄更斯的作品，為讀者解讀作品中那些被傳統誤讀的人物形象提供了新的觀點。維多利亞時代的男性瘋癲被忽視，但佩德拉•瓦羅瑞重點研究了維多利亞時代作品中的男性瘋癲，認為當今時代男性瘋癲都是作家對社會倫理道德衰退和精神墮落表現出恐慌的隱喻，［8］并批判了男性精神表現較女性精神狀態穩定的神話。20世紀文學中男性瘋癲的原因主要是男性氣質的喪失，帕拉迪斯•戈登對此作過詳細論述。［9］此外瘋癲女性作家的創作也是一個重要議題。瑞貝卡研究了澤爾達•菲茲杰拉德、普拉斯、蘇桑娜•凱森、凱特米麗特、勞倫•斯萊特等女性作家的作品和她們的傳記，發現了女性瘋癲的兩種形式:一是具有天賦的女性受精神疾病的摧殘，二是因為蔑視社會習俗而被貼上了瘋癲的標簽。［10］其次，研究具有深度，多種理論被運用，整體研究成果豐富。除了常用的福柯的權力哲學，弗洛伊德的精神分析學、符號學和隱喻理論研究外，學者還利用后現代主義文化理論解讀文本。如菲爾蒙•索莎娜通過對巴爾扎克、奈瓦爾、福樓拜、詹姆斯、拉康、福柯和德里達等學者的研究，探討了文學、哲學和精神分析學之間的關系，以尋求文化之外文學“瘋癲”的獨特性。［11］其關注的問題是作者為什么以及怎樣去講述瘋癲的話語，話語如何揭示文學與權力、文學與知識之間的關系。伯格斯托姆•卡爾運用福柯、巴赫金、德勒茲和迦塔利等理論分析了從讓－馬丁•沙可到瑪格麗特•杜拉斯的作品，揭示了作者運用瘋癲美學闡釋現實和人類生存處境的方式方法。［12］國外學界對各斷代文學史中的瘋癲現象都進行過整體研究，包括古希臘、浪漫主義時期、文藝復興時期、18世紀、19世紀和現當代文學中的瘋癲現象。“MadnessintheContemporaryAmericanNovel”認為，20世紀美國小說將瘋癲隱喻為“荒原”，目的是要逃離“荒原”世界。［13］作者過多地將瘋癲的起因歸為外在環境的影響，忽視了主體自身的決定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中將整個西方文學納入研究范圍，對瘋癲作了明確的文學界定，即“一種無意識壓倒意識，并控制了個人的觀念以及對外部世界的感受和體驗的狀態，而根據當時的邏輯思維和相應的情感，這些感受和體驗都是混亂的、不合時宜的”。

該著作系統地理順了從古希臘至20世紀文學中的瘋癲在各思潮中的作用，認為瘋癲是對時代的醫學、文化、政治、宗教以及心理學觀念的反映和質疑。作者對眾多作品進行了具體的分析，是一部不可多得的瘋癲文學史。黑人等少數族裔群體的瘋癲形象及敘事研究是美國文學的特色。吉爾若•鮑爾結合人類學、醫學和精神病學理論，研究了20世紀美國黑人作家的作品，認為黑人瘋癲與美國民主有著密切的聯系，瘋癲是美國民主的隱喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］國外瘋癲研究主題多元化，可與愛情、復仇、謀殺、戰爭、犯罪等主題結緣。“Love’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以簡•奧斯丁、瓦爾特•司各特、夏洛蒂•勃蘭特等作家作品中為愛癡狂的女性為研究對象，闡釋了19世紀英國的醫學作家和小說家對瘋癲、女性氣質和敘述傳統的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分別論述了小說中復仇、道德、謀殺、戰爭與瘋癲之間的內在聯系。［17］瘋癲研究的文本對象包括戲劇、小說和詩歌。戲劇方面的研究成果最多，其次是詩歌研究。莎士比亞的戲劇成為重點研究的對象，強調瘋癲在情節發展上的道具功能，以及演員對于瘋癲表情的演繹。詩歌中的瘋癲研究則更多地強調詩歌語言的非理性和詩人創作時感受到的迷狂和靈感。近年來出現大量瘋癲主題詩集，揭示詩人進入瘋癲的歷程，以及詩人如何利用瘋癲來表述自己的情感世界。在小說研究方面，科博•羅伯特研究了內省小說中的瘋癲形象，認為它們為批判社會提供了舞臺，因為瘋癲能夠從異常視角提出關于社會現實的另類“真理”，人物的內省是對當代社會傳統的逃避和拋棄。［18］但作者將內省活動看成是瘋癲者唯一的心理活動指向，忽視了文化的意義和作用。除英美等國的作家作品被研究外，加拿大作家瑪格麗特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家貝西•赫德等的作品也被學界廣泛關注。湯普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通過俄國特有的圣愚形象，從文化角度闡釋了俄國的宗教樣態、社會行為模式、民族性人格、政治心態以及知識分子的特征。

二、國內研究現狀及趨勢

20世紀西方文藝理論眾多、層出不窮，有“批評世紀”(ageofcriticism)之稱；與此同時，相應的文學理論教材也是百花齊放、斗麗爭妍。限于篇幅，本文主要討論的教材是拉曼•塞爾登等著的《當代文學理論導讀》（RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker,eds.AReader’sGuidetoContemporaryLiter-aryTheory）（以下簡稱《導讀》)和特里•伊格爾頓（TerryEagleton）的《現象學，闡釋學，接受理論——當代西方文藝理論》（LiteraryTheory:AnIntroduc-tion）（以下簡稱《當代西方文藝理論》）。伊格爾頓的《當代西方文藝理論》自1983年問世以來，風靡全球，單中文譯本就達五種（1）；而塞爾登的《導讀》一問世，就受到學術界的高度評價，吸引了大量的讀者，成為一版再版的好教材，共出過五版（1985，1991，1993，1997，2005），前三版出自塞爾登一人之手，第四版開始聯袂彼得•威德森、彼得•布魯克兩位學者，擴充了近20年來的最新文論的論述，其中后四章的后結構主義理論、后現代主義理論、同性戀理論與酷兒理論，盡占一半篇幅。第五版除了對各章進行修訂之外，最重要的是增加了《后理論》一章。《導讀》第五版由劉象愚先生于2006年譯為中文，由北京大學出版社出版。值得一提的是，兩本教材在2004年由外語教學與研究出版社同時引進影印本，《導讀》引進的是第四版，而《當代西方文藝理論》引進的是第二版。筆者就對這兩本教材的特點作一個比較。首先，兩本教材的著者都是本方向重量級的學者，論述多為20世紀以來的西方文學理論。《當代西方文藝理論》的作者是特里•伊格爾頓，是當代公認西方馬克思主義代表人物之一，其著作影響深遠；《導讀》的作者是拉曼•塞爾登，曾參與世界權威著作《劍橋文學批評史》(TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism)的撰寫（2），主編其中的第八卷《從形式主義到結構主義》(Vol.8FromFormalismtoPoststructuralism)，其西方文論選本《文學批評理論：從柏拉圖到現在》(TheTheoryOfCriticism:FromPlatotothePresentAReader)是該領域內最好的選本之一，（3）在英美高校有著廣泛的影響《，導讀》則是他的代表作之一，幾十年來經久不衰。兩本教材論述多為20世紀以來的文學理論，但也有稍稍的不同。在《當代西方文藝理論》里，伊格爾頓從“什么是文學”開始論述，追溯“文學”觀念的變化，再到英語的興起，主要論述文學的觀念是隨時代的變化而變化的；然后才是20世紀的新批評理論、現象學理論、闡釋學理論、接受理論、結構主義理論、符號學理論、后結構主義理論以及弗洛伊德開創的精神分析理論，時間上已逸出20世紀的范圍。而塞爾登的《導讀》從新批評開始，論述的理論包括俄國形式主義、讀者導向理論、結構主義、馬克思主義、女權主義、后結構主義、后現代、后殖民、同性戀和怪異理論等，除了最后一章后理論稍稍涉及新世紀外，其余基本上屬于20世紀文學理論。就范圍而言，《導讀》對20世紀文學理論幾乎是一網打盡，而且增加了一些在同類著作中很少涉及的內容，如：新批評章節部分中的芝加哥學派，形式主義中的穆卡洛夫斯基理論，結構主義中雅可布森對隱喻與轉喻的分析，讀者導向理論中特別增加了相對比較陌生的利法代爾、布萊奇理論，后結構主義的德路茲與瓜塔里的理論以及物質文化主義理論等，這些在《導讀》中都有詳細地闡述。而在伊格爾頓《當代西方文藝理論》中，前面提到的理論都幾乎沒有涉及，即使有，也是輕輕一筆帶過，如女性主義批評理論。更不用說像馬克思主義文論、后殖民、同性戀和怪異理論、后理論等章節，《導讀》都特設章節來進行論述，而這些理論在伊格爾頓的《當代西方文藝理論》中都一筆帶過，個中原因頗值玩味。這或許是伊格爾頓自己就是西方馬克思主義文論的重要代表之故，無需現身；而女權主義、后殖民理論等理論，在對現實的批判上，和馬克思主義理論有著驚人的相似之處，前者不提，后者也就干脆省略，這也在情理之中。

伊格爾頓在《當代西方文藝理論》中論述的范圍雖沒有塞爾頓《導讀》全面，但另一方面，那就是在理論闡釋的深度上，有自己的優勢，如現象學、闡釋學、讀者接受章節里的胡塞爾、海德格爾、伽達默爾的理論，分析都比較充分。而在《導論》里，這些理論塞爾頓把它作為讀者導向理論的背景來描述，并沒有充分展開。而素有法國的弗洛伊德之稱的拉康，他的心理分析理論，在《導讀》里著重的是介紹，闡釋相對比較少，讀者看了之后難免有隔靴搔癢之感。而在《當代西方文藝理論》里，伊格爾頓作了一個比較全面的論述，不僅是對拉康的思想感興趣的初學者提供一份導讀，而且也為拉康的研究者提供了一種重要的參照。很顯然，通過上面簡單的舉要，我們可以初步獲得這樣的印象：較之《當代西方文藝理論》，《導讀》論述的范圍比較全面，后者幾乎囊括20世紀西方的重要理論和流派。而伊格爾頓的《當代西方文藝理論》其中一些重要的理論就沒有涉及，如上文提到的馬克思主義、文化物質主義、后理論等。而《導讀》在某些理論的闡釋上，如現象學、闡釋學、心理分析等，就沒有《當代西方文藝理論》論述得那么透徹。

其次，兩本教材都有一個統攝性的綱領。在《當代西方文藝理論》中，伊格爾頓想要說明的是文學是一種意識形態，提倡的是政治批評。作者運用馬克思主義理論，對20世紀新批評、現象學、闡釋學、結構主義、后結構主義、心理分析等重要的理論進行了深刻地批判，認為那種純而又純的文學理論不過是學術上的神話，大有六經注我、為我所用的自負。而塞爾頓的《導讀》則主要借鑒雅各布森語言學交流模式，來建構20世紀文學理論，也不失我注六經、不偏不倚的潛沉。對于伊格爾頓的《當代西方文藝理論》，讀者不妨先看最后一章，然后再回頭看第一章。以這樣一種方式來讀，或許更能體會到作者的一種寫作思路。伊格爾頓在“結論：政治的批評”中談到他寫這本書的時代政治氣候：“我寫這本書的時候，估計世界上有6000多核彈頭，許多比毀滅廣島的原子彈的威力大1000倍。這些武器的費用一年大約要5000億美元，或者說一天要13億美元。這個總數的5%——250億美元——可以大幅度地、基本上緩和第三世界嚴重的貧困問題。”（4）因此，伊格爾頓在這本書里試圖說明，現代文學理論是政治和思想意識的一個部分，文學理論與政治信仰和思想價值有著密切的關系。伊格爾頓認為，文學理論不應該因為是政治的而受到譴責。他把這本書最后部分標題為“結論：政治的批評”并不是想說：“最后，一種政治的選擇。”其意思是說：“結論是，我們考察過的文學理論是政治的。”（5）在伊格爾頓看來，“純”文學理論是一種學術神話。這就是說，“不純”或“政治性”是文學理論的固有屬性，盡管“遠離污濁的政治”在某種程度上成就了一些批評家，但他們遠離的只是某些文化形態中的“官方”政治，并沒有也不可能離開伊格爾頓所謂的“政治”。伊格爾頓認為：“我這里所說的政治僅僅指我們把社會生活整個組織起來的方式，以及這種方式所包含的權力關系。”（6）有學者認為，從中可以看出伊格爾頓所主張的：“‘政治’是對社會功利和大多數人的利益福祉的關懷和介入，是一件高尚的事情。‘批評’的政治性，這種宏大追求所表現的是對現實社會組織和權力關系的態度和立場，對社會實踐的關注和參與。據此‘，批評’根本無法擺脫它所帶的政治的‘不純’，那些反對批評的政治性的觀點本身就是一種政治姿態。”（7）基于此，伊格爾頓主張把目前稱作“文學”的東西，放到更廣更深的文化領域中去，把莎士比亞和普魯斯特從狹隘的文學批評控制下解放出來，當然，這有可能會引起文學的死亡，但它也可能是它們的復活。伊格爾頓在這本書的最后一段用了一個比喻結束全書：“我們知道，獅子比馴獅者更有力量，而且馴獅者也知道這點。問題是獅子并不知道這點，很可能文學的死亡會有助于獅子的覺醒。”（8）當我們從結論處了解了伊格爾頓的理論觀點和立論基礎之后，再回過頭來看這本書闡述的經歷就變得很有意思了。在這本理論著作中，盡管伊格爾頓主要是想論述20世紀以來西方的主要批評理論，但作者卻從“什么是文學？”開始他的闡述。他認為既然存在文學理論這樣一種東西，那么就顯然會存在這種理論所依據的被稱作文學的某種東西。所以一開始就可以提出這樣一個問題：什么是文學？通過對文學的解釋作各種嘗試，特別是對俄國形式主義所提出的“文學”的定義的梳理，伊格爾頓得出結論：“不僅是在眾說紛紜的意義上文學并不存在，也不僅是它賴以構成的價值判斷可以歷史地發生變化，而且是這種價值判斷本身與社會思想意識有一種密切的關系。他們最終所指的不僅是個人的趣味，而且是某些社會集團借以對其他人運用和保持權力的假設。”（9）對于新批評，伊格爾頓認為“它是一種被逐的、處于守勢的知識分子大的思想意識，這些知識分子在文學里重新創造了他們無法在現實中找到的東西。詩是一種新宗教，是一種擺脫工業資本主義異化的懷舊的避風港。”（10）在“現象學、闡釋學和接受理論”這一章節，伊格爾頓明顯遵循著從胡塞爾到海德格爾再到伽達默爾的德國傳統。他認為，1918年，由于歷史上最殘酷的戰爭蹂躪，歐洲變成了廢墟。而原先秩序通常所依賴的思想意識，它借以統治的文化價值也出現了深刻的動蕩。正是在這種遠在第一次世界大戰之前就已出現的普遍的意識危機的背景當中，德國哲學家艾蒙•胡塞爾尋求一種新的哲學方法，為分裂中的文明提供了絕對的肯定。伽達默爾最主要的著作是《真理與方法》。闡釋學把歷史看作過去、現在和未來之間的一種活的對話，并且耐心地尋求搬開達到這種無止境的互相交流的障礙。但總的看來，闡釋學似乎是一種中立的方法論，忽略從政治歷史角度去進行聯系，并且對過去關注過多，而對未來和理想有所忽略。而對赫施為作者意識的辯護，伊格爾頓認為“像那些對領主頭銜的辯護，這種辯護開始是追溯他們幾個世紀以來合法繼承的過程，而結束則是承認如果你把那個過程追溯到它的起始階段，那么這些頭銜的贏得靠的是與他人斗爭。”（11）對于接受理論，伊格爾頓認為“它不同于伽達默爾的理論，它不是完全集中在過去的作品上面，接受理論考察讀者在文學中的作用，因此是一個全新的發展。”（12）伊格爾頓認為接受理論和其他當代文學理論一樣，其根源都可以追溯到20世紀60年代的社會現實。讀者參與整個文學過程，同20世紀60年代要求民主和參與各種政治的運動是相互呼應的，其最終目的都是推翻少數人的壟斷地位。在“結構主義和符號學”這一章節，伊格爾頓還是作了比較積極的評價，他認為結構主義關于文學作品的意義體現在結構之中的做法，有助于消除文學作品原有的神秘性；結構主義將意義置于象征和邏輯的結構上也是一種進步。但是，伊格爾頓也指出：“結構主義有一種社會和歷史的意識理論的種子，但總的看來，他們不能夠生根發芽。”（13）說到底，結構主義絕不是歷史性的。結構主義理論不能具體地論述文學作品的特點，不能論述文學作品的歷史差異和美學差異；結構主義陷入了一個虛構的、封閉的符號世界，脫離了社會現實；結構主義把文學的概念變成了寫作的概念，因而文學作品變成了符號學的“文本世界”。伊格爾頓認為，結構主義企圖用現代的科學信仰來代替宗教式的信仰，它是已經異化的科學實踐理論的翻版。在對“后結構主義”的論述中，伊格爾頓重點論述了以雅克•德里達為首的解構主義，還有羅蘭•巴特的著作。伊格爾頓指出，后結構主義是1968年那種歡欣和幻滅、解放和潰敗、狂喜和災難等混合的結果。由于無法打破政權結構，后結構主義發現有可能轉而破壞語言的結構。至少，任何人都不會因此而敲你的腦袋。學生運動在街道上被沖垮了，被迫進入了反傳統的敘述。因此，后結構主義在本質上是激進的虛無主義，“是一種政治實踐，它企圖破壞一種特定的思想體系以及它背后一套政治結構和社會制度所賴以保持自己力量的邏輯”（14）。在“精神分析”這一章中，伊格爾頓從敘述弗洛伊德的原始理論開始，結合文學作品論述了精神分析的運用。自從弗洛伊德的學說創立以來，他對20世紀的思想意識產生了極為深遠的影響，對文學創作和文學理論也產生了深刻的影響。同時，伊格爾頓認為弗洛伊德心理學是“一門致力于使人類擺脫羈絆達到滿足和幸福的科學。它是服務于某種改革實踐的理論，與激進的政治有些相似”（15）。

通過文本梳理，我們不難發現,伊格爾頓的深刻之處在于，他所說的文學理論、文學批評的政治性,并不是具體地與政治活動的目標直接聯系在一起，不是要求文學藝術去配合特定的政治斗爭，為某一特定的政治任務服務，而是指文學批評在對文學現象進行價值分析時，所確立的話語是具有意識形態、政治性的權力話語。這就使得任何美學理論、文學理論都成了政治學。毫無疑問，伊格爾頓這本理論著作，既是對20世紀西方文學理論的回顧性的理論梳理之作，同時也是伊格爾頓自己的美學觀念開始確定成型之作。正是從這里開始，伊格爾頓不但提出了明確的政治批評觀念，而且開始確立了他堅定的美學立場：審美話語以它特有的表達方式和發生作用的方式介入了一定的政治現實，審美話語和社會意識形態之間在一種基本的聯系中存在著一種張力，在這種張力的驅使下“一切批評都是政治的”。與伊格爾頓主張“一切批評都是政治的”不同的是，塞爾頓的《導讀》是以雅各布森的語言學交流模式理論出發，來梳理20世紀西方文論史的。該模式為：語境信息發送者〉信息〉信息接受者接觸符碼信息發送者向信息接受者發送信息，信息要使用符碼，信息有一個語境，并且通過一種接觸方式發送。如果討論的是文學，接觸方式通常是印刷的文字。這樣，上面的圖示就可以調整為：語境作家〉寫作〉讀者符碼或者馬克思主義浪漫主義的〉形式主義〉讀者人文主義結構主義取向的浪漫主義的人文主義理論強調的是表現在作品中的作者的生平和精神，認為作品是作者思想感情的體現；讀者理論批評把強調的重點放在讀者或是感受的體驗上；形式主義理論集中討論寫作本身的性質；馬克思主義批評把社會和歷史的語境看作是根本的；結構主義詩學注意的卻是我們通常用以建構意義的符碼。不過，這樣來描述，是從總體傾向而言，這些理論方法沒有一種會無視其他方面的維度。譬如，西方馬克思主義批評并不堅持嚴格的參照的視點，作家、聽眾和文本都被包含在那個全面的社會學的全面觀點。（16）用這樣一種方式來概括西方文論的流程，確實比較新穎，與艾布拉姆斯文學四要來總結西方文論有異曲同工之妙。不過，20世紀60年代以來的理論，如：女性主義、后殖民主義、新歷史主義以及同性戀和酷兒等理論，圖示卻無法有效地納入。這也說明自從文化研究興起以來，以文學為中心的研究范式逐步進入了以文化為中心的研究范式，理論研究已非文學作品本身。在這樣一種“大文化”范圍里，以性別、階級、種族、權力等視角切入，漸入正途，大獲研究者的青睞，時尚、通俗文學等浮出地表，雅俗對立趨于瓦解。《導讀》雖然沒有明確地表明這種變化，但全書還是明顯地分成兩半，前半部如前所述，以雅各布森理論為基礎，以文學作品為中心；后半部則是以文化研究為基點，以社會、種族、性別等視角切入，早已逸出文學作品了。

塞爾曼的《導讀》在行文過程中，處處謹慎、落筆小心，論述精簡，表現出了一流學者的深厚學養。如：在論述“美國新批評家”章節時，作者論述道：在論述美國新批評的興起時，第一，出現了幾個關鍵人物，他們是所謂的南方重農派或逃逸者集團部分，屬于傳統的、保守的、傾向南方精神的運動，這種南方的傳統和精神對當時美國北方主宰的那種不屈不撓的工業主義和物質主義采取敵視的態度，我們可以毫不夸張地說，這幾個關鍵人物與阿諾德、艾略特和后來反對現代無機文明的利維斯有一種同源血親關系。第二，新批評的產生很大影響的階段是第二次世界大戰與隨后的冷戰時期，它賦予文學文體特權，強調通過非個人化的分析，使文學文本成為偉大的藝術品，這些理論主張為那些異化的知識分子和幾代淡薄無為的學生提供了一個逃避的可靠港灣。第三，這段時期，美國學生人數大增，新批評由于以實用批評為根基，在教育界立即顯示出了它經濟實惠的價值短小的文本可以便宜地復印，平等地發散給每一個學生，從而滿足了美國這個大熔爐第二代產品的需要，也是應付那些沒有共同歷史的知識大眾的一條出路。換句話說，新批評那種無歷史的、不偏不倚的性質，即只學習書頁上的字句的做法，顯然與新的美國經驗相適應的一種平等的、民主的活動。（16）看了之后，讀者是否以為塞爾曼受馬克思主義文論的影響？是不是有伊格爾頓的影子呢，不知君以為如何？概言之，面對紛雜的20世紀文學理論，《導讀》的作者能做到行文簡明、精確，要言不煩，言簡意賅，足見作者的功力；而《當代西方文藝理論》雖說沒有《導讀》那樣面面俱到，然就部分章節而言，作者論述得比較精深、獨到，整部作品行文老辣、筆健詞鋒，一氣呵成，且不失機趣。可以說，兩部著作各有特色、各有千秋。

在人類各不相同的文化模式中，東方與西方兩大迥然相異的文化一直是人們研究的重點。文化的不同對于文學領域的研究發展則有著不同的導向作用。東方文化的含蓄抒情，西方文化的現實嚴謹引導著東西方的文學評論走上了兩條完全不同的道路。那么，究竟該如何理解這種差異以及其作用究竟是什么?本文將對其進行解答。英美文學作為特定地理歷史社會環境中出現的文學，是植根于西方自由精神、在特定社會條件下歷經幾個世紀而發展起來的現象。人類社會文明發展的歷程是人類以及其自身所生存的社會由低到高的文化發展與演進的歷史演變過程。西方英美文學精神的演進，主要經歷了以人與自然、人與神、人與物、人與自我為對象的四個發展階段。因其包含范圍廣、內容多，歷來都有不少對其進行鑒賞評論的文章，鑒賞評論的角度、方法也都各不相同。本文則獨辟一徑，通過分析東西方文化差異，進而探究東西方對于英美文學的不同鑒賞角度與方式，從而探討東西方文化差異在這一鑒賞評論過程中所起到的價值導向與評價功能。

一、東西方文化差異之表現

自有文明以來，人類經歷過不同類型文明之間的碰撞與交流。而在這之中，古老的中華文化與以古希臘文明為源頭的歐美文化之間的碰撞與交流則更是為各類學者所注目。首先，盡管一般文化都有大體一致的內容要素和基本結構，但是每一個穩定的文化系統卻都有自己不同的側重點或中心目的。基于此，我們可以認為東西方文化在其基本精神上是有差異的。(本文中東方文化統一以中國文化為例，西方文化則以英美文化概述。)也就是說東西方文化的最大差異首先表現在各自文化精神的核心是不一樣的，東方文化以人文傳統為核心，而西方文化則以科學精神為核心。根據這一論斷我們可以說，中國的文化是對人的反思，而西方文化的科學精神則體現在理性精神、客觀態度與求真的執著等方面。其次，中西方不同文化特質也離不開對兩種語言系統的比較。美國語言學家薩丕爾、沃爾夫師徒所創立的“薩丕爾—沃爾夫假說”認為，語言不同的人們應該具有相應的不同的思維模式，語言決定了人們的思維，思維不能脫離語言而存在。漢語的妙處就在于“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”“羚羊掛角，無跡可求”，有些飄忽不定，而西語則是板上釘釘，一絲不茍。就如同一首小詩《清明》:“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有?牧童遙指杏花村。”在漢語中，有人能將其重新斷句變為“清明時節雨，紛紛路上行人。欲斷魂。借問酒家何處?有牧童遙指杏花村”。這樣一來，意思仍通，但形式上就像詞了。流傳的關于此詩的英文版大約有七種，然而無一例外都要逐詞逐句翻譯，就如“斷魂”一詞，無非只能用“heart”來做文章。無法表現出作者內心的那種惆悵憂郁之情，可見西語之用詞著實嚴謹。再次，中西文化中藝術這一分支也存在著很大的不同。從總體上來說，中國藝術體現出強烈的寫意性、程式化和整體感、運動感，追求內容與形式的高度和諧。西方藝術則體現出強烈的寫實性、科學性和真實感，在追求內容與形式的和諧的同時，常常也表現出偏重形式的傾向。概括言之，就是中國藝術重于“寫意”，而西方藝術則重于“寫實”。中國藝術中的“寫意”是指以作者的主觀表現為出發點的藝術表達方式，也就是以不同的藝術形式描繪客觀事物在作者心中的投影，以意統形，亦即東方藝術家所苦苦追求的“意境”之說。而西方藝術則是竭力強調滿足視聽真實之美，從而更加注重對外在客觀世界的捕捉。這種思維方式外向型的特點以及尋求圓滿的欲望和認識的階段性局限之間的矛盾和沖突又使西方藝術在模仿的對象以及模仿的方法和手段上不斷發生新的變化，成為西方藝術流派眾多、花樣翻新的動力。既然要談到文學鑒賞，那么東西方文化中關于文學方面的差異則不得不提。有研究表明，中國文學與西方文學不僅顯示出不同的文化內涵、截然異趣的風格特色，而且在其成長歷程中還顯示出雙向悖逆的不同發展趨向。傳統中國文學以抒情為表現中心，重視作者本人的主觀情意的表達。而西方古典文學傳統則更加關注反映客觀現實，借以引導讀者認識其自身的生存狀態與生活中的真善美。很明顯的例子就是從中國歷代流傳下來的詩歌。從大量詩歌中我們可以看到，大部分詩歌以抒情為主，而敘事文學則少之又少。反之，西方文學中即使是詩歌也離不開敘事，從而形成了源遠流長的史詩傳統。例如，《荷馬史詩》《伊利亞特》和《奧德賽》等。

二、英美文學中東西方鑒賞角度及評價之不同———以卡夫卡、海明威為例

在西方，“文學鑒賞”更多地被稱為“文學評論”，盡管在某些微語意上來說“鑒賞”與“評論”是存在著不同的，但是在本文中，將對這兩個概念作為一種含義來理解，即在欣賞文學作品的同時運用文學理論對文學現象進行研究、探討，揭示文學的發展規律，以指導文學創作，并從中獲得對文學作品中藝術形象的具體感受和體驗，引起思想感情上的強烈反應，得到審美的愉悅和享受。以下，將對讀者所熟知的幾位作者的作品進行適當剖析，以期發現基于東西方不同文化背景下將對同樣的作品予以怎樣的鑒賞與評論。卡夫卡是我們都比較熟知的一位有個性的作者，他的《變形記》《城堡》等作品可謂是深入人心。西方評論者關于《城堡》以及卡夫卡其他小說的主題內涵有三種解釋:(1)猶太人長期漂泊，試圖尋找精神家園;(2)人類尋找上帝;(3)人類追尋真理和人生目的。然而美國作家及文化評論家蘇珊?桑塔格指出，關于卡夫卡的三種評論是屬于社會分析、宗教分析、心理學分析，這與卡夫卡的藝術全無關聯，因為這些評論完全注重卡夫卡小說的內容而不注重藝術本身。相反，再來看我國學者對其鑒賞評論的內容:“卡夫卡的小說思想內容荒誕離奇，藝術形式新穎別致，采用平鋪直敘的手法講述一個內容嚴肅的故事，形成了獨特的藝術特點:象征性、荒誕性、冷漠性、意識流。他善于利用富有實感的形象來反映生活，探求人生哲理，揭示現實世界中的困境。小說結構緊湊，行文簡潔流暢，語調平淡冷峻。”由此可以看出，東西方評論者在評論立足點上還是有較大的不同的，西方學者在“寫實性”思想指導下更注重剖析作品中的主旨，揭示深層次哲理性通識意義，而東方學者在“寫意性”思想指導下則注重個體作品研究，挖掘作品中的藝術特色表現手法等，并且東西方文學評論在用詞以及行文邏輯上也是有很大的不同的。美國馬克思主義評論家弗雷德里克?詹姆遜曾評論說，海明威小說中的“硬漢崇拜”現象不過是作者本人“個人神話”或“自我戲劇化”的一種象征性隱喻。在一個異己的商業社會之中，硬漢形象是海明威對社會生活中實際矛盾的一種想象性的解決，海明威的小說創作不過是作者本人遏制資本主義社會的一種策略性活動。而中國評論家則認為海明威作品中所塑造的“硬漢形象”堅忍剛毅、勇敢正直，他們的“硬”不僅在于勇于抗爭、視死如歸，更在于他們忍受苦難的能力以及對待失敗的優雅風度。面對戰爭的噩夢以及荒誕的生存境遇下的失落、迷茫的困擾，撫摸身上的創傷，建立起生存的法則:“一個人并不是生來就給打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他。”這種對待命運的態度，是在特定時代條件下，一個民族的生活哲學體現。同樣是一個“硬漢”形象，西方學者從現實出發解讀出的是作者個人的理想化，而東方學者則認為是隱喻一個民族的生存哲學。西方文化的核心精神是客觀求實，因此，對于作品主旨的升華總是十分慎重，輕易不上升一個層面來進行總結，也就是說嚴格尊重客觀現實;而東方文化的核心精神則是人文精神，注重對人本身的反思，這一反思可以是個體本身，可以上升到群體社會，甚至是全人類都為之適用。這也是中國文化中始終強調的“經世致用”的道理。

三、文化差異在文學鑒賞中的導向作用

摘要：在社會歷史的轉型時期，沈從文、哈代兩位中西方文學大家都對鄉土題材給予了特別的關注。本文通過對二人的比較，來反映了處于傳統文化與現代文化沖突之下中西方文學大家文化心理的異同。

關鍵詞：沈從文哈代人性鄉土文明文化批判

沈從文是二十世紀初中國現代文壇上的一顆明星，哈代是十九世紀末英國杰出的現實主義作家。將這兩位生活于不同國度、不同時代的文學大家相提并論并非無稽之談，因為二人都以故土故人為背景創作了一系列影響深遠的小說，并分別建構了各自獨特的文學世界—“湘西世界”、“威賽克斯”王國。不但如此，二人更不約而同地關注著新舊文明撞擊下的人、社會、文化。所以，對二人進行比較不單可以分析二人作品的異同，更為我們打開了一扇了解東西方作家在鄉土文學這一共同母題之下不同文化心理的窗戶。

一以人性為核心的文化批判

人性，是人類普遍的、共同的本質。古今中外的文學大家都在作品中用不同的手法、從不同的角度對這一永恒的主題作了風格各異的闡釋，沈從文與哈代也不例外。這兩位文學大家不謀而合地將目光投向了生活在現代物質文明淫威之下的人，關注生命存在的健全與缺失。人性是他們文學創作的核心和歸宿。

從邊城走來的沈從文，接受了湘西文化的熏陶，注重人與自然、人與社會的契合。他始終從人性的角度去打量世界，表現理想中的人生形式。柏子率真而又粗獷;翠翠純真而又溫柔;蕭蕭勤勞而又單純;天寶和攤送胸襟坦蕩，洋溢著原始的生命強力。這一系列人物形象投射出了最本真的人性和最自由的生命情態。而且，他還大膽地表現人性最真切的欲望。媚金渴望得到，花腳苗族寡婦追逐，青年男女自然野合，形象地淦釋了人性的深層內涵—原始的、自由生命力的勃勃生機。在他的筆下，“湘西世界”是一個充滿人情美、愛情美、生命力旺盛的化外之境。另一方面，對于扭曲變形的人性，他也予以了強烈的批判和鞭答。《龍朱》、《柏子》、《蕭蕭》、《丈夫》演繹了在異質文明的擠壓下，鄉下人靈魂的墮落史。

摘要：英美文化在世界文化領域占據著十分重要的位置,對于推動文化的發展與繁榮意義重大。英美文學作品作為西方文學的結晶與代表,其文學作品中的語言藝術有其獨特的特點。本文主要從跨文化的視角,探究英美文學作品的語言藝術特點。

關鍵詞：英美文學作品；語言藝術；探究

世界上的語言作為一門工具，它是人與人之間交流互動的一種方式，也是所有文化的不同表達方式。在不同的地域文化背景下，文學作品中的語言藝術也不盡相同，可謂各有各的魅力。通過大量閱讀西方文化原著，可以深深領會其他國家獨特的語言藝術。在地球村的大背景下，嘗試從跨文化的角度，學習區別各個國家文學作品的表達是非常有必要的，尤其是對英美兩個國家的文學作品使用語言的賞析探討，有利于提高我們對跨文化的語言能力的運用。

一、學習西方英美文學名著的注意事項

（一）正確面對文化差異客觀存在的現實

不同民族存在著不同的文化風俗,即風俗差異,價值觀差異以及思維方式差異。當中,風俗就是指各個民族在長期的聚居,以及經常的經濟交流中所留下的獨特思想。關于價值觀，中西方也是各有不同。比如，在英美為代表的西方文化作品中，所體現出來的個人主義并不是我們所認為的貶義詞，它代表所謂的民主，比較倡導自由平等博愛，這與我國儒家文化所提倡的仁者不憂，智者不惑，勇者不畏有相似之處，也有本質不同。例如，在英美國家“Loveme,lovemydog.（愛屋及烏）”一句中，dog（狗）不是貶義詞，但是“dog”在我國的風俗里是個不好的代表，比如像豬狗不如等等，是用于對他人的辱罵。這些文化差異是真實存在的，所以我們一定要正視文化差異，從而尊重不同的文化。

西方社會的變遷從各個方面都影響著西方女性文學的發展。不可否認的事實是，女性和男性一樣，從一開始便擁有著豐富的藝術的創造力。在西方，有文字記載的文學史開始以后便留有了女性作家的印記。然而，此后的近兩千年的西方文學史中，出現了非常多的文學巨匠，但是我們卻很難說出一位能夠讓我們銘記于心的女作家的名字。19實際以前女性文學的沉寂并不能說明女性藝術天賦的喪失，而是在西方兩千年的男權統治的社會里受到的性別歧視，使得他們的藝術天賦受到壓抑而無法體現出來。在這樣的歷史環境下，即使出現過極少數女性作家的優秀作品，但最終被歲月塵封。19世紀人權運動的出現才真正意義上的促成了西方女性文學的產生。在法國大革命所倡導的自由、平等、博愛及天賦人權等思想的影響下，從19世紀30年代起，在自由、平等、天賦人權等思想的影響下，一場為女性爭取各方面權益的女權運動產生并蓬勃發展。女性作家的藝術天賦得以釋放，大批優秀的女作家和作品在西方文學世界中大放異彩，西方女性文學進入了發展的黃金時期。20世紀60年代是女權運動的又一次高潮。人們在質疑父權制思想文化的同時，給予了女性作家及作品更多的關注，并開始對女性文學的意義進行了研究。時至今日，西方女性文學波瀾壯闊的景觀，從不同方面反映了西方女性的生存需求和精神發展的需要。本文以時間順序，對西方女性文學的發展史作一個簡單的介紹。

一、文藝復興時期到18世紀末的西方女性文學

早在文藝復興時期，西方便有了女性文學的蹤跡。但是從文藝復興時期到18世紀末這一漫長的時期，在史料中卻找不到一位有名望的女性作家。這一時期的西方婦女的自我意識還很不突出，但從這一時期僅存的少數幾部女性作家的作品中卻很容易感受到她們對于自由和平等權利的強烈愿望。17-18世紀西方社會發生的重大變革促成了西方女性文學的起步。17-18世紀，由于詩歌體裁的文學作品很難達到西方女性作家表達自己內心想法的要求，于是她們選擇了小說這一比較自由的文學形式。正是由此，西方女性文學在西方文學史上最初的貢獻，同時也是最大的貢獻也就是在小說方面。歐洲第一部完整的心理小說及歐洲第一部批判奴隸制的作品均是出自女性作家之手；伊萊莎•海伍德的代表作《多余的愛情》是英國當時除《魯濱孫漂流記》之外最暢銷的小說；安•瑞德克利夫的《烏爾多福的奧秘》是哥特小說的經典之作，它確定了哥特小說在英國的地位，而且還深刻影響了德國和美國等國家的文學創作。這些都很好說明了當時女性小說文學在西方文學發展史上的重要地位，她們對于西方文學特別是小說的發展的貢獻是無法替代的。總之，文藝復興時期到18世紀末的西方女性文學雖然還沒有呈現出洋洋大觀的局面，但她們對西方文學所做出的巨大貢獻早已使得她們成為了西方文學史中極為重要的一部分。

二、19世紀的西方女性文學

19世紀人權運動的出現才真正意義上的促成了西方女性文學的產生，這一時期也是女性文學發展的黃金時期。19世紀是西方文學史上一個重要的轉型時期。人權運動使得19世紀的西方婦女的生活狀況得到了極大的改善，同時，她們也獲得了選舉權、財產權、接受高等教育和出版著作等權利。19世紀女性作家的數量急劇增加，同時也出現了很多才華出眾的女作家和經典的女性文學作品。但是，19世紀的西方婦女在意識形態領域仍處于附屬男性的地位。這一時期把順從男人的家庭主婦定義為完美的女性，否則，則被稱之為“魔鬼”。這一時期女作家作品中對所謂女性美德的宣揚就是在這樣的一種女性觀的制約下形成的。浪漫主義是19世紀的西方女性文學的典型藝術風格。西方19世紀初盛行的浪漫主義思潮對當時的女性作家的影響很明顯，女性作家的作品中抒發個人情感、歌頌大自然、描繪理想的比比皆是。19世紀的女作家以她們獨特的視角和審美觀對社會進行觀察后，也對社會的現實進行了深刻的批判。在對社會現實進行批判的同時，女作家們也很關注合反映女性在社會現實中受到的不平等待遇。她們通過一部部作品在訴說19世紀婦女所受的痛苦遭遇和社會壓力的同時，并開始大膽地對女性意識的覺醒和女性內心深層的感受進行描寫。

三、20世紀的西方女性文學

陳曉明先生在《有一點中國立場如何？》［1］（以下所引陳曉明說法皆出自此文，不另注明）一文中以及在接受媒體訪問［2］時，提出了評價中國當代文學應該有中國自己的立場的主張。此說針對國內外對中國當代文學有太多的貶損和否定性評價而發。德國漢學家顧彬的部分中國當代文學是垃圾的說法，在媒體的推波助瀾下，加上其異邦學者身份，成了對中國當代文學最富代表性的批判。若干年前，有人已為20世紀中國文學寫了“一份悼詞”［3］，送進了墳墓，而現在，當代文學除了少數之外，大部分又要被扔進“垃圾場”了。筆者并不試圖為中國當代文學號脈，只是分析一下陳曉明可疑的“中國立場”說，談一下為什么這種說法似是而非，為什么以“文學立場”取代之會更好。

陳曉明的“中國立場”說，是對其“前所未有的高度”說［4］的學理性補充，是為這一論斷尋找到了更高的正當性依據。陳曉明先生的論說邏輯可以這樣概括：中國當代文學是中國獨特的現代性進程中的一部分，加之漢語寫作“總有超出西方的文學價值尺度的例外”，是“永遠無法為西方文學規訓”的，也就是說，中國當代的歷史和文學都異于西方，而以西方的現代性經驗和西方的文學價值尺度來評判之，則“中國的文學永遠只是二流貨色”，所以，我們應有自己的價值準則，中國臣服于西方的“規訓和尺度”夠久了，是到了要有中國立場的時候了，要“對由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學，它的歷史及重要的作品，做出中國的闡釋。這與其說是高調捍衛中國立場，不如說是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現代普遍美學的中國美學的異質性價值”。如果再加以概括就是這樣一個三段論述：中國歷史和文學具有獨特性———西方文學標準和價值尺度不適用（如用，就會造成過低和不合理的評價）———應有中國自己的價值立場和美學尺度（有了自己的尺度就會對中國歷史和文學做出合理解釋，就會發現當代文學達到了60年來“前所未有的高度”）。細究起來，這看似很有邏輯的論說實際上存在諸多學理上的疑點。中國歷史和文學具有獨特性，這毫無疑問。但中國近現代歷史也是整個世界史的一部分，中國的民族獨立、反法西斯戰爭以及社會主義的實踐和現代化道路，無不處在世界歷史的總體格局中，社會前行和變革的思想資源也主要來自西方，從“德先生”、“賽先生”到“馬克思主義”都是如此。身處其中的中國文學也的確有其獨特性，最顯著的就是，中國文學有更多族群承續、家國存亡的宏大關懷與焦慮，承擔起了更多“救亡”的責任和塑造新的社會和國家意識形態的功能，它一度成為宣傳抗戰的工具，服務于革命及政治意識形態，甚至成了階級斗爭的工具。但中國文學在艱難的歷史進程中也還有更多、更高的企望，尤其是從“五四”舉步啟程的新的白話文學，在眾多優秀的世界文學那里尋找到了范例和標準。中國古典文學的那種自足和封閉狀態隨著中國歷史“被現代化”進程的開啟，也永遠不可逆轉地被打破了。強調中國歷史和文學的獨特性，不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界視角和文學尺度。

對于中國文學與政治及國家意識形態的過多糾結，尤其是“社會主義主流革命文學”、“走向共產革命的文學”，陳曉明認為中國現有的文學史寫作觀念無法闡釋其“合理性和正當性”，對這些文學，無論是“左”的贊頌還是“右”的貶抑（在夏志清和顧彬那里成了“中國作家受政治壓迫的歷史的佐證”），都不適切，應有一種更中性化的“中國的闡釋方式”。陳曉明沒有具體說，這是一種什么方式。但他是預定了其“合理性和正當性”的，是傾向于要有“對自身歷史的認識”，而且是“肯定性的認識”的。不贊美，不貶損，但肯定。陳曉明也許是想走一種相對客觀化的道路吧，對歷史先要同情地理解，而不是急于進行價值上的評判。他所說的“合理性和正當性”僅是指這種歷史的“合理性和正當性”吧，抗戰爆發了，民族面臨生死與存亡，文學還是一派“后庭花”肯定是不行的，街頭劇《放下你的鞭子》才具有喚起民眾救亡的力量，才更具歷史的“合理性與正當性”。陳曉明在這里過分地強調這種獨特情形下歷史的“合理性與正當性”，而忽略了正常歷史條件下的普遍的常態的文學標準。我們肯定《放下你的鞭子》的歷史功績和作用，這并不妨礙我們也用相對純文學的標準來看待它。文學史的“實然”（實際如何）并不總是符合文學的“應然”（應當如何）。簡單說，歷史合理性并不等于文學合理性。就前者而言，黑格爾式的命題是對的，存在的就是合理的，現實的就是合理的，一個現象出現了，總有它的成因和理由。但從后者看，則“存在的不一定就是合理的”。比如說，文學從其根本性價值來說，不應被主要當成是一種政治宣傳的工具，這是文學的應然，但歷史的實然是文學有時就被當成了這樣的工具。以歷史的實然的合理性拒絕普遍的應然，顯然是一種價值判斷的缺失。夸大中國現代性歷史進程和文學的獨特性還不要緊，如果認為獨特性本身就可以拒絕應然的普遍正當性的裁決，則有害而無益了。政治對文學過多地介入，文學過多地依賴和受制于外在規律，而不是其內在規律，那么，不管如何具有歷史的正當性，都不是文學的應然狀態和理想狀態，更不能作為我們給予其正面價值肯定的依據。浩然就曾以歷史的正當性來為自己文學的正當性辯護，尤其是他的《金光大道》，簡言之，他認為自己的作品是那個時代的產物，“真實”反映了那個時代，所以他有價值。［5］是啊，有歷史價值和文獻價值（不管是正面的還是反面的），但有文學價值嗎？

陳曉明先生還一再強調漢語及漢語寫作的“獨異性”，存在著同樣的對普遍性文學標準的拒絕與盲視。漢語及漢語文學的確具有其語言上的特殊性，但這種獨異性是否發展到了可以棄普世的文學價值尺度于不顧的程度了呢？按陳曉明先生的邏輯，你不能拿西方文學標準來看中國當代文學，也不能拿中國古典文學的標準來看當代白話文學，于是乎只能以當代文學為參照來看當代文學，因為它是獨異的現代白話文，它自己就是標準。也難怪，他要強調當代文學達到了60年來“前所未有的高度”。這不又成了“夜郎自大”了嗎？陳曉明先生說：“我們為什么只有這一種尺度（指的是西方文學尺度）呢？是否有可能，有意外，漢語言文學的尺度會有一點例外呢？僅就這一點例外，它永遠無法為西方文學規訓呢？”漢語肯定有其獨特性，誰也不會拿十四行詩的標準來要求中國的格律詩，但它們追求的語言的美、詩意的美、情感的美是一樣的啊。中國古琴樂曲很美，沒有誰會因為西方的鋼琴而否定古琴，西洋樂器“規訓”不了中國樂器，但講求節奏、曲調等樂理是相通的吧，追求音樂的美是一樣的啊。漢語寫作是獨特的，但漢語就沒有美丑之別嗎？講求語言精美是中國的呢，還是西方的呢？怎么是一個規訓另一個呢？讀讀當代文學中某些粗糙的似糞土一樣的語言吧，讓人懷疑這是生活于屈原、李白的國度的人寫出來的。這就是中國文學的尺度？這就是不受西方文學規訓？說“漢語文學”與其他的非漢語文學有差異是對的，但這種差異不能強調到不恰當的地步，畢竟世界各國文學的相通性要遠大于這種阻隔性。不能以“漢語”的獨特性消泯文學的相通性，文學的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等價值的相通、人類歷史命運的相通。惠子的“子非魚，安知魚之樂”，是陷在了邏輯主義的深淵中不能自拔了。如果說，所謂的“中國立場”只是為了抵擋和拒絕到目前為止人類文學所達到的高度和標準，只是以貌似中性的態度，以尊重差異為口實，實現精神上的自足和自慰，那么，這顯然不過是作繭自縛，是自我麻醉和精神封閉，顯現出的是深層潛藏的無數心虛和怯懦，如同走夜路，大喊幾聲以壯膽一樣。

陳曉明先生讓我們牢牢記住中國的文學經驗，并且認為“依憑西方的文學價值尺度，中國的文學永遠只是二流貨色”，他這里說的“中國的文學”，僅指當代文學而言。為什么永遠是二流貨色？夏志清如果是按西方標準，也沒有把所有現代文學都看做是二流貨色，顧彬也很肯定中國當代的詩歌。而且“，西方的文學價值尺度”是個包含了太多差異的集合名詞，如果是指所有出自西方的理論觀點與批評方法，那么，用這些西方的觀點和方法來評價中國文學，并不總是發現它們是所謂的“二流貨色”，反而更加發現了它們的獨特價值。王國維評《紅樓夢》用的是叔本華的悲劇理論，得出的結論是《紅樓夢》是“悲劇中的悲劇”，放在世界各大悲劇中亦無愧色。國外漢學家對中國文學的研究，多為肯定性的研究，并沒有研究一番，得出“不過二流貨色”的結論了事。中國文學的許多特性和價值倒是在西方視野之下才越發清晰起來的。為什么偏偏當代文學一放在“西方的文學價值尺度”下，就成了“二流貨色”呢？無非有這樣幾種可能：一，當代文學本來一流，被忽視或扭曲成了二流的，甚或不入流的；二，當代文學本來就是二流的，所以放在中國古典的視野下，或西方理論的視野下，就不可能是一流的；三，當代文學本無所謂一流或二流，它豐富復雜，現有一切標準都難以對其進行衡量和評價，文學的妙與不妙，是不可言傳的，只能意會心知，批評就是妄言，如果非要評價，也要拉開極大的時空距離而后可，當代無法評價當代，所以，放在任何尺度下都是對當代文學的侮辱和歪曲。

一些當代文學的創作者或們就持這種看法，他們仇視和排斥文學批評，認為文學批評與真正的文學無關。肖鷹、張檸、孫郁等人顯然持第二種看法。而第一種看法顯然符合陳曉明先生的邏輯，這種看法包含著一個更深層的問題：“西方的文學價值尺度”到底有沒有普世性？西方的思想體系，有一些確實帶有西方中心論的偏見，對異己的文化和價值選擇充滿了蔑視。我們知道黑格爾等人就對中國傳統哲學有很多不公正的否定，一些國家至今并不承認中醫是科學等。但西方思想中的普世性內容的確又是豐富和廣大的，要不然，“五四”一代乃至中國的現代性實踐，就不會如此熱烈地去擁抱那些誕生于西方的價值、精神和主義。在文學方面同樣如此，中國現當代文學受國外文學的影響是巨大的，歐洲文學、俄蘇文學、西方現代派文學都在中國現當代文學中留下了清晰的烙印，這也說明中國現當代文學的創作至少是部分地在向異域的文學張望和看齊。如果沒有對其價值普遍性的認同，就不會有這樣主動的創作上的借鑒和模仿。作家們，如果不是全部，也有很多，已接納了西方文學的滋養，這就說明“漢語寫作”的獨異性是有限度的，其體現出來的文學普遍性反而是無限的。“西方的文學價值尺度”并不只適用于西方文學，同樣也適用于作為普遍文學和世界文學一部分的中國當代文學，因為“西方的文學價值尺度”必然包含著對人類文學高度及人類文學所能達到的高度的理解，這種理解是普世性的。筆者并不贊同所有的“西方文學的價值尺度”就是好的，任何一種尺度可能都有其相對性，但這種相對性不能成為我們拒絕其所包含的普遍性的理由。

論文關鍵詞：形式化；語境化；古代文論；現代轉換；知識社會學

[論文摘要]依據知識社會學的立場，我們可以將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規則構成了現代性的學術話語，成為中國古代文論的現代轉換所追求的坐標系統。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉換為形式化規則，其現代轉換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現代轉換”只能是一個偽命題，是中國學術現代性進程中難以實現的良好愿望。

20世紀末以來，“中國古代文論的現代轉換”這一學術命題在中國文學理論界悄然出場，并引發了持續不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉型問題，學術界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。

一、兩種知識類型:形式化與語境化

知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。

依據知識社會學的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。

摘要：英美經典文學在西方文學中占有重要地位。閱讀英美經典文學并對其進行賞析，有助于我們了解西方文化背景以及中外文化差異。其中，最重要的是對英美經典文學的賞析，尤其能夠使我們在主體結構、人物刻畫以及語言特色等方面體會西方語言的魅力，最終在文學賞析中提高自我對英美文學著作的理解能力和鑒賞能力。

關鍵詞：英美經典文學文化差異賞析人物刻畫

眾所周知，中西方文化背景的差異造成了許多語言學習和應用上的障礙。因此，我們會通過各種方式去了解中西方文化的差異，而通過閱讀西方文學作品尤其是英美經典文學，有助于我們了解西方的文化背景以及中外文化差異。鑒于此，筆者在介紹西方英美文學賞析的重要意義基礎上，分析了英美文學的特點、靈魂，并進一步對如何進行英美經典文學賞析提出了一些建議。

一、學習研究中重視英美經典文學賞析的重要意義

作為學者或者文學研究者，只有閱讀原著，才能捕捉西方文學閱讀的經驗，為日后的文學研究和文學評價奠定良好的基礎。通過英美經典文學的閱讀賞析，不僅可以了解英美經典文學的基本架構，而且可以熟知欣賞、評價西方文學作品的基本方法。文字所蘊含的藝術魅力是源于文本自身的，這就要求必須從文本出發，來品味，來體會。此外，通過閱讀具有代表性的英美文學作品，我們可以對文中所描述的社會生活和人物情感加以琢磨，在提高自身的鑒賞能力的基礎上增強對西方文學的學習興趣，促進東西方文化的交流。

二、英美經典文學的特點

論文關鍵詞：當代文論傳統文論轉化價值重建

論文摘要：文章通過對新時期以來西方文論影響下的中國當代文論現狀的考察，指出未完成狀態下的當代文論建設所面臨的困境，著力探討傳統文論現代性轉化的可能途徑，并對當代文論的健康發展作出了積極思考。

中國當代文論是一個頗為復雜的構成：從時問之維審視，它是傳統與現代的結合；從地域區分而言，它同時包含西方理論和本土話語；而從理論結構來看，立場各異的觀點更是比比皆是……這種雜語化現象不同程度地存在于當代不少文論讀本中，包括由童慶炳先生主編、影響廣泛的《文學理論教程》。細加考量，會發現這一現狀產生的原因來自于文論書寫傳統，因為可供當代文論書寫者選用的理論傳統本身就具有多重性：既有中國古代文論①傳統，又有“五四”新文化運動后的文論傳統(以蘇俄文論為主要理論資源)，加之西方文論傳統，共有三種理論淵源。以三種理論資源為不同的坐標參照系，可以衍生出大量互相交織、形態紛呈的文論作品。雖然當代文論資源豐富，理論著作亦浩如煙海，但總體而言，中國當代文論建設仍處在進行時中，尚未形成嚴整有序的理論形態。對當代文論的全面梳理并非本文可以勝任的，一個值得思考的問題僅在于，為何在中國文論的當代話語系統中隨處都不難發現對西方文論資源的借用，而中國傳統文論資源的豐富內涵卻未得到足夠體現?因此，本文力圖探究的是：在全球化語境下，中國當代文論如何在他者的強大影響下獲得本土特質，從而實現價值重建與風范再鑄。

1當代文論建設面臨的困境

新時期以來，中國社會發生了巨大的變革，經濟體制從計劃經濟體制向社會主義市場經濟轉型，社會形態從傳統農業社會向現代化社會和后工業社會轉型，由此帶來的人民群眾生活方式和生活內容的深刻變化，反映在文學作品中也不同于以往的時代。有學者在論及當代文藝的切身處境時曾意味深長地指出，“在文學走向雜語和雜體的過程中，中心意識形態話語失去了權威性，民族語言失去了神圣性，審美話語不再雄踞于其他語言之上，藝術也不再有固定的法則，等級制語言關系在走向解體，生活與藝術既有的聯結和界限在斷裂。一切都在由中心走向邊緣。”處身于此種文化背景中的當代文藝理論，亦不可避免地發生一系列轉向：研究主體開始由意識形態變為形式結構進而到觀念解構，研究對象從單純的文學性、審美性演進到(大)文化性、社會性。哲學、美學、文化學、社會學、文學批評、文學理論等不同學科的互融互滲，使得當前的文論寫作呈現出不同于以往的言說品格一那種非獨斷的、非個體中心化的特征極為鮮明。

以上情勢，與中國當代文藝理論身處的全球化語境息息相關。新時期以來，大量西方文藝作品、文藝論著被源源不斷地輸入國內，從作家創作到文論建設，可以說都處于西方思想(潮)的深刻影響之下。當代作家余華曾坦言，“我們這一代作家開始寫作時，受影響最大的應該是翻譯小說，古典文學影響不大，現代文學則更小。”推及至文論領域，蔭蔽之風更甚。因而有偏激者稱，中國沒有文藝理論，通行的概念和范疇，沒有幾個不是洋化了的，2O世紀的文藝理論不過是西方文論罷了。