在西洋音樂概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術(shù)到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強(qiáng)調(diào)音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創(chuàng)作和演出的長期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾

在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。

二、充分考慮中國語言特點(diǎn)

摘要：戲曲音樂的創(chuàng)作不像歌曲、樂曲的創(chuàng)作那樣“海闊天空”，它的創(chuàng)作要有一個大前提，這個大前提不是別的，就是你那個劇種自己！這就是戲曲音樂的特性。

關(guān)鍵詞：戲曲音樂、戲劇性、音樂性

在西洋音樂概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術(shù)到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強(qiáng)調(diào)音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創(chuàng)作和演出的長期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾

【摘要】隨著社會的發(fā)展進(jìn)步，人民的物質(zhì)生活需求得到了極大的滿足，因此，人們對精神文化方面提出更高的要求。音樂是大眾喜聞樂見的一種文化形式，有大量的受眾，對我國的文化建設(shè)有很大的推動作用。在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作發(fā)展過程中，為了豐富音樂的內(nèi)容和傳承傳統(tǒng)文化，部分音樂人會應(yīng)用一些傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行音樂創(chuàng)作，中國戲曲音樂元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用，使音樂作品的形式更加多樣，也使音樂作品的內(nèi)容更加具有中國特色。本文對中國戲曲音樂元素在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用進(jìn)行深入探究，以期為音樂作品的內(nèi)容和形式的豐富提供有效參考。

【關(guān)鍵詞】戲曲音樂元素；當(dāng)代音樂；創(chuàng)作；應(yīng)用

一、在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素的意義

在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素對于音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新以及傳統(tǒng)文化的傳承有很大的推動作用，目前，在音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素已經(jīng)成為非常重要的音樂創(chuàng)作方法。但是，目前仍然有很多音樂創(chuàng)作者對戲曲音樂元素在音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用價值缺乏正確認(rèn)識，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用戲曲音樂元素的范圍相對較窄，無法有效實(shí)現(xiàn)音樂作品的創(chuàng)新和戲曲文化的傳承。

（一）引起民族共鳴

在當(dāng)前社會背景下，中國非常注重提升文化自信，增強(qiáng)民族凝聚力，因此，音樂作品的創(chuàng)作也要能夠引起大家的共鳴，體現(xiàn)中國文化特色，才能將具有中國民族特色的音樂作品傳播到世界各地，使更多人通過音樂作品認(rèn)識中國文化。而中國戲曲文化中的音樂元素極具中國特色，將中國戲曲音樂元素應(yīng)用于音樂創(chuàng)作可以極大地豐富音樂作品的內(nèi)容和形式，使其更具有中國文化氣息，并得到更多人的喜愛，在使更多人認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化的同時，引起國民的情感共鳴，推動音樂藝術(shù)發(fā)展成為更高級的視聽藝術(shù)，推動文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

【摘要】戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的瑰寶。面對地方戲曲觀眾群日漸萎縮、劇團(tuán)經(jīng)營舉步維艱、戲曲音樂模式固化的窘境，作為戲曲音樂的配器工作者，如何揚(yáng)棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新、傳承與發(fā)展，成為亟待解決的問題。本文通過“引進(jìn)現(xiàn)代樂器完善戲曲音樂”、“用新的音樂元素充實(shí)戲曲音樂”、“用現(xiàn)代配器技法豐富傳統(tǒng)戲曲音樂”三個層面，探索戲曲音樂配器創(chuàng)新的切入點(diǎn)，從而對傳統(tǒng)戲曲音樂文化的延續(xù)與創(chuàng)新發(fā)展進(jìn)行審思與踐行。

【關(guān)鍵詞】戲曲音樂；配器；傳承；創(chuàng)新

戲曲，顧名思義，有“戲”有“曲”。“戲曲”是“戲”與“曲”的組合體。就戲與曲的關(guān)系來說，戲（戲說的故事情節(jié)）是戲曲的載體，而音樂則是戲曲的靈魂。二者互為依存，缺一不可。作為戲曲靈魂架構(gòu)主體的戲曲音樂配器，如何才能做到在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，與時俱進(jìn)地為戲曲音樂注入新的元素，使傳統(tǒng)戲曲音樂的生命之樹長青，在傳統(tǒng)戲曲日漸式微的今天，顯得尤為重要。

一、引進(jìn)現(xiàn)代樂器充實(shí)戲曲音樂

不斷地采用外來的、新興的、深受人們喜愛的演奏樂器充實(shí)到傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)中，豐富戲曲音樂元素，既是傳統(tǒng)戲曲音樂改革創(chuàng)新的需要，也是時代的要求。一部中國戲曲音樂樂器的發(fā)展完善史其實(shí)就是不斷吸收、引進(jìn)、兼收并蓄的過程。無論是國粹京劇，還是曲劇、豫劇、秦腔、越調(diào)等劇種，其唱腔伴奏和間奏（場景）音樂演奏的樂器無不經(jīng)歷了由簡至繁、從單到眾的發(fā)展歷程。如洛陽曲劇最初的伴奏樂器主要是三弦、月琴、古箏以及由八角鼓指揮的簡板和云鑼；豫劇樂隊(duì)的伴奏樂器曾有“一鼓二鑼三弦手，梆子手拔共八口”的說法，亦即“八件樂器一臺戲”。可以說，所有地方戲曲的演奏樂器都是從最初的一兩件伴奏樂器，逐步發(fā)展壯大成為建制完備的綜合性大型戲曲樂隊(duì)。沒有借鑒、沒有引進(jìn)、沒有革新創(chuàng)造，就沒有戲曲昨天的輝煌和今天的存在。豫劇的主奏樂器板胡、曲劇的主奏樂器曲胡、京劇的主奏樂器京胡，包括那些能演奏出一首首扣人心弦的美妙音樂的所有拉弦類樂器，均是從隋唐時期我國北方少數(shù)民族“奚部落”的拉弦樂器“奚琴”演變而來的。“以竹片軋之”演奏的奚琴傳入中原后，改進(jìn)為馬尾弓拉奏，不同地區(qū)的人民又根據(jù)不同劇種戲曲音樂的需要進(jìn)行改造，逐步形成了適宜于京劇需要的京胡、適應(yīng)于豫劇演奏的板胡、適應(yīng)于曲劇演奏需要的曲胡、適應(yīng)于合奏或獨(dú)奏的二胡，等等。“胡琴”的引入、改造與創(chuàng)新，增加了戲曲演奏樂器、豐富了戲曲音樂元素、促進(jìn)了戲曲唱腔設(shè)計(jì)，帶來了戲曲音樂的革命性變革。在社會飛速發(fā)展的今天，在不同民族、不同地域、不同國度文化廣泛交流的今天，為了戲曲音樂的發(fā)展，為了爭取更多的戲曲愛好者特別是年輕戲曲愛好者，我們當(dāng)依據(jù)各種戲曲音樂的特點(diǎn)，不斷引進(jìn)音色優(yōu)美、年輕人喜歡的民族樂器、西洋樂器等，以優(yōu)化戲曲音樂樂隊(duì)，豐富戲曲音樂元素，增強(qiáng)戲曲音樂的表現(xiàn)力，壯大戲曲音樂樂隊(duì)，為戲曲音樂增音添色。

二、用新的音樂元素充實(shí)傳統(tǒng)戲曲音樂

戲曲音樂在長期的歷史發(fā)展中，逐漸形成了兩種不同的體系，即曲牌聯(lián)套體和板式變化體。戲曲是我們中華民族的藝術(shù)瑰寶，是世界音樂史上較為特殊的音樂現(xiàn)象，它源于民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種音樂成分，有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)體制，是中國音樂的重要組成部分。

一、曲牌聯(lián)套體

曲牌聯(lián)套體是將若干支曲牌按一定章法組合成套，以構(gòu)成一折（出）戲的音樂。一本若干折（出）戲，即由若干成套曲構(gòu)成。這種戲曲音樂結(jié)構(gòu)方法開始于南、北曲，至昆山腔逐漸成熟，而戈陽腔則作了不同發(fā)展。在梆子、皮黃出現(xiàn)之前，曲牌聯(lián)套體曾是中國戲曲音樂唯一的結(jié)構(gòu)形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。曲牌聯(lián)套體由諸宮調(diào)發(fā)展而成，經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜的衍變過程。從南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲體大致分為：1、單曲體，同一曲反復(fù)使用，除引子與尾聲外，全為同一曲牌的反復(fù)，此種曲體在南曲（特別是在戈陽腔與高腔）運(yùn)用較多。2、循環(huán)體，兩種循環(huán)交替，除引子尾聲外，完全或部分采用兩曲循環(huán)交替如北曲的（滾繡球）與（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）與（水紅花）二曲。3、多曲體全套均由不同的曲牌組成，雖然其中個別曲牌可以連用，如北曲稱（幺篇），南曲稱（前腔）的都是。

套曲在形式上又有長套與短套之分，長套所用的曲牌可以多達(dá)二十余支，短套也可以僅由二、三支曲構(gòu)成。

套曲的構(gòu)成因素，首先在于宮調(diào)的選擇運(yùn)用，組成套的多個樂章，必須是宮調(diào)相同，或雖不同但可以是相同的曲調(diào)。因此，在一套之中，通常只限用同一宮調(diào)的曲牌，或音雖不限于同一個宮調(diào)，有時也可以用上二至三個，但應(yīng)是近關(guān)系調(diào)。宮調(diào)的選擇運(yùn)用，即是為了求得全套的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這也是作為一種戲劇性的表現(xiàn)手段而用，因?yàn)槊恳粚m調(diào)都有它不同的調(diào)性色彩與表現(xiàn)功能。而戲劇的情節(jié)則有喜有悲，是悲、歡、離、合，它需要通過音樂來體現(xiàn)。這些情節(jié)均須選用不同宮調(diào)的套曲。宮調(diào)對一折（出）戲的情感表現(xiàn)起著奠定基調(diào)的作用。就全局范圍來講，各種宮調(diào)的變化對置，無不體現(xiàn)著情調(diào)色彩的變化對比。

構(gòu)成套曲的另一要素，在于一套之中的板式變化。南曲每支曲牌都有一定的板式，或?yàn)槿郯澹驗(yàn)橐谎郯寤驗(yàn)樯濉Ｒ优c尾聲通常為散板，說明套曲在節(jié)奏上以散板起，以散板終。過曲的部分，因?yàn)榘那戚^多，這些曲牌基本原則是慢曲在前，中曲次之，急曲之后。這種散起散收，由慢漸快的變化，體現(xiàn)了音樂情緒的發(fā)展，也是與戲劇情節(jié)、矛盾的變化起伏過程相適應(yīng)的。

摘要：戲曲電影在其漫長的發(fā)展過程中凸顯了戲曲與電影的多重矛盾，正是因?yàn)檫@些矛盾的存在以及藝術(shù)家對于解決矛盾的嘗試，使得戲曲電影形成了眾多不同的類型和風(fēng)格，與此同時戲曲與音樂又有著微妙的互通關(guān)系。例如戲曲音樂有著其他舞臺形式所不具備的聲音特性，那就是對動作的表達(dá)。“鑼鼓點(diǎn)”在戲曲舞臺表演中的功能與電影中的動效相類似。同時在戲曲與電影的結(jié)合中，真實(shí)音響的介入常常會遇到多重困難，而“鑼鼓點(diǎn)”的使用特性介于兩者的臨界點(diǎn)，容易與任何一種類型相結(jié)合產(chǎn)生不同的化學(xué)反應(yīng)。本文將戲曲電影大致分為四種類型與風(fēng)格，并且針對四種類型的不同特性，分別論述戲曲音樂音響化在影片中的使用方法及特殊作用。

關(guān)鍵詞：戲曲電影音樂音響化

無論是滲透著古典西方文明的歌劇還是匯集了中國傳統(tǒng)文化的戲曲，都自發(fā)的將電影作為當(dāng)今社會傳播的沃土，這也許它們繞不開的一條道路，同時并非是一條輕而易舉的道路。在中國從電影誕生之日起，歷代藝術(shù)家們從未停止對電影與戲劇的研究。近幾年筆者也參與了多部國內(nèi)外不同類型的歌劇電影制作，積累了一定的心得體會，并試圖將其延伸到對中國傳統(tǒng)文化和戲曲文化的傳播當(dāng)中，進(jìn)一步研究戲曲電影的特殊性及創(chuàng)作方法。立足于我國的文化藝術(shù)底蘊(yùn)和積淀，使傳統(tǒng)能夠在新技術(shù)的驅(qū)動下發(fā)揚(yáng)光大。

一、戲曲影電影概述

自1905年《定軍山》起，中國戲曲電影的誕生也標(biāo)志著中國電影的誕生。中國電影的萌芽時期也是在不斷探索和揭秘戲曲與電影的關(guān)系。早期的電影與“文明戲”“影戲”密不可分，在這個過程中電影創(chuàng)作者與戲曲藝術(shù)家們都曾為戲曲電影的創(chuàng)造和發(fā)展付出了辛勤的勞作。從初期的《長坂坡》、《金錢豹》到1920年梅蘭芳大師敢為人先的《春香鬧學(xué)》和《天女散花》，再到1948年費(fèi)穆導(dǎo)演開創(chuàng)先河的《生死恨》（我國第一部彩色戲曲片）。與此同時，國外導(dǎo)演與中國的戲曲藝術(shù)家的合作，也為戲曲電影的發(fā)展增色不少。1930年，梅蘭芳先生訪美期間與派拉蒙公司合作的影片《刺虎》成為了第一部有聲戲曲片。1934年，在訪俄期間與電影大師愛森斯坦合作的影片《霓虹關(guān)》，為戲曲電影的視聽語言方面做了諸多開拓性嘗試。回顧戲曲電影漫長而曲折的發(fā)展過程，不斷的暴露出戲曲與電影之間、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的種種不可調(diào)和的矛盾，如電影鏡頭語言與舞臺表演的矛盾、虛擬和寫實(shí)的矛盾、敘事方法的矛盾等等，而它的發(fā)展歷程也是不斷嘗試解決矛盾的過程。三四十年代，戲曲電影由最初的“戲曲紀(jì)錄片”逐漸向更高層次的“戲曲藝術(shù)片”轉(zhuǎn)型，無論從場景還是聲音，都有了更多寫實(shí)主義的發(fā)展，突破了傳統(tǒng)的舞臺紀(jì)錄。一般來講，戲曲電影被理解為以戲曲為拍攝對象的電影。而戲曲發(fā)展至今，由于戲曲與電影結(jié)合的手段不斷豐富，以及對傳統(tǒng)文化的理解和運(yùn)用不斷成熟，出現(xiàn)了具有不同特征的戲曲電影。有傳統(tǒng)的以戲曲舞臺為依托的影片，有保留戲曲表演體系但利用實(shí)景拍攝的影片，也有講述戲曲故事的電影故事片，這幾者的區(qū)別則在于“戲與影的關(guān)系”。第一種是以戲曲演出為依托，以電影技術(shù)為手段。第二種依然是以戲曲演出為依托，但電影的手段更為豐富，通過電影特技、環(huán)境音響等技術(shù)手段塑造和模擬真實(shí)的空間。第三種是則將戲曲故事放入實(shí)景當(dāng)中，在上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了一系列此種類型的經(jīng)典之作，如《追魚》、《梁山伯與祝英臺》等。最后一種則是將戲曲作為元素融入電影故事中，拋開了舞臺表演體系。例如最著名的《霸王別姬》以及今年上映的《進(jìn)京城》等。第二、三種主要是作為第一種的發(fā)展成果，但目前市場上則出現(xiàn)了三種類型并存的現(xiàn)象，可見在戲曲電影中，電影對戲曲這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式介入的程度在每部影片中都體現(xiàn)了不同的狀態(tài)。而最后一種則應(yīng)反其道而行之，更多的加入一些戲曲元素，表現(xiàn)戲曲習(xí)俗，甚至更多地運(yùn)用具有戲曲特征的聲音來增加電影的傳統(tǒng)文化韻味。遺憾的是，至今這種情況并不多見。

二、戲曲音樂音響化概述

歷史研究，以其探究事物的歷史發(fā)展軌跡和溯求根本，成為人類全面認(rèn)識世界的基礎(chǔ)步驟。戲曲音樂的歷史觀察是戲曲音樂研究的學(xué)術(shù)架構(gòu)基礎(chǔ)。戲曲是一種以文學(xué)、音樂、表演為核心形態(tài)要素的綜合藝術(shù)形式。戲曲音樂的歷史學(xué)研究并非僅有音樂而孤立其他，而是從音樂入手，觀察在音樂制約之下的文學(xué)、唱腔、念白、板式、曲牌、器樂等。歷史研究是以史料作為結(jié)論的提取素材，戲曲音樂的歷史關(guān)照，其文字性史料，體現(xiàn)為文學(xué)形態(tài)的劇本、戲詞，輯錄于各類文獻(xiàn)中相關(guān)“演劇”景況的描述性文字。曲譜屬于符號性與文字性共有的史料。此外，演劇圖像史料、文物、遺演劇址等實(shí)物，都可以作為論證過程中重要的論據(jù)。另有口述傳說，也可作為相互作證而用。本文所論，側(cè)重在文字性史料及樂譜史料的關(guān)照。音樂研究是不能脫離曲譜的，戲曲音樂如是。但戲曲音樂直接相關(guān)的樂譜史料，比其文字性史料來說，數(shù)量匱乏，地方戲曲更是難見晚清以前的曲譜存世。因此，戲曲音樂的歷史研究，進(jìn)展緩慢，目前只能在形態(tài)學(xué)上進(jìn)行曲體結(jié)構(gòu)分析、表演藝術(shù)上進(jìn)行唱腔分析等研究角度有所積累。本文所指歷史研究，即立足史料，對某劇種或其下屬某聲腔、某板式等結(jié)構(gòu)單位的音樂形態(tài)進(jìn)行其風(fēng)格、特色的歷時性動態(tài)的演進(jìn)，觀其變化等學(xué)術(shù)論證。本文僅提出“構(gòu)想”，因廣西戲曲音樂以文字史料和曲譜結(jié)合進(jìn)行體系化研究尚未形成，遂提出構(gòu)想及論證，呼吁未來有更多同仁關(guān)注研究并參與其中。廣西曾可見有桂劇、壯劇、彩調(diào)劇、邕劇、絲弦戲（劇）、采茶戲（劇）、牛娘戲、牛歌戲、鹿兒戲、客家戲、文場戲、唱燈戲、師公戲、壯師劇（戲）、侗戲（劇）、毛南戲（劇）、苗戲(劇)、鷯戲、仫佬戲①等20個戲曲劇種。目前，在廣西區(qū)圖書館的文學(xué)書庫、地方文獻(xiàn)庫和廣西地方報(bào)刊庫進(jìn)行史料搜集工作所獲史料所記載的信息，其內(nèi)容主要集中于劇本、音樂曲譜、演劇情況、源流、戲俗、科班藝人等，下文將對此進(jìn)行簡要陳述。

一、文字史料與曲譜概述

（一）劇目

劇目即劇本。現(xiàn)有桂劇、彩調(diào)、邕劇等劇種的傳統(tǒng)劇目匯編書籍中，如1963年的《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》（共64集），包含了彩調(diào)、桂劇、邕劇三個劇種上千個劇目。這些劇目劇本，描述故事并有簡單提示演員的動作、走位。其他劇種的劇本，主要在《中國戲曲志•廣西卷》中，如苗劇、仫佬劇等建國才產(chǎn)生的劇種。現(xiàn)刊行的劇目，基本為故事講述的戲劇臺本，少見曲譜隨附。在廣西上世紀(jì)50-80年代的期刊，如《廣西藝術(shù)》、《廣西文藝》、《廣西戲劇通訊》、《漓江》，這些期刊選登有粵劇（當(dāng)時分為小型粵劇、新粵曲）、彩調(diào)（當(dāng)時1955年前稱調(diào)子戲）、桂劇、采茶劇的劇目劇本。《廣西文藝》僅在1954-1956兩年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34個劇目劇本。另外還有專門刊登某一劇種劇目的刊物，如《彩調(diào)叢刊》（1-6）《桂劇叢刊》（1-4）。這些刊載或有重復(fù)，但劇目的數(shù)量也是巨大的，還有大量的單個劇目成冊出版。

（二）唱腔收錄及曲譜匯編

現(xiàn)有唱腔曲譜以彩調(diào)、桂劇最多，其次有采茶戲、壯劇；其他劇種較少。主要集中于《彩調(diào)常用曲調(diào)集》（1964）《桂劇音樂》（1961）等書中，有一小部分則見于《廣西文藝》等期刊中。《中國戲曲音樂集成•廣西卷》《中國戲曲志•廣西卷》兩部大型集成，收錄了上述彩調(diào)、桂劇等廣西可見的，相對成熟①的所有劇種。戲曲唱腔因流派風(fēng)格有異，演員傳譜有異，常見同一唱段有多個版本記譜，體現(xiàn)不同藝人演唱、不同研究者記譜。不同版本記譜，會有旋律片段、唱詞上的差別。這是中國傳統(tǒng)音樂的一大特點(diǎn)，也可給研究帶來困難，但也是比較研究的寬廣空間。地方性劇種，如桂南采茶戲的曲目曲譜，則曲譜比較多且集中。在廣西藝術(shù)研究所編寫的《桂南采茶音樂》（1985年）一書中，就有廣西各地區(qū)采茶的茶腔、茶插（小調(diào)）、曲牌、鑼鼓音樂的曲譜，此輯曲譜的學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，記譜者不僅盡量再現(xiàn)音樂及歌詞原貌，甚至顧及到方言的差異，體現(xiàn)地方戲音樂的核心特色：地方語言與音樂的結(jié)合。

摘要：近年來，隨著中國鋼琴音樂的發(fā)展，其也進(jìn)行了一系列的創(chuàng)新，加入了眾多的音樂元素，并充分表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。特別是在鋼琴作品中融入民族音樂元素和戲曲音樂元素等，從而提高了中國鋼琴音樂作品的水平和層次，在世界鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中大放異彩。本文闡釋了在鋼琴音樂作品中，民族音樂元素和戲曲音樂元素的體現(xiàn)，并分析了民族音樂元素和戲曲元素的綜合體現(xiàn)出的藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴作品；民族音樂元素；戲曲音樂元素

鋼琴由國外傳入，可以用來演繹音樂，從而實(shí)現(xiàn)人們對音樂的體驗(yàn)。隨著時代的發(fā)展，鋼琴音樂也融合了多種的藝術(shù)形式，從而出現(xiàn)了很多類型的鋼琴音樂作品。尤其是在鋼琴音樂作品中融入民族戲曲特色、民族音樂元素等，充分表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，使中國文化登上世界的舞臺。另外，在國際文化的交流和碰撞中，鋼琴音樂也得到了新的發(fā)展，通過對國外先進(jìn)的鋼琴音樂經(jīng)驗(yàn)和理論的借鑒，我國創(chuàng)造出的鋼琴音樂作品將會在國際上占有重要的位置。

1民族音樂元素在中國鋼琴作品中的體現(xiàn)

1.1鋼琴曲中的民族旋律元素

在對音樂作品進(jìn)行展示時，作品的旋律至關(guān)重要，也是進(jìn)行音樂創(chuàng)造的重要因素。藝術(shù)家在進(jìn)行音樂創(chuàng)造時，確定旋律是至關(guān)重要的，比如風(fēng)格、內(nèi)容等。在鋼琴曲的創(chuàng)作中，將民族旋律元素融入其中，要重點(diǎn)關(guān)注民歌的旋律，可以進(jìn)行直接的移植，同時也可以在改編的基礎(chǔ)上融入。在民族旋律元素的引入中，可以分為兩種，一是利用原生態(tài)民歌旋律進(jìn)行創(chuàng)作。比如，在黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫》中，它是一部抒情的組曲，其主要旋律是四川民歌，作者通過對原生態(tài)民歌旋律進(jìn)行整合，形成獨(dú)特的鋼琴創(chuàng)作，帶給人一種奇妙的親切感，并可以真實(shí)反映出民俗特色。二是通過對民族器樂曲進(jìn)行移植或者改編。將民族器樂曲融入鋼琴作品中，被廣大的觀眾所喜愛。就《百鳥朝鳳》來說，其主要是根據(jù)嗩吶曲改編，充分表現(xiàn)出一派繁榮、四方歡騰的景象。通過將一些民族器樂曲的移植或者改編，可以發(fā)揚(yáng)中華文化的偉大力量，弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的偉大精神，使我國優(yōu)秀的、傳統(tǒng)的藝術(shù)名揚(yáng)世界。

弘揚(yáng)民族音樂文化是小學(xué)音樂教學(xué)的重要使命，戲曲屬于音樂文化中的重要內(nèi)容。在音樂鑒賞教學(xué)過程中，音樂教師應(yīng)精心選擇戲曲內(nèi)容，開展個性引導(dǎo)，設(shè)置多元訓(xùn)練課程，激發(fā)學(xué)生主動參與曲戲鑒賞的熱情，培養(yǎng)學(xué)生的綜合音樂素質(zhì)。音樂鑒賞并非要讓學(xué)生進(jìn)行專業(yè)解讀，而是讓學(xué)生獲得直觀性音樂感知，從而內(nèi)化成音樂學(xué)習(xí)素質(zhì)。

一、定向選擇，激活學(xué)生鑒賞情趣

小學(xué)音樂教材中有一定量的戲曲內(nèi)容，教師要有整合意識，優(yōu)化處理戲曲內(nèi)容，激活學(xué)生參與戲曲鑒賞的熱情。相比戲曲，學(xué)生對流行音樂更感興趣，為激發(fā)學(xué)生戲曲鑒賞的興趣，教師不妨結(jié)合流行音樂開展戲曲鑒賞教學(xué)。對于流行歌曲中涉及的戲曲，教師可以流行音樂為切入點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行戲曲鑒賞，激發(fā)學(xué)生戲曲鑒賞的興趣。很多流行歌曲都屬于校園歌謠范疇，在篩選教學(xué)內(nèi)容時，教師需要做好調(diào)查。《校園的早晨》是一首校園歌曲，為充分激活學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，教師可以讓學(xué)生推薦喜歡的校園民謠，在課堂上進(jìn)行鑒賞，然后引導(dǎo)學(xué)生展開集體討論，并發(fā)表自己的看法。校園歌曲在不同時代有不同的界定。20世紀(jì)，校園歌曲風(fēng)行一時，如《童年》《外婆的澎湖灣》《踏浪》《三月里的小雨》《雨中即景》等。后來，校園童謠有《唱臉譜》《同桌的你》《梔子花開》《心愿》等。對于涉及的戲曲內(nèi)容，教師可給出如下一些建議：《唱臉譜》是對京劇的認(rèn)知，具有普及知識的意義。之后，教師可以讓會唱的學(xué)生展示一下。由校園歌曲聯(lián)系到戲曲內(nèi)容，教學(xué)設(shè)計(jì)自然，教學(xué)氛圍和諧，教學(xué)環(huán)節(jié)有序，教學(xué)效果高效。學(xué)生偏愛流行音樂，教師可以此引導(dǎo)學(xué)生展開鑒賞活動，這樣的教學(xué)不僅符合學(xué)生的價值取向，效果也非常顯著。

二、個性引導(dǎo)，拓展學(xué)生鑒賞思維

在戲曲鑒賞教學(xué)時，教師要及時對學(xué)生開展個性引導(dǎo)，幫助學(xué)生盡快找到鑒賞思路。戲曲鑒賞要先學(xué)會聽，然后才是品，最后是內(nèi)化認(rèn)知。由于小學(xué)生對戲曲缺乏了解，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生賞析戲曲唱腔的特點(diǎn)，聽人物個性表達(dá)，聽?wèi)蚯_詞內(nèi)涵，學(xué)生感覺“好聽”了，鑒賞才會有效果。戲曲特征極為鮮明，不同戲曲的種類反映不同區(qū)域的文化內(nèi)質(zhì)，所以教師可以從文化傳承角度展開引導(dǎo)，給學(xué)生帶來豐富的鑒賞認(rèn)知。《楊柳青》屬于江蘇民歌，為了讓學(xué)生體驗(yàn)多重學(xué)習(xí)，教師可先利用多媒體播放用揚(yáng)州方言演唱的《楊柳青》。學(xué)生紛紛表示聽不懂，教師可由此展開教學(xué)引導(dǎo)：“我們都聽說過‘揚(yáng)州八怪’，揚(yáng)州是一個人杰地靈的好地方，所以才有‘煙花三月下?lián)P州’一說。揚(yáng)州文化豐富，人才輩出，《楊柳青》是江蘇揚(yáng)州地區(qū)最有代表性的民歌，旋律悠揚(yáng)動聽，活潑風(fēng)趣，具有極強(qiáng)的感染力。學(xué)生們可先讀讀歌詞，已經(jīng)聽過揚(yáng)州方言版的《楊柳青》的學(xué)生可說說方言演唱有什么特點(diǎn)。”從而讓學(xué)生自然參與到課堂討論中。教師播放揚(yáng)州方言版《楊柳青》，從揚(yáng)州文化視角展開引導(dǎo)，給學(xué)生帶來了豐富的教學(xué)內(nèi)容。在課堂討論中，教師以方言版歌唱為話題，引發(fā)了學(xué)生對當(dāng)?shù)匚幕乃伎迹岣吡藢W(xué)生的學(xué)習(xí)效率。

三、多元訓(xùn)練，塑造學(xué)生鑒賞能力

【摘要】戲曲作為中華民族流傳至今的音樂文化，因其容納了民間歌舞、故事、文化等眾多藝術(shù)內(nèi)容，它是我國民族音樂的精髓所在，也是中國最獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在世界表演藝術(shù)體系中也獨(dú)樹一幟。本文以戲曲走進(jìn)中國音樂中小學(xué)課堂的重要性和必要性為主線，淺談了對于如今中小學(xué)戲曲音樂課的一些認(rèn)識和思考。

【關(guān)鍵詞】戲曲；重要性；必要性

中國是世界上戲劇品種最多的國家。據(jù)《中國戲曲志》的統(tǒng)計(jì)，中國歷史上曾經(jīng)擁有394個戲曲劇種；到2004年，現(xiàn)存戲曲劇種為270多種。50年的時間里，有120多個劇種變成了中國民族音樂的歷史，平均每年就有2-3個劇種成為歷史，這是一個音樂文化的流逝，也是一個民族的悲哀。

一、戲曲音樂在中小學(xué)課堂中的現(xiàn)狀

（一）課程設(shè)置。2015年9月，國務(wù)院辦公廳《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見》明確提出了“到2018年各級各類學(xué)校開齊開足美育課程”等要求。在美育課程建設(shè)上，北京、上海等地都將開設(shè)舞蹈、戲劇、戲曲等課程。（二）教師素養(yǎng)。據(jù)調(diào)查，我國真正對戲曲文化有細(xì)致了解的中小學(xué)音樂教師寥寥無幾，許多年輕教師本身對戲曲音樂不太注重，認(rèn)為這是過于陳舊的東西，對于戲曲音樂中常使用的樂器也只是略知一二，自身對戲曲音樂的興趣都不積極，更別談如何調(diào)動學(xué)生的積極性。（三）學(xué)生興趣。在這個數(shù)字信息化的速食時代，對于戲曲音樂這樣緩慢、老派、故事陳舊的音樂文化，學(xué)生難以提起興趣，他們更愿意接受各大類選秀節(jié)目、電視節(jié)目里各類明星演唱表演的音樂，他們認(rèn)為這樣的音樂才是時代的音樂。

二、戲曲走進(jìn)中國音樂中小學(xué)課堂的重要性