2002年10月25日至10月28日，由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦召開的“新世紀全國地方戲曲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會”在江蘇鎮(zhèn)江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區(qū)的80余位專家學者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發(fā)展現(xiàn)狀、前景及存在問題進行熱烈而認真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實際，于大會或小組宣讀論文觀點或發(fā)表真知灼見的認識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學術(shù)氣氛，對新世紀我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術(shù)研究機構(gòu)的專職研究人員；二是有關(guān)省市戲曲劇團的主要負責人；三是有關(guān)省市藝術(shù)類高校的教授與研究員；四是有關(guān)藝術(shù)刊物的主編或編輯人員。

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀面臨新形勢新問題，全國300多個地方劇種發(fā)展不平衡，需要調(diào)查清楚現(xiàn)狀，此調(diào)查已列入全國科研項目的重點課題。各省市也應確定覆蓋本地區(qū)的調(diào)查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)加以保護后，對全國激勵很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護名單。聯(lián)合國每兩年才能申報一次，每次只能申報一個項目給予研究批準，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產(chǎn)樣式。目前文化部正擬定一個保護計劃，根據(jù)各地劇種的實際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護。地方劇種要在保護中發(fā)展，在發(fā)展中保護；古老劇種需要保護，年輕的劇種也需要保護。本次會議既是調(diào)查研究也是成果交流，北方的劇團與南方劇團面臨情況不一樣，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)與經(jīng)濟欠發(fā)達地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻，證明地方戲曲在先進文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術(shù)院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊伍自身力量的發(fā)展也相當重要。

鎮(zhèn)江文化局姚元龍局長詳細介紹了鎮(zhèn)江的概況，對各位學者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮(zhèn)江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業(yè)和經(jīng)濟發(fā)展促進的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協(xié)主席劉俊鴻全面介紹了省內(nèi)地方劇種的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，并就地方戲曲與地方方言的關(guān)系，與民間文藝的關(guān)系，與民情民俗和審美情趣的關(guān)系，與政府倡導的關(guān)系等進行了闡述。他重點指出：發(fā)展地方戲曲要符合藝術(shù)規(guī)律，認識把握這種規(guī)律。不要在政府文件中明確提出重點扶持哪個劇種，因為不列入重點扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現(xiàn)在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩(wěn)妥。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學術(shù)發(fā)言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內(nèi)部變化與外部環(huán)境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿(mào)、文人墨客與其多樣性發(fā)展的關(guān)系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認為：地方戲的概念相對京昆而言不準確，應該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術(shù)，在全球化一體的語境中，其價值判斷首先在于地方性。過去“大一統(tǒng)”的方式喪失了地方戲的本土性，一個標上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個性與創(chuàng)造性永遠是第一位的。中國藝術(shù)研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護，讓其自生自滅是不負責任。當一個劇種喪失時，我們無法估計造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護的劇種有三個特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護的東西。重要的問題是當政府承擔了保護責任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護住，必須首先做好保護的理論準備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個劇種要用自己自然成熟的系統(tǒng)來衡量自身的價值。過去，文人話語的價值系統(tǒng)占據(jù)主導地位，這對民間藝術(shù)是引導也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術(shù)的多樣性，民間藝人的創(chuàng)造性被文人的價值觀改變，使其失去了繼續(xù)豐富發(fā)展的可能性。保護稀有劇種一定要尋找符合社會市場規(guī)律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優(yōu)勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀知識分子自覺保護的壯舉，讓其自然競爭，現(xiàn)在也就不存在了。目前需要調(diào)查，全國有多少劇種，各自需要什么，應該怎么做，給予各地劇種繼承與保護的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結(jié)果。

研討會分為3個組，用了兩個半天的時間分組討論。

山東省參加研討會的有省藝術(shù)研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團團長段雨強，淄博市藝術(shù)創(chuàng)作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發(fā)言，介紹了各自的情況。

2002年10月25日至10月28日，由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦召開的“新世紀全國地方戲曲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會”在江蘇鎮(zhèn)江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區(qū)的80余位專家學者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發(fā)展現(xiàn)狀、前景及存在問題進行熱烈而認真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實際，于大會或小組宣讀論文觀點或發(fā)表真知灼見的認識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學術(shù)氣氛，對新世紀我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術(shù)研究機構(gòu)的專職研究人員；二是有關(guān)省市戲曲劇團的主要負責人；三是有關(guān)省市藝術(shù)類高校的教授與研究員；四是有關(guān)藝術(shù)刊物的主編或編輯人員。

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀面臨新形勢新問題，全國300多個地方劇種發(fā)展不平衡，需要調(diào)查清楚現(xiàn)狀，此調(diào)查已列入全國科研項目的重點課題。各省市也應確定覆蓋本地區(qū)的調(diào)查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)加以保護后，對全國激勵很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護名單。聯(lián)合國每兩年才能申報一次，每次只能申報一個項目給予研究批準，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產(chǎn)樣式。目前文化部正擬定一個保護計劃，根據(jù)各地劇種的實際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護。地方劇種要在保護中發(fā)展，在發(fā)展中保護；古老劇種需要保護，年輕的劇種也需要保護。本次會議既是調(diào)查研究也是成果交流，北方的劇團與南方劇團面臨情況不一樣，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)與經(jīng)濟欠發(fā)達地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻，證明地方戲曲在先進文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術(shù)院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊伍自身力量的發(fā)展也相當重要。

鎮(zhèn)江文化局姚元龍局長詳細介紹了鎮(zhèn)江的概況，對各位學者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮(zhèn)江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業(yè)和經(jīng)濟發(fā)展促進的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協(xié)主席劉俊鴻全面介紹了省內(nèi)地方劇種的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，并就地方戲曲與地方方言的關(guān)系，與民間文藝的關(guān)系，與民情民俗和審美情趣的關(guān)系，與政府倡導的關(guān)系等進行了闡述。他重點指出：發(fā)展地方戲曲要符合藝術(shù)規(guī)律，認識把握這種規(guī)律。不要在政府文件中明確提出重點扶持哪個劇種，因為不列入重點扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現(xiàn)在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩(wěn)妥。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學術(shù)發(fā)言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內(nèi)部變化與外部環(huán)境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿(mào)、文人墨客與其多樣性發(fā)展的關(guān)系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認為：地方戲的概念相對京昆而言不準確，應該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術(shù)，在全球化一體的語境中，其價值判斷首先在于地方性。過去“大一統(tǒng)”的方式喪失了地方戲的本土性，一個標上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個性與創(chuàng)造性永遠是第一位的。中國藝術(shù)研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護，讓其自生自滅是不負責任。當一個劇種喪失時，我們無法估計造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護的劇種有三個特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護的東西。重要的問題是當政府承擔了保護責任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護住，必須首先做好保護的理論準備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個劇種要用自己自然成熟的系統(tǒng)來衡量自身的價值。過去，文人話語的價值系統(tǒng)占據(jù)主導地位，這對民間藝術(shù)是引導也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術(shù)的多樣性，民間藝人的創(chuàng)造性被文人的價值觀改變，使其失去了繼續(xù)豐富發(fā)展的可能性。保護稀有劇種一定要尋找符合社會市場規(guī)律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優(yōu)勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀知識分子自覺保護的壯舉，讓其自然競爭，現(xiàn)在也就不存在了。目前需要調(diào)查，全國有多少劇種，各自需要什么，應該怎么做，給予各地劇種繼承與保護的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結(jié)果。

研討會分為3個組，用了兩個半天的時間分組討論。

山東省參加研討會的有省藝術(shù)研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團團長段雨強，淄博市藝術(shù)創(chuàng)作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發(fā)言，介紹了各自的情況。

2002年10月25日至10月28日，由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦召開的“新世紀全國地方戲曲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會”在江蘇鎮(zhèn)江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區(qū)的80余位專家學者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發(fā)展現(xiàn)狀、前景及存在問題進行熱烈而認真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實際，于大會或小組宣讀論文觀點或發(fā)表真知灼見的認識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學術(shù)氣氛，對新世紀我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術(shù)研究機構(gòu)的專職研究人員；二是有關(guān)省市戲曲劇團的主要負責人；三是有關(guān)省市藝術(shù)類高校的教授與研究員；四是有關(guān)藝術(shù)刊物的主編或編輯人員。

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀面臨新形勢新問題，全國300多個地方劇種發(fā)展不平衡，需要調(diào)查清楚現(xiàn)狀，此調(diào)查已列入全國科研項目的重點課題。各省市也應確定覆蓋本地區(qū)的調(diào)查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)加以保護后，對全國激勵很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護名單。聯(lián)合國每兩年才能申報一次，每次只能申報一個項目給予研究批準，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產(chǎn)樣式。目前文化部正擬定一個保護計劃，根據(jù)各地劇種的實際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護。地方劇種要在保護中發(fā)展，在發(fā)展中保護；古老劇種需要保護，年輕的劇種也需要保護。本次會議既是調(diào)查研究也是成果交流，北方的劇團與南方劇團面臨情況不一樣，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)與經(jīng)濟欠發(fā)達地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻，證明地方戲曲在先進文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術(shù)院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊伍自身力量的發(fā)展也相當重要。

鎮(zhèn)江文化局姚元龍局長詳細介紹了鎮(zhèn)江的概況，對各位學者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮(zhèn)江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業(yè)和經(jīng)濟發(fā)展促進的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協(xié)主席劉俊鴻全面介紹了省內(nèi)地方劇種的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，并就地方戲曲與地方方言的關(guān)系，與民間文藝的關(guān)系，與民情民俗和審美情趣的關(guān)系，與政府倡導的關(guān)系等進行了闡述。他重點指出：發(fā)展地方戲曲要符合藝術(shù)規(guī)律，認識把握這種規(guī)律。不要在政府文件中明確提出重點扶持哪個劇種，因為不列入重點扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現(xiàn)在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩(wěn)妥。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學術(shù)發(fā)言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內(nèi)部變化與外部環(huán)境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿(mào)、文人墨客與其多樣性發(fā)展的關(guān)系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認為：地方戲的概念相對京昆而言不準確，應該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術(shù)，在全球化一體的語境中，其價值判斷首先在于地方性。過去“大一統(tǒng)”的方式喪失了地方戲的本土性，一個標上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個性與創(chuàng)造性永遠是第一位的。中國藝術(shù)研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護，讓其自生自滅是不負責任。當一個劇種喪失時，我們無法估計造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護的劇種有三個特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護的東西。重要的問題是當政府承擔了保護責任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護住，必須首先做好保護的理論準備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個劇種要用自己自然成熟的系統(tǒng)來衡量自身的價值。過去，文人話語的價值系統(tǒng)占據(jù)主導地位，這對民間藝術(shù)是引導也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術(shù)的多樣性，民間藝人的創(chuàng)造性被文人的價值觀改變，使其失去了繼續(xù)豐富發(fā)展的可能性。保護稀有劇種一定要尋找符合社會市場規(guī)律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優(yōu)勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀知識分子自覺保護的壯舉，讓其自然競爭，現(xiàn)在也就不存在了。目前需要調(diào)查，全國有多少劇種，各自需要什么，應該怎么做，給予各地劇種繼承與保護的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結(jié)果。

研討會分為3個組，用了兩個半天的時間分組討論。“公務員之家有”版權(quán)所

山東省參加研討會的有省藝術(shù)研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團團長段雨強，淄博市藝術(shù)創(chuàng)作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發(fā)言，介紹了各自的情況。

2002年10月25日至10月28日，由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦召開的“新世紀全國地方戲曲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會”在江蘇鎮(zhèn)江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區(qū)的80余位專家學者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發(fā)展現(xiàn)狀、前景及存在問題進行熱烈而認真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實際，于大會或小組宣讀論文觀點或發(fā)表真知灼見的認識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學術(shù)氣氛，對新世紀我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術(shù)研究機構(gòu)的專職研究人員；二是有關(guān)省市戲曲劇團的主要負責人；三是有關(guān)省市藝術(shù)類高校的教授與研究員；四是有關(guān)藝術(shù)刊物的主編或編輯人員。

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀面臨新形勢新問題，全國300多個地方劇種發(fā)展不平衡，需要調(diào)查清楚現(xiàn)狀，此調(diào)查已列入全國科研項目的重點課題。各省市也應確定覆蓋本地區(qū)的調(diào)查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)加以保護后，對全國激勵很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護名單。聯(lián)合國每兩年才能申報一次，每次只能申報一個項目給予研究批準，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產(chǎn)樣式。目前文化部正擬定一個保護計劃，根據(jù)各地劇種的實際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護。地方劇種要在保護中發(fā)展，在發(fā)展中保護；古老劇種需要保護，年輕的劇種也需要保護。本次會議既是調(diào)查研究也是成果交流，北方的劇團與南方劇團面臨情況不一樣，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)與經(jīng)濟欠發(fā)達地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻，證明地方戲曲在先進文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術(shù)院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊伍自身力量的發(fā)展也相當重要。公務員之家版權(quán)所有

鎮(zhèn)江文化局姚元龍局長詳細介紹了鎮(zhèn)江的概況，對各位學者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮(zhèn)江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業(yè)和經(jīng)濟發(fā)展促進的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協(xié)主席劉俊鴻全面介紹了省內(nèi)地方劇種的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，并就地方戲曲與地方方言的關(guān)系，與民間文藝的關(guān)系，與民情民俗和審美情趣的關(guān)系，與政府倡導的關(guān)系等進行了闡述。他重點指出：發(fā)展地方戲曲要符合藝術(shù)規(guī)律，認識把握這種規(guī)律。不要在政府文件中明確提出重點扶持哪個劇種，因為不列入重點扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現(xiàn)在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩(wěn)妥。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學術(shù)發(fā)言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內(nèi)部變化與外部環(huán)境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿(mào)、文人墨客與其多樣性發(fā)展的關(guān)系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認為：地方戲的概念相對京昆而言不準確，應該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術(shù)，在全球化一體的語境中，其價值判斷首先在于地方性。過去“大一統(tǒng)”的方式喪失了地方戲的本土性，一個標上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個性與創(chuàng)造性永遠是第一位的。中國藝術(shù)研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護，讓其自生自滅是不負責任。當一個劇種喪失時，我們無法估計造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護的劇種有三個特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護的東西。重要的問題是當政府承擔了保護責任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護住，必須首先做好保護的理論準備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個劇種要用自己自然成熟的系統(tǒng)來衡量自身的價值。過去，文人話語的價值系統(tǒng)占據(jù)主導地位，這對民間藝術(shù)是引導也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術(shù)的多樣性，民間藝人的創(chuàng)造性被文人的價值觀改變，使其失去了繼續(xù)豐富發(fā)展的可能性。保護稀有劇種一定要尋找符合社會市場規(guī)律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優(yōu)勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀知識分子自覺保護的壯舉，讓其自然競爭，現(xiàn)在也就不存在了。目前需要調(diào)查，全國有多少劇種，各自需要什么，應該怎么做，給予各地劇種繼承與保護的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結(jié)果。

研討會分為3個組，用了兩個半天的時間分組討論。

山東省參加研討會的有省藝術(shù)研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團團長段雨強，淄博市藝術(shù)創(chuàng)作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發(fā)言，介紹了各自的情況。

一、地方性

地方性，顧名思義，系指全國各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應有之義，也是它的主要本體審美特征。

地方戲是一個綜合體，是一項復雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學原則、地域?qū)徝懒晳T、地域風情、地域習俗、地域人物、地域語言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進入上海，但仍保留浙江的地域風味，同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎上，吸收北京的語言特點以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

戲曲音樂劇從題材到藝術(shù)手段，可以廣納博收，向舞劇、歌劇、話劇、雜技、歌舞以及影視劇等吸取營養(yǎng)。喜劇的、悲劇的，從古到今，從本土到世界，紀實的、科幻的、童話的、嚴肅的、荒誕的，可以無所不包。

戲曲音樂劇的音樂、演唱風格應該多種多樣：可以根據(jù)各個戲曲劇種的特點，逐漸淡化原地方戲曲劇種的音樂唱腔特色，廣泛吸收各種唱法，民族的、美聲的、通俗的，兼容并蓄。這樣，就可以不局限于原有的本劇種演員，而向社會廣泛招聘。這也有利于全國范圍的演員交流。

戲曲音樂劇的舞蹈應該非常豐富。古典舞、民族舞、現(xiàn)代舞，甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以為我所用。這樣，有利于我們的劇目和演員走向世界。

中國的戲曲音樂劇，應該吸收傳統(tǒng)文化中的精華，揚棄已經(jīng)沒有生命力的藝術(shù)糟粕；淡化農(nóng)耕文化，觀照現(xiàn)代都市文化，有現(xiàn)代氣魄，輝煌壯觀，又有通俗流行的風格，它不是向傳統(tǒng)藝術(shù)的倒退，而是傳統(tǒng)藝術(shù)在新時代里的發(fā)展。

中國戲曲音樂劇的生產(chǎn)和營銷應該向歐美音樂劇學習，依托市場，最終形成有一定規(guī)模的文化產(chǎn)業(yè)。還可以參照百老匯的經(jīng)驗，采取制作人制，由他們運作資金、征集劇本、招聘演員，從策劃、編劇、作曲、演員、導演、舞美、燈光、服裝，到定劇場、廣告宣傳、推銷票務等，都由制作人和他的工作班子完成。

如今，我們的戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)走到了十字路口。中國特色的戲曲音樂劇恰恰生逢其時。借鑒戲曲藝術(shù)的豐富營養(yǎng)，依托戲曲在民眾中的深遠影響，戲曲音樂劇必將有巨大的發(fā)展?jié)摿蜕婵臻g。而戲曲音樂劇的繁榮，也會促成戲曲藝術(shù)院校人才培養(yǎng)方向的轉(zhuǎn)變，培養(yǎng)出眾多能唱、能跳、能表演的通用型人才，進而形成全國流通、甚至是世界流通的音樂劇人才大市場。到那個時候，我們就會變“因人設戲”為“因戲選人”，面對眾多通用型演員，選擇天地會大許多。有人會說：那樣，我們各戲曲劇種的地方風格不就減弱甚至消失了嗎？其實，恰恰相反，因為越是有地域特色，就越是有個性，也越具有藝術(shù)價值。所以，從編劇、作曲，到策劃，都會千方百計保留特色，甚至發(fā)掘特色，不過，這種特色會融著現(xiàn)代的藝術(shù)風格出現(xiàn)，那才是民族風格的與時俱進。

摘要：戲曲是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，融合了華夏民族傳統(tǒng)精神。中國戲曲具有鮮明的民族風格，這種藝術(shù)傳統(tǒng)形式植根于廣大人民群眾生活，更是中華文化的集大成者。中華戲曲凝結(jié)了民族獨特生活方式，情感交流，道德審美標準，價值觀等深層文化意識。作為戲曲大省，山西戲曲種類繁多，形式多樣，是中國戲曲藝術(shù)的發(fā)祥地之一，山西素有“中國戲曲搖籃”之稱。近年來，全國對地方戲曲開展多次普查工作。上世紀80年代全國戲劇普查時，我省的劇種有54個；至2016年戲曲普查時，山西剩余38個地方曲種.自建國至今以消失了16個小劇種。因此，我們必須深入到人文環(huán)境系統(tǒng)內(nèi)部，通過對劇種文化生態(tài)的考察，發(fā)現(xiàn)、挖掘其生存發(fā)展規(guī)律，為有效保護地方文化和民俗遺產(chǎn)提供有力的參考依據(jù)，對促進地域文化創(chuàng)作、挖掘、恢復提出可行依據(jù)；同時為其生存、發(fā)展、繁榮創(chuàng)造條件，所以對地方曲種做深入考察和研究是十分必要和迫切的?？傊员Ｗo、挖掘中華文化，發(fā)展繼承歷史藝術(shù)是我們的研究目的。

關(guān)鍵詞：地方戲曲；生態(tài)文化；保護措施

一、山西戲曲劇種概述及現(xiàn)狀

戲曲是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，融合了華夏民族傳統(tǒng)精神。中國戲曲具有鮮明的民族風格，這種藝術(shù)傳統(tǒng)形式植根于廣大人民群眾生活，更是中華文化的集大成者。中華戲曲凝結(jié)了民族獨特生活方式，情感交流，道德審美標準，價值觀等深層文化意識。在華夏民族文化發(fā)展和傳承下，形成了近四百種劇種，戲曲劇種浩如煙海，各自形成了別具一格的表演形式和與地域相融合的地區(qū)審美標準及文化評價。中國戲曲之多樣性和地域性是在世界也是首屈一指，豐富瑰麗的中國戲曲，使各個國家嘆為觀止。但作為民族瑰寶，文藝工作者有義務挖掘、整理、保護和傳承。近年來，國家對傳統(tǒng)文化保護及研究的成果是值得驕傲的；但是我們對于地方戲曲還缺少了從文化生態(tài)系統(tǒng)角度上的深層次探究和有效的挖掘、保護。山西戲曲種類繁多，形式多樣，作為中國戲曲藝術(shù)的發(fā)祥地之一，山西素有“中國戲曲搖籃”之稱。上世紀80年代全國戲劇普查時，我省的曲種有50余種；至2017年戲曲普查時，山西剩余38個地方曲種.自建國至今以消失了16個小劇種，但在全國戲曲種類排名中依然昂居榜首。在山西戲曲舞臺上，除京劇、豫劇、評劇等一些外來曲種外，許多融合本土文化的極具地方風格的曲種，占據(jù)著百姓舞臺，豐富著群眾文娛生活。解放后，呈現(xiàn)在山西地方舞臺曲種有眉戶戲、耍孩兒、弦腔、高平秧歌，上黨落子、繁峙秧歌、左權(quán)小花戲、長治干板秧歌等50余種。其中像平陸高調(diào)和高平清場秧歌這樣的曲種是由群眾在農(nóng)閑、祭祀活動或慶祝節(jié)日時群眾自發(fā)排演的戲曲。2017年戲曲普查結(jié)果，山西地方曲種剩余38個曲種，像芮城的“拉胡戲”已失傳，原因是老藝人都已亡故，藝術(shù)形式后繼無人，就連拉胡戲的藝術(shù)特征也以消亡先生所收集的部分珍貴曲譜成為該劇種的最后資料?！疤砀琛苯陙硪驗榍{(diào)、形式接近晉劇，已很少表演，如今太原秧歌也基本消失?！澳窟B戲”作為古老劇種，在歷史上較為出名，這種藝術(shù)形式內(nèi)涵極為豐富，形式宏大的佛教劇目，據(jù)考證是戲曲史上的第一個劇目，在山西民間舞臺上絕跡。弦兒戲的演出團體消失，劇目不能排演，面臨失傳。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存38個劇種：晉劇、蒲州梆子、上黨梆子、朔縣秧歌、廣靈秧歌、繁峙秧歌、汾孝秧歌、壺關(guān)秧歌、襄武秧歌、晉北道情、臨縣道情、洪洞道情、耍孩兒、晉南眉戶、浮山樂樂腔、太原秧歌、沁源秧歌、左權(quán)小花鼓、河曲二人臺、鳳臺小戲、晉中線腔、臨丘羅羅腔、河東線腔、平陸高調(diào)、曲沃碗碗腔、孝義碗碗腔、芮城陽高戲、鑼鼓雜戲、河東道情、賽戲、孝義皮腔、京劇、豫劇、曲劇、竹馬戲等；其中許多劇團積極改革，快速適應市場，深入群眾，不斷發(fā)展壯大；也有許多曲種則日漸衰落，瀕臨失傳。許多像“目連戲”這樣消失的劇種不僅在山西，就是全國也不在少數(shù)。消失原因何在？如何保護與留存?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)成為我們每一個藝術(shù)工作者共同面臨的問題。

二、地方戲曲現(xiàn)狀分析

山西地方戲曲歷史悠遠，種類繁多，具有兼并融合的特點。歷史上除京劇、評劇、曲劇、豫劇外，也有山西地方戲曲中路梆子、蒲劇、北路梆子和上黨梆子這四種同源同根，形成了具有山西本土文化的正宗梆子腔，代表著山西戲曲獨特的歷史價值和文化積淀，反映著山西地方民俗民風；更有著像耍孩兒、上黨皮黃，道情等30余種小劇種活躍在田間地頭與鄉(xiāng)村舞臺上。這些融入到百姓生活中的劇種是在山西特有的民俗本土文化在成長發(fā)展起來的，不但具有戲曲研究價值，更具有文化生態(tài)意義。諸多劇種瀕臨失傳，甚至已有十幾種劇種亦不易恢復，這對了解黃河文化傳統(tǒng)文明的研究是巨大損失。所以，對現(xiàn)存的劇種的保護和傳承是當前重要任務。從上世紀至今，山西省戲曲研究所開始普查整理山西戲曲，產(chǎn)生了許多較有價值的成績。整理了許多音響和理論資料。這些成果是戲劇前輩和戲曲工作者在長期深入實踐研究調(diào)查中取得的成果，具有科學開拓價值。為我們深入研究打下了夯實的基礎。但這些研究成果往往是對單劇種史的梳理及其音樂唱腔的采集介紹，對其文化生態(tài)和環(huán)境生態(tài)缺少了關(guān)注和探索，理論研究成果單一。因此對劇種文化形式研究及劇種環(huán)境生態(tài)研究的關(guān)注和梳理是十分必要的。（一）山西獨特的地理環(huán)境造成劇種的多樣性。山西的地理環(huán)境形成獨特的生態(tài)文化：山西是內(nèi)陸省份，地處黃河中游華北平原西面的黃土高原之上。東邊太行山與河北相鄰，西、隔黃河與陜西、河南相望，北以外長城為界、與內(nèi)蒙為鄰，大部分為丘陵山地。太行山、呂梁山、恒山、五臺山、中條山坐落山西境內(nèi)。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化和晉商文化成為了這片土地的精神和生存支柱，發(fā)揮著積極的作用。作為以山地為主的省份，相對封閉，形成了多民俗、多劇種的局面?！胺忾]”，才使傳統(tǒng)文化得以保留傳承。在不同的區(qū)域形成各自鮮明的民俗習慣和戲曲唱腔，也為劇種的產(chǎn)生和并存提高了土壤和可能，從而形成了不同戲曲鮮明的藝術(shù)特征和審美意識。如今，現(xiàn)代交通的便捷為生活提供了極大便利，同時也打破了各區(qū)域間相對閉塞和獨特的地理環(huán)境。解放后，山西大力發(fā)展經(jīng)濟，建設改造了境內(nèi)的交通條件，給人民生活帶來了巨大的變化。城鎮(zhèn)化建設使人員的流動性增大，大量農(nóng)村人口移居城市或其它宜居地區(qū)，使傳統(tǒng)地方戲曲失去固定觀眾基礎。新的集聚地要創(chuàng)造新的適應現(xiàn)代社會的文化交流形式，使區(qū)域性傳統(tǒng)戲曲土壤流失。個別戲曲劇團所排演的現(xiàn)有劇目本身針對的是固定區(qū)域的固定群眾基礎，受眾基礎的逐步流失使劇目的適應性減弱，劇目更新跟不上時代的發(fā)展；這樣傳統(tǒng)地方戲曲喪失了原有的地區(qū)優(yōu)勢，逐步走向衰亡。交通的便利，區(qū)域的交換與融合打破了劇種產(chǎn)生與并存的可能和土壤，讓不同區(qū)域鮮明的習俗和唱腔逐步退化，以致消失；最終破壞了地方戲曲獨立的藝術(shù)特征和鮮明的審美意識。（二）地區(qū)方言環(huán)境的弱化。從生態(tài)學角度來分析，山西所特殊地理位置、歷史傳承以及自然人文環(huán)境決定了山西文化的多樣性。古時稱之為“河東”，為黃河文化的發(fā)祥源地之一。“十里不同風，百里不同俗”的格局造成了各個區(qū)域地區(qū)的特色文化，形式繁多的文化民俗形成了不同風格的戲種。有歷史記載的就達3千多年，是為傳統(tǒng)文化的搖籃，被柳宗元稱為“表里山河”。四大梆子遍布全省各個角落，影響深遠。從雁北到晉南仍活躍著許多的地方劇種。如大同地區(qū)及附近地區(qū)有北路梆子、二人臺等；晉中地區(qū)有晉劇、祁太秧歌等；晉南、晉東南地區(qū)有上黨梆子、上黨落子等。風格迥異的地方戲曲反映了山西不同時期的生態(tài)文化形式，同時也對其生態(tài)環(huán)境進行著融合、反哺及改造，為山西地區(qū)文化多元化發(fā)展和繼承提供了豐富的土壤。各種鄰近的戲種相互作用，使山西戲曲在特定時期搖曳生輝。不同區(qū)域曲調(diào)、唱腔的不同，造就了文化和風格的不同，從而形成獨立的傳承方式。其中，最典型的則是唱詞、語言的差異。地方戲曲為適應不同區(qū)域的觀眾審美情趣，采用當?shù)厝罕娝煜さ恼Z言，因此地方戲曲離不開本區(qū)域所使用的帶有當?shù)厣顨庀⒌姆窖?。各地方言作為獨特的區(qū)域民族文化，它有著至少百年的傳承，展示著豐厚的文化底蘊。但由于方言的弱化使許多本地青年受眾群體聽不懂傳統(tǒng)戲詞。作為經(jīng)過規(guī)范的標準共同語“普通話”，對方言起到了規(guī)范及示范引領(lǐng)的作用。是語言的發(fā)展明確了方向，普通話運用規(guī)范的書面語，方言卻沒有統(tǒng)一的形式，就必須使用普通話的書面語，受普通話感染；作為全民族文化的載體，普通話起到了至關(guān)重要的作用。但是，地方戲曲的特點，劇種字韻和唱腔完美結(jié)合，卻是地方戲曲藝術(shù)的基本規(guī)律?，F(xiàn)在我們所創(chuàng)作的許多新劇目，雖然缺少傳統(tǒng)戲曲傳承的嚴格，但基本規(guī)律不能違背。許多無節(jié)制使用普通話改編的戲曲破壞了傳統(tǒng)聲腔美感，以至傳統(tǒng)藝術(shù)價值缺失。其實，方言、聲腔已不再是語言、娛樂問題，鄉(xiāng)音連鄉(xiāng)情，寄托家鄉(xiāng)情感，凝聚文化認同。今天，保留地方戲曲特有的文化理念和藝術(shù)審美標準，對抵制民族文化被同化有著重大意義。我們決不對文化進行抱殘守缺，地方戲所要面對世界，走出當?shù)?，邁出國門，展示自己的特有藝術(shù)價值；地方戲曲藝術(shù)要繁榮發(fā)展必須具備獨有魅力，同時也需具有隨時展的融合意識。（三）生態(tài)環(huán)境的變化是不可忽視的。在戲曲的發(fā)展過程中，城市文化地融入是不可避免的。這就對文化生態(tài)環(huán)境的變化起到了加速作用。中國戲曲的產(chǎn)生離不開原始農(nóng)耕文化，其根本是以農(nóng)民文化為基礎。山西的四大梆子在發(fā)展過程中同樣也受到城市文化的影響得以發(fā)展和廣泛傳播，形成與其他姊妹藝術(shù)并存的局面。除四大梆子外，部分小劇目則因地域、語言、視覺等的方面原因未能走出其產(chǎn)生區(qū)域，不能與外界融合，卻與城市文化相沖撞，得不到外界認可和支持，從軟、硬件都無法獲得有效的滋養(yǎng)和補充，發(fā)展遲緩，在現(xiàn)代社會中逐漸被冷落淘汰。（四）市場經(jīng)濟的發(fā)展使生態(tài)文化結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大的變化。各戲曲得以發(fā)展生存的土壤和原有文化不再相同。在階段時期形成的穩(wěn)定內(nèi)部文化生態(tài)系統(tǒng)被打破，使傳統(tǒng)原始戲曲在保持原態(tài)的情況下遭遇危機。（五）國家的文化政策同樣是干預生態(tài)文化的重要因素。對于戲曲和傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的影響起著至關(guān)重要的作用。作為主導者的好惡影響著傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。在解放初期至今，國家文化政策的出臺使傳統(tǒng)藝術(shù)得以發(fā)展生存。戲改政策對戲曲的發(fā)展起到了決定性作用。近年對戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)的扶持也加大了力度，戲曲研究單位也階段性的進行普查工作。但是在網(wǎng)絡數(shù)據(jù)高速發(fā)展的今天，人們對戲曲關(guān)注度下降和地方戲曲演出市場的蕭條，使戲曲在一定程度低迷，造成了區(qū)域傳承的斷裂。山西在古代是以農(nóng)業(yè)文化和后期的商業(yè)文化為支點的文化大省。解放后形成了以煤炭輸出的重工業(yè)大省。山西地方戲曲以表現(xiàn)農(nóng)民特色文化，體現(xiàn)農(nóng)民生活特色的舞臺藝術(shù)，這種文化相對穩(wěn)定。改革開放后，現(xiàn)代技術(shù)和城市文化的介入，打破原來封閉的文化生態(tài)，使地方傳統(tǒng)藝術(shù)逐步消退。保護文化的多樣并存與現(xiàn)代科技的沖突是當下重要課題，這也是當代傳統(tǒng)戲曲文化所面臨的困難。

【摘要】戲曲作為中華民族流傳至今的音樂文化，因其容納了民間歌舞、故事、文化等眾多藝術(shù)內(nèi)容，它是我國民族音樂的精髓所在，也是中國最獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在世界表演藝術(shù)體系中也獨樹一幟。本文以戲曲走進中國音樂中小學課堂的重要性和必要性為主線，淺談了對于如今中小學戲曲音樂課的一些認識和思考。

【關(guān)鍵詞】戲曲；重要性；必要性

中國是世界上戲劇品種最多的國家。據(jù)《中國戲曲志》的統(tǒng)計，中國歷史上曾經(jīng)擁有394個戲曲劇種；到2004年，現(xiàn)存戲曲劇種為270多種。50年的時間里，有120多個劇種變成了中國民族音樂的歷史，平均每年就有2-3個劇種成為歷史，這是一個音樂文化的流逝，也是一個民族的悲哀。

一、戲曲音樂在中小學課堂中的現(xiàn)狀

（一）課程設置。2015年9月，國務院辦公廳《關(guān)于全面加強和改進學校美育工作的意見》明確提出了“到2018年各級各類學校開齊開足美育課程”等要求。在美育課程建設上，北京、上海等地都將開設舞蹈、戲劇、戲曲等課程。（二）教師素養(yǎng)。據(jù)調(diào)查，我國真正對戲曲文化有細致了解的中小學音樂教師寥寥無幾，許多年輕教師本身對戲曲音樂不太注重，認為這是過于陳舊的東西，對于戲曲音樂中常使用的樂器也只是略知一二，自身對戲曲音樂的興趣都不積極，更別談如何調(diào)動學生的積極性。（三）學生興趣。在這個數(shù)字信息化的速食時代，對于戲曲音樂這樣緩慢、老派、故事陳舊的音樂文化，學生難以提起興趣，他們更愿意接受各大類選秀節(jié)目、電視節(jié)目里各類明星演唱表演的音樂，他們認為這樣的音樂才是時代的音樂。

二、戲曲走進中國音樂中小學課堂的重要性

【摘要】中國戲曲劇種繁多，時至如今，依然有384個戲曲劇種活躍在中華大地。全國各地的戲曲劇種自古便沿用“行當制”，將戲曲舞臺上的人物按照性別、性格、年齡等因素劃分為不同的行當，“行當制”是戲曲舞臺表演藝術(shù)的一大特點。不同的行當人物在妝容上又有所區(qū)別，各具特色的妝容也成為不同行當?shù)囊粋€重大區(qū)別。

【關(guān)鍵詞】戲曲；人物；行當；妝容

中國戲曲劇種繁多，自十八世紀以來，全國各地的地方戲曲蓬勃發(fā)展，逐漸壯大。各地方戲曲表演藝術(shù)所形成的歷史大致可分為兩種：第一種是在傳統(tǒng)聲腔的基礎上，結(jié)合地方民間藝術(shù)，漸漸發(fā)展為新的地方大戲，其特點是表演體系比較規(guī)范和嚴格，規(guī)模較大且完備，生旦凈丑各個行當齊全，能夠表演大型劇目；第二種是基于土生土長的民間藝術(shù)發(fā)展起來，類似于現(xiàn)在的“草根藝術(shù)”，其特點是規(guī)模較小，表演的多是民間生活小戲或選取大戲的某個片段或折回，或以唱、念為主，或以歌舞為主，其特點是表演形式靈活，如全國各地的花鼓戲、道情戲、秧歌戲等。

一、行當劃分的雛形

在戲曲形成的最初時期，就有簡單的行當劃分之說，那時還不叫行當，而是叫做“腳色”或是“角色”，簡稱“行”。那時的角色和現(xiàn)在的角色有所區(qū)別，含義也不同。行當，從形式上來說是對表演程式和形象類型的統(tǒng)一，從內(nèi)容上來說是戲曲人物規(guī)范化和藝術(shù)化的形象類型，行當?shù)膭澐制毡榇嬖谟诟鲬蚯鷦》N中。戲曲的行當之分由來已久，行當是中國戲曲特有的表演體制。戲曲藝術(shù)源于生活，又高于生活，所表現(xiàn)的內(nèi)容大多來源于現(xiàn)實生活，但又不是直接照搬在舞臺上，而是經(jīng)過藝術(shù)手段加工提煉，并虛擬夸張。戲曲的每個行當都有一套成體系的表演程式，這些程式在人物形象的塑造上有所反映，即對人物的面部性格特征和內(nèi)在情感加以外化，并以系統(tǒng)的程式化表演訓練，進行規(guī)范和加工，使其獨特的藝術(shù)形象和表演手法形成相對固定的模式，經(jīng)過日積月累的舞臺實踐，便漸漸形成了“行當”。行當既是戲曲演員的分工，也是表演技巧類型的劃分，既形象又程式化，彼此既有聯(lián)系又有區(qū)別。戲曲中的每個人物都有獨特性，需要根據(jù)性別、年齡、身份、性格和形體特征來加以區(qū)分。在各劇種中，行當劃分最為細致的當屬京劇。此前，漢劇對京劇的行當制影響較大。漢劇分為十種行當，一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜，京劇在漢劇十大行當?shù)幕A上進一步發(fā)展。在新中國誕生以后，京劇行當歷經(jīng)數(shù)次變化，將最初的“生、旦、凈、末、丑、副、外、雜、武、流”等又進一步劃分為“生、旦、凈、丑”四種基本類型，將原來的“末”行歸入“生”行。在“生、旦、凈、丑”四大行當中，“生、凈、丑”是男性角色，“旦”是女性角色。這看似簡單的人物行當分類，實則囊括了若干個小行當。男性角色的“生”，包括了老生、小生、武生、紅生、娃娃生等；女性角色的“旦”，包括了正旦（青衣）、花旦、武旦、刀馬旦、花衫、老旦等。性格粗獷豪邁或陰險毒辣的男性角色為“凈”，有正凈（銅錘、黑頭）、副凈（架子花臉）、武凈（摔打花臉）之分。而個性強烈、滑稽搞笑或刁鉆圓滑的小人物，或富有喜劇色彩的男性角色為“丑”，又有文丑和武丑之分。戲曲行當?shù)膭澐质且环N造型和表現(xiàn)手段，演員需結(jié)合行當?shù)某淌絹硭茉炀唧w人物形象。為了幫助演員塑造人物形象，需要在舞臺上運用一定的舞美技術(shù)，如舞美裝置、燈光、音響、服裝、化妝、砌末等。其中，戲曲的化妝藝術(shù)是舞臺美術(shù)的重要組成部分，著重刻畫人物夸張的形貌和氣質(zhì)，是一種無聲的語言，具有提升審美效果的作用，是舞臺上特有的表現(xiàn)形式。尤其是凈行的臉譜，更富象征意味，具有很高的欣賞價值和表現(xiàn)力。

二、凈行的臉譜譜式

【摘要】戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的瑰寶。面對地方戲曲觀眾群日漸萎縮、劇團經(jīng)營舉步維艱、戲曲音樂模式固化的窘境，作為戲曲音樂的配器工作者，如何揚棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新、傳承與發(fā)展，成為亟待解決的問題。本文通過“引進現(xiàn)代樂器完善戲曲音樂”、“用新的音樂元素充實戲曲音樂”、“用現(xiàn)代配器技法豐富傳統(tǒng)戲曲音樂”三個層面，探索戲曲音樂配器創(chuàng)新的切入點，從而對傳統(tǒng)戲曲音樂文化的延續(xù)與創(chuàng)新發(fā)展進行審思與踐行。

【關(guān)鍵詞】戲曲音樂；配器；傳承；創(chuàng)新

戲曲，顧名思義，有“戲”有“曲”。“戲曲”是“戲”與“曲”的組合體。就戲與曲的關(guān)系來說，戲（戲說的故事情節(jié)）是戲曲的載體，而音樂則是戲曲的靈魂。二者互為依存，缺一不可。作為戲曲靈魂架構(gòu)主體的戲曲音樂配器，如何才能做到在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，與時俱進地為戲曲音樂注入新的元素，使傳統(tǒng)戲曲音樂的生命之樹長青，在傳統(tǒng)戲曲日漸式微的今天，顯得尤為重要。

一、引進現(xiàn)代樂器充實戲曲音樂

不斷地采用外來的、新興的、深受人們喜愛的演奏樂器充實到傳統(tǒng)戲曲樂隊中，豐富戲曲音樂元素，既是傳統(tǒng)戲曲音樂改革創(chuàng)新的需要，也是時代的要求。一部中國戲曲音樂樂器的發(fā)展完善史其實就是不斷吸收、引進、兼收并蓄的過程。無論是國粹京劇，還是曲劇、豫劇、秦腔、越調(diào)等劇種，其唱腔伴奏和間奏（場景）音樂演奏的樂器無不經(jīng)歷了由簡至繁、從單到眾的發(fā)展歷程。如洛陽曲劇最初的伴奏樂器主要是三弦、月琴、古箏以及由八角鼓指揮的簡板和云鑼；豫劇樂隊的伴奏樂器曾有“一鼓二鑼三弦手，梆子手拔共八口”的說法，亦即“八件樂器一臺戲”。可以說，所有地方戲曲的演奏樂器都是從最初的一兩件伴奏樂器，逐步發(fā)展壯大成為建制完備的綜合性大型戲曲樂隊。沒有借鑒、沒有引進、沒有革新創(chuàng)造，就沒有戲曲昨天的輝煌和今天的存在。豫劇的主奏樂器板胡、曲劇的主奏樂器曲胡、京劇的主奏樂器京胡，包括那些能演奏出一首首扣人心弦的美妙音樂的所有拉弦類樂器，均是從隋唐時期我國北方少數(shù)民族“奚部落”的拉弦樂器“奚琴”演變而來的?！耙灾衿堉毖葑嗟霓汕賯魅胫性?，改進為馬尾弓拉奏，不同地區(qū)的人民又根據(jù)不同劇種戲曲音樂的需要進行改造，逐步形成了適宜于京劇需要的京胡、適應于豫劇演奏的板胡、適應于曲劇演奏需要的曲胡、適應于合奏或獨奏的二胡，等等?！昂佟钡囊搿⒏脑炫c創(chuàng)新，增加了戲曲演奏樂器、豐富了戲曲音樂元素、促進了戲曲唱腔設計，帶來了戲曲音樂的革命性變革。在社會飛速發(fā)展的今天，在不同民族、不同地域、不同國度文化廣泛交流的今天，為了戲曲音樂的發(fā)展，為了爭取更多的戲曲愛好者特別是年輕戲曲愛好者，我們當依據(jù)各種戲曲音樂的特點，不斷引進音色優(yōu)美、年輕人喜歡的民族樂器、西洋樂器等，以優(yōu)化戲曲音樂樂隊，豐富戲曲音樂元素，增強戲曲音樂的表現(xiàn)力，壯大戲曲音樂樂隊，為戲曲音樂增音添色。

二、用新的音樂元素充實傳統(tǒng)戲曲音樂