導(dǎo)語：視覺文化歷史范型管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

圖像與人類的生存密切相關(guān)。我們用眼睛來看，用腦子來想，我們創(chuàng)造了許多視覺圖像來表達(dá)我們對這個世界的直覺、認(rèn)識、理解、幻想和理想。世界本來就以圖像的形式呈現(xiàn)在我們的面前。語言可以用來交流和傳達(dá)信息，但語言離不開形象作為基礎(chǔ)。思維可以是抽象的，但藝術(shù)的思維卻是形象的。20世紀(jì)隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，已使圖像的地位迅速提高，有學(xué)者認(rèn)為我們的時代正經(jīng)歷著一個“圖像的轉(zhuǎn)型”，現(xiàn)代性就是以視覺為中心的?？萍嫉陌l(fā)展，在光電的作用下，已使圖像無處不在。圖像一躍而進(jìn)入文化的中心，對人類來講，究竟意味著什么？

在視覺文化的研究中，還有尚待開發(fā)的領(lǐng)域，對視覺歷史類型的知識考古學(xué)的發(fā)掘，就愈發(fā)顯得必要。視覺、觀看、幻想、造型和圖像，都有一個發(fā)展的過程。在不同的歷史時期，視覺圖像有不同的特征，表現(xiàn)了人類不同的生存狀況。通過對人類生存狀況的研究，可以探討人類面臨的生存問題。我們審視視覺的歷史，將從符號的形式分析出發(fā)，省略去瑣碎的細(xì)節(jié)，建立起一個結(jié)構(gòu)模式。然后分析這一模式的特點(diǎn)，以揭示視覺文化的歷史范型。這一范型的建立，是在人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史、歷史學(xué)等提供的大量實(shí)證資料基礎(chǔ)之上的。黑格爾曾把人類藝術(shù)的發(fā)展類型歸為三大類，這就是象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。盡管黑格爾的描述已受到許多人的懷疑，他為了理念的邏輯體系犧牲了許多真實(shí)的東西，但黑格爾美學(xué)巨大的歷史感，仍然給藝術(shù)史的研究以啟示。我們根據(jù)具體時代的圖像的發(fā)展，運(yùn)用抽象演繹的邏輯方法對視覺文化作歷史范型的歸納。

我們將人類視覺文化的歷史范型，概括為三種圖式，這就是圖騰(totem)、圖像和仿像(Simulacrum)。其特征見下表：

范型

特征

圖騰

圖像

仿像

時代

原始的

古典的

現(xiàn)代的（后現(xiàn)代）

技術(shù)

石器、彩陶

金屬、機(jī)械

光、電傳播

信息方式

面對面

印刷、書寫媒介

機(jī)械復(fù)制

鏡像期

水鑒

鏡子

照相、攝影

主要藝術(shù)形式

崇拜物、儀式

繪畫、雕塑等

照片、電影、電視

形象特征

幻象

實(shí)像

仿像

圖騰

視覺文化圖像類型的第一種范型是圖騰。關(guān)于圖騰的研究成果是20世紀(jì)人類學(xué)取得的重大的理論成果之一。圖騰是原始人普遍存在的一種原始信仰，圖騰逐漸演化為一種原始的意識形態(tài)，它深入到原始人生活的方方面面，影響人類文化創(chuàng)造極其深遠(yuǎn)，它是原始文化的基礎(chǔ)，構(gòu)成現(xiàn)代人文化的原型。

圖騰文化的產(chǎn)生與發(fā)展是人類視覺文化的必然表現(xiàn)。當(dāng)人類把視覺的造型與原始的信仰結(jié)合在一起的時候，圖騰就產(chǎn)生了。人用雙眼來觀看世界，又用眼睛來進(jìn)行造型。他們對觀察的世界進(jìn)行思考，他們不僅神化了自己的眼睛的功能，而且神化自己觀察得來的形象。舉個例子，公元1722年，某荷蘭的總督于復(fù)活節(jié)之日偶爾來到位于玻里尼西亞海域東端的一個孤島，該孤島有175平方公里，人口約一千左右，他宣布該島為復(fù)活節(jié)島。他被島上一排排昂首遠(yuǎn)視天外的巨人石像群所驚呆了。1978年考古學(xué)又有新的發(fā)現(xiàn)，這些高達(dá)21米，重幾十噸的石像，原來都曾鑲嵌著由白色的珊瑚石和紅色的火山熔巖制成的眼睛來審視這個世界。無獨(dú)有偶，在中國東北屬紅山文化遺址中所出土的原始女神像，彩陶雕塑的面龐上，也鑲嵌著玉片制成的眼睛，至今仍發(fā)著光彩。這是原始社會，對眼睛有靈性的一種崇拜的象征。圖騰面具，在原始文化中是經(jīng)常使用的，在四川成都三星堆發(fā)現(xiàn)的巨大青銅面具，雙眼作圓柱狀，令人不解。實(shí)際上，也是對人的視覺能力的一種符號的夸張。在北美洲印地安人的面具上，我們也看到這種突出的“千里眼”。列維-斯特勞斯在他的《面具的奧秘》中說：“面具上眼睛的特殊形式表明它們具有超人的視力?！比藗儾粌H能看到眼前存在的世界，更重要的是還能看到那隱蔽的神秘的世界。這是人們圖騰藝術(shù)中對眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻視，來建立自己的神秘主義的信仰。圖騰的制作和使用就是人類這種視覺能力的表現(xiàn)。人們把自己的信仰、恐懼、渴望和沉醉，都付予給圖騰來表現(xiàn)。讓圖騰發(fā)揮出維護(hù)社會、生存、信仰的強(qiáng)大功能。在古代神話傳說中，保存著眼睛巨大的符號象征作用。埃及有個神話故事說，太陽神何露斯(Horus)的月亮眼在和混亂與不育之神塞特(Set)的戰(zhàn)斗中被戳瞎，后又恢復(fù)正常。正是由于有了這一傳說，人們才常常佩戴繪有何露斯之眼的護(hù)身符來保護(hù)自己。埃及人還在墓碑上雕刻或畫上眼睛來保護(hù)死者在另一個世界的生活。希臘神話中描述了一族獨(dú)眼巨人，他們中也有人偶而長著兩只眼，波呂斐摩斯是其中最著名的。阿耳戈斯長有一百只眼睛，但在死時，赫拉把它安在了孔雀尾上。在中國神話傳說中，燭龍為鐘山之神，他閉上眼睛黑夜便降臨，睜開眼睛白天即出現(xiàn)。開天辟地的創(chuàng)造大神盤古“開目為晝，閉目為夜?！彼吹蹌t長著“重瞳”，傳說項羽是舜的子孫，史記上記載他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以雙眼的形象，被裝飾在青銅器的素面上。神話人物“孫悟空”，則有著可以視魔的“火眼金睛”。在印度神話中，濕婆的第三只眼能噴出毀滅一切的烈火，它通常豎著長在前額的中心。在佛教的藝術(shù)中，第三只眼意味著慧眼，是精神感知的象征。開慧眼者具有非凡的洞察力。神話中對眼睛的描繪是對人視力的歌頌。

神話對視覺的表現(xiàn)，具有一種原型的作用，人眼中的世界和人對視覺形象的創(chuàng)造都是與人的生存密不可分的。圖騰就是這種視覺文化的最早出現(xiàn)的形式。“圖騰”英文作“totem”，本為北美印第安阿爾岡金(Algonkintribe)部落奧其華（Ojibwa）方言“奧圖特曼”（ototeman）的譯音。對圖騰含義的研究有多種說法：

圖騰基本上是用來指一種信仰和習(xí)俗之體系，它具有存在于群體（通常是嗣系群）和某一類實(shí)物（通常是指某種動物或植物）之間的神秘或祭儀關(guān)系。此類關(guān)系的承認(rèn)可以采取多種方式。普遍說來它是表示現(xiàn)在：（甲）、遵守禁令－－“禁忌”，例如禁止傷害與圖騰有關(guān)的動植物；（乙）、對親屬關(guān)系的信仰－－相信群體成員乃是某一神秘圖騰祖先之后裔，或者說他們和某一種動植物是“兄弟”。此種關(guān)系的其他表示方法可能是：（甲）、利用圖騰作為群體象征；相信群體成員之“保護(hù)者”；自認(rèn)有分擔(dān)使圖騰種屬興旺的“增加儀禮(increaserites)之義務(wù)等。[1]

過去認(rèn)為圖騰僅是北美印第安人的信仰。經(jīng)過人類學(xué)家的研究現(xiàn)在認(rèn)為，人類原始社會都曾經(jīng)歷了一個圖騰崇拜的階段。有的學(xué)者認(rèn)為，我國古漢語中的“饕餮”一詞，音義與圖騰一致，中國古代的饕餮文化就是一種圖騰文化。在現(xiàn)代中國，是嚴(yán)復(fù)把“totem”一詞最早譯成中文的“圖騰”，（見1903年譯英人甄克思的《社會通詮》一書）可謂甚得其神似。因為，圖騰文化的存在方式，就是建立在一種“圖”的基礎(chǔ)之上。神圣的信仰，必須通過視覺的圖像來加以表現(xiàn)。所以，圖騰時代，人們把圖像裝飾在巖壁上，涂繪在彩陶中，刻畫在人體上。原始人用石頭做成圖騰靈物佩戴在身上，以求好運(yùn)；用木頭或石頭做成巨大的圖騰柱，樹立在社區(qū)或祭臺，給人以威嚴(yán)。圖騰理論的發(fā)展給原始文化的研究帶來極大的便利，過去，人們對巖畫、洞穴壁畫特征的圖像無法認(rèn)識，對原始彩陶神秘圖案、青銅紋飾神秘的內(nèi)涵無法理解，借圖騰理論，我們便可以進(jìn)行視覺文化的分析了。

在圖騰理論的研究中，一些人類學(xué)家，比較早注意到圖騰中視覺圖像的意義。法國人類學(xué)家雷納克（S·Reinach）在1900年出版的《圖騰崇拜的規(guī)則》中，對圖騰崇拜的內(nèi)涵作過幾點(diǎn)歸納，其中就有：“許多民族在他們的旗幟和武器上用動物的形象作標(biāo)志；而人則把圖騰動物的圖形或描繪或用鯨墨（tattooed）的方法畫在自己身上。”弗雷澤在《圖騰與外婚制》中把圖騰歸為三種：民族圖騰、性圖騰、個人圖騰。弗洛伊德在談到圖騰的起源時，把有關(guān)圖騰起源的觀點(diǎn)分為三大類：唯名論的、社會學(xué)的、心理學(xué)的。從視覺文化的角度對圖騰意識形態(tài)的存在方式進(jìn)行劃分，可以分成三個形式，（一）、是具像的，這種圖像包括動物、植物或其它的一些人們視野中可以直接觀察的事物，原始人在信仰中把其視為圖騰。如古埃及人原有三十六個城邦，每個城邦都有一圖騰旗幟，畫著牝牛、胡狼、鱷魚、狒狒、蛇、蜜蜂等?；艟S特在東南澳洲的部落中收集到500多種圖騰的名字，除了植物和動物的名字外，還有一些自然景物，如風(fēng)雨、云電、日月、水火等。（二）、是抽象的，如圖案、花紋、花邊裝飾等。在中國的彩陶文化中，普通存在著圖騰文化的背景，仰韶文化中的人面魚紋，馬家窯文化中的蛙紋，大汶口文化中的花紋，東夷文化中的擬鳥紋，都是古代氏族部落的圖騰標(biāo)志。（三）、是符號的，符號指已不大能看出具體指代的實(shí)體是什么，完全變成了一種符碼，如中國古代一些至今尚未釋讀出來的族徽文字，其中有許多是古代民族部落的圖騰標(biāo)記。法國著名人類學(xué)家涂爾干在《宗教生活的基本形式》一書中就分析了“作為名字和標(biāo)記的圖騰”。[2]中國人的姓、其義為“女生”，許多姓氏是來源于圖騰的。如有來源于動物的如馬、牛、熊，有來源于植物的如李、桃、楊等。當(dāng)然，無論是具像的，還是抽象的、符號的圖騰，實(shí)際上都有符號的功能。圖騰形象是可視的，其所指卻是另一個看不見的神秘的實(shí)體。這就是，圖騰信仰的心理基礎(chǔ)。我在拙作《靈感思維與原始文化》一書中，曾提出一個理論假設(shè)，圖騰信仰起源于靈感思維，[3]是和另一個超現(xiàn)實(shí)的神秘的靈力交通的結(jié)果。這種靈力，在不同的歷史階段和民族和個體的信仰中，可以轉(zhuǎn)化為靈力、靈氣、靈魂、神靈。原始人視其為“瑪納”，往往通過靈巫來與之交通。而靈巫則有觀看神秘靈力的能力。在一定的圖騰儀式上，原始人在舞蹈和藥酒的作用下，有時可以產(chǎn)生幻視的能力。在理性的時代，被哲學(xué)家歸納為藝術(shù)創(chuàng)作的“靈感說”，藝術(shù)創(chuàng)作成了神性的著魔，是在迷狂中，去聆聽神的詔語或在代神說話。在純理性者的筆下，靈感則失去了神秘的意義，把其還原為經(jīng)過刻苦努力追求后所得到的突然頓悟的獎賞。

圖騰時代，人類思維還處在主客不分的狀態(tài)，藝術(shù)尚處在混融中，一切都是圖騰崇拜的結(jié)果。人們便在一切可視的形象上打上圖騰的烙印。他們相信“萬物有靈”，原始思維還是“前邏輯”的，或“神話象征”[4]的，各種靈性力量可以產(chǎn)生超現(xiàn)實(shí)的作用，所以圖騰信仰的時代多巫術(shù)和禁忌。這一切均通過一定的操作儀式發(fā)揮其效用。因此，圖騰信仰中，有一個可視的圖形的世界，但圖形只不過是代表另一種實(shí)體力量的符號，人們的腦子中還有一個不可視的神秘的幻像世界。幻像世界是與人類創(chuàng)造的可視的符號世界，通過互文性所支撐起來的。人通過視覺與形象符號的全接觸，來和其幻像打交道。這種幻覺是人類心理的原型，一切恐懼、快感、激情、創(chuàng)造，都深深扎根在此深層結(jié)構(gòu)之中。

支撐圖騰意識形態(tài)的是圖像，或者說，圖騰信仰就是圖像，因為沒有圖像就不存在圖騰了。例如，圖騰儀式，參加者既是表演者，又是觀看者，同時又是體驗者，超現(xiàn)實(shí)的力量就是來源于身體和視覺的體驗。這種圖騰意識形態(tài)所形成的觀念，還是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)，維柯在《新科學(xué)》中稱之為“詩性的智慧”，構(gòu)成了人們所呼喚的“精神的家園”，是“存在”之根。在人類理性還未覺醒的情況下，人們生活在視覺的圖像中，圖像決定一切，甚至作為言說著的神話，都是敘述著神靈們形象性的故事。

從中國的漢字“美”與“醜”的字源上分析，美感經(jīng)驗源于圖騰的意識形態(tài)。為什么“大人”們頭上戴著羊的圖騰的面具就可視為美？為什么戴著另一種魌頭面具就稱為“丑”？歷史的根源都深扎在民族圖騰時代的歷史之中了[5]。從古希臘看，悲劇和喜劇，都與紀(jì)念酒神的狄俄尼索斯的儀式有關(guān)。那時的希臘人也戴羊的面具，有“牧羊之歌”的儀式。中國和古希臘在圖騰時代的精神是相通的。圖騰奠定了人類的文化的原型結(jié)構(gòu)，而且還預(yù)示了以后人類所有的古典藝術(shù)的形式。只是在圖騰時代并不能稱之為藝術(shù)，藝術(shù)是在藝術(shù)觀念形成中才獨(dú)立出來的，是社會分工和分化的結(jié)果。

中國肯定是一個圖騰最發(fā)達(dá)的國家。《山海經(jīng)》中記載著，四方各地各種怪異的圖騰神靈。不僅彩陶文化有廣闊的圖騰背景，而且，青銅器上的以饕餮為代表的各種怪物，都是以其“鑄鼎像物，使民知神奸”發(fā)揮著其意識形態(tài)的文化功能。法國藝術(shù)史家雷奈·格魯塞分析中國青銅器的裝飾時說：

另一古典題材是“饕餮”。這是一個只有巨頭而無顯著身形的怪物，好似印度藝術(shù)中的“克爾提木卡”（krirtimukha），或哥倫布以前中美洲的某些怪頭。在周代銅器表面上，我們將看到，遍布有“饕餮”的各部器官－－圖釘般凸出的眼睛，中間突起鼻梁以及幾何形螺旋紋的雙角－－仿佛這一怪物從器物中潛出，略現(xiàn)形蹤，一瞥即逝。[6]

他認(rèn)為，“饕餮”的怪獸頭在中國美術(shù)品上廣泛流行了逾20個世紀(jì)，它實(shí)際上就是那個時代經(jīng)?？M繞在人心頭的神秘怪物的幻像化。傳說中中國西部黃帝部落的圖騰是龍，東部夷人部落的圖騰是鳳，龍鳳文化在今天仍在起著作用，雖然有些人寫了不少著作來探討龍鳳的起源，企圖揭示這一中華民族圖騰的實(shí)物象征，結(jié)果總是令人生疑的。龍鳳本是源于圖騰時代民族精神的象征符號，怎么能找到最原始的實(shí)物呢？實(shí)物倒應(yīng)該看成圖騰命名的產(chǎn)物。本來世間的存在物是沒有名子的，正是圖騰時代的命名而使事物有了自己的名字，有了名字，就有了特征，使其從神秘的世界里涌現(xiàn)。

總之，圖騰是視覺文化中最原始的范型。它靠各種圖像和符號形成一種圖騰的意識形態(tài)，是人類最原始的神性智慧，它不僅在原始社會發(fā)生著各種功能，而且孕育了不同的藝術(shù)形式。圖騰是與不發(fā)達(dá)的原始社會相適應(yīng)的，通過石器、彩陶技術(shù)等表現(xiàn)出來，其交流方式是面對面口頭表演的儀式，圖像指向的是一個神秘不可知的“靈力”，使其包含了向形而上學(xué)神性發(fā)展的維度。借用拉康“鏡像期”的理論，這時人類還只能在水邊或陶盆的水中照見自己的朦朧的影子，自我意識還沒覺醒，只能把希望寄托給圖騰崇拜物。但圖騰崇拜的形式中，已經(jīng)包含形象創(chuàng)造、情感體驗、文字創(chuàng)造、繪畫雕塑等造型藝術(shù)的萌芽；也包涵社會組織結(jié)構(gòu)，邏輯分類等現(xiàn)性精神的胚胎。視覺文化類型的第二種范型是圖像。廣義上講圖像是人眼睛的功能，人在觀看一個事物，就把那個事物的形象塑造出來了。從狹義上理解，圖像是一種造型，是人按美的規(guī)律來建造。圖像造型的歷史與人的歷史一樣悠久，但真正的圖像藝術(shù)的產(chǎn)生是人類從混沌的，主客不分的圖騰意識形態(tài)邁向理性精神時代的產(chǎn)物。當(dāng)圖像造型的意義不在為了神靈而僅為自身的時候，真正意義上的圖像藝術(shù)便誕生了。但藝術(shù)家還是喜歡在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的生命并賦予以靈氣或精神內(nèi)涵的象征。

日本著名視覺信息設(shè)計師，神戶藝術(shù)工科大學(xué)教授杉浦康平在《造型的誕生》一書中，對圖像造型作了探討，他說：“查‘造型’一詞，它的解釋為通過五官感覺捕捉到的物體形態(tài)，并說是‘顯露于外表的姿態(tài)、外形’和‘一定的形式’從‘五官感覺’一詞可見，她和感覺關(guān)系尤為密切”。[7]造型含有被大量生產(chǎn)出的，一定形式規(guī)范的，被固化了的東西之意。圖像的產(chǎn)生，看似簡單，實(shí)際上是一個繁復(fù)無邊的過程，“它潛存于民族文化深層意象之中，難以用語言來表達(dá)，卻折射著社會文化衍進(jìn)的錯綜迷離的關(guān)系?！焙唵卫斫鈭D像是通過感官來創(chuàng)造形狀姿態(tài)，或者是通過五官感覺捕捉到物體形態(tài)，深入追溯圖像產(chǎn)生的淵源，我們可以發(fā)現(xiàn)人類在與大自然及整個宇宙的接觸中不斷創(chuàng)造出令人眼花繚亂、千姿百態(tài)，孕育著生命力的種種圖像形態(tài)。文字、圖畫、雕塑、，建筑，宗教崇拜的圖像，人類幻想物的圖像，……圖像與人類的生存息息相關(guān)，與歷史社會的發(fā)展，人類文明的進(jìn)步綿綿相連，人類的智慧所產(chǎn)生的想像力瞬間創(chuàng)造了令人嘆為觀止的圖像世界。潛在于民族文化深層意象中而難于用語言表達(dá)的心理活動，可以形成圖像展現(xiàn)在人們眼前。杉浦康平根據(jù)自己對西方圖像造型，特別是東方圖像造型的研究后認(rèn)為，造型淵源于人的“生命記憶”，一個圖像之所以能引起眾多人的共同的體驗，源于民族的集體無意識。同時，圖像又與人體的結(jié)構(gòu)密不可分，正是人體的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了圖像造型的哲學(xué)基礎(chǔ)。

造型的悠久的歷史是一個巨大的無底洞，對其的探討在圖像轉(zhuǎn)型后引起了重視，但還沒有建立起一門規(guī)范的知識體系。過去人們對造型的理解僅限制于圖像這是狹窄的。圖像轉(zhuǎn)型后的理論家把圖像追溯到語言符號的書寫的可視的材料痕跡上，將語言以語言為中心的模式邊緣化。維特根斯坦的哲學(xué)是從一種“圖像理論”開始的，最后以圣像破壞的出現(xiàn)而告終；胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)區(qū)分出“想象與圖像意識”，并作了現(xiàn)象學(xué)的還原分析；薩特在《想象心理學(xué)》中對想象的現(xiàn)象學(xué)分析，梅羅·龐蒂對視覺與心靈的知覺現(xiàn)象學(xué)的分析都是重要的。但到目前為止，視覺的造型的機(jī)制和作用，還是沒有搞清楚。我們不知道圖像和語言之間究竟有什么關(guān)系。

按我們的理解，圖像是人生存的主要方式。世界便是以圖像的方式呈現(xiàn)在我們的面前，世界是一種圖像，它總出現(xiàn)在我們的視覺中。呈現(xiàn)在我們視覺中的圖像有一種實(shí)體，這就是物的形象界，人類最初掌握世界就是以形象的方式。這是一個基礎(chǔ)，也是一切圖像藝術(shù)的本源。不可設(shè)想一個沒有圖像的世界的存在。人類觀看世界，并要復(fù)制這個觀看中的世界。人類經(jīng)過了無數(shù)個世紀(jì)的努力，才有可能真實(shí)的復(fù)制這個觀看中的世界，如現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)然問題還不僅是這樣簡單，人類文化中一直有一種心理主義的沖動，他們把自己眼中的圖像看成人的視知覺的表現(xiàn)，外在的圖像，如光和色彩等，離不開人的視覺的生理和心理的過程，如“格式塔”心理學(xué)的視知覺理論。外在世界只是人的直覺和內(nèi)在情感的表現(xiàn)。如克羅齊的直覺說美學(xué)。這樣所表現(xiàn)的圖像就不再是一個實(shí)體的樣子，而是一種意志和表象的世界，是一個虛構(gòu)的圖像。這便構(gòu)成了圖像的歷史類型和風(fēng)格。人類的圖像史就是人類的一部生存狀態(tài)的歷史。

為了防止討論問題的漫無邊界，我們先予設(shè)一個邊界。我們暫不討論眼睛中的圖像，而僅討論人創(chuàng)造的圖像。人創(chuàng)造的圖像，在一定意義上來看，就是人創(chuàng)造想像及其外化的藝術(shù)作品。藝術(shù)首先是一個人的創(chuàng)造物，其必須是形象的。和傳統(tǒng)的觀點(diǎn)相反，我們從對原始圖像的研究中可以明顯的看出，越往歷史的發(fā)生期，[i]圖像越是簡約的和符號象征的。黑格爾把人類最早的藝術(shù)稱為“藝術(shù)前的藝術(shù)”，今天我們把這種藝術(shù)稱之為原始藝術(shù)。黑格爾時代考古學(xué)還不發(fā)達(dá)，他還不知道人類3萬年前的洞穴壁畫，今天我們對藝術(shù)的了解要大大超過黑格爾時代。我們認(rèn)為，人類的圖像的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：原始的圖像、實(shí)體的圖像、解體的圖像。

首先談原始的圖像。實(shí)際上，人類生產(chǎn)圖像的能力，決不僅僅局限于摹仿自然，圖像既然是人眼中的圖像，它決不能離開人的視覺能力和心理能力。原始人常常把夢中的圖像與記憶中的圖像相混。列維—布留爾說：“圖像的實(shí)在同樣就是原型的實(shí)在?！薄靶は窬褪窃汀?。[8]亞里士多德說：“即使沒有現(xiàn)實(shí)的和可能的感覺，想象依然可以發(fā)生，例如夢中見物?！眽糁械奈锖陀洃浿械臇|西就是一種圖像。人類學(xué)家對原始的圖像進(jìn)行了種種解說，但其神秘性依然如故。

原始圖像的典型代表是洞穴壁畫。這種制造于1—3萬年前的圖像是一種線條的輪廓畫，往往在洞穴的深處，重復(fù)刻畫著種種動物，有的還涂上了顏色，如西班牙的阿爾米拉洞穴壁畫中的野牛動物。盡管藝術(shù)史家曾用巫術(shù)說來論述這些原始圖像的意義，但其造型的手法則是模仿實(shí)體的動物。這些藝術(shù)之所以今天仍有巨大的生命力，可以給人以美感，正是得力于其造型的逼真和象征的意義。在原始摹仿的作品中，因形象的相似是可以發(fā)生巫術(shù)作用的。還有遍布世界各地的巖畫圖像。盡管各種族之間存在著文化差異，但人類圖像造型的能力則是相似的。如中國福建的花山巖畫、云南滄源巖畫、連云港的將軍崖巖畫。巖畫的圖像可以看成人對視覺表現(xiàn)的抽象形式，如把正面的人刻畫成“大”的形象，或者把人的上體提煉成一個三角形。這種原始圖像的制作，由于受到制作材料的限制，人類只能用符號的形式來表現(xiàn)。人們認(rèn)為這種抽象的象征符號，實(shí)際上已開文字的先河。其在二維的平面，再現(xiàn)了三維空間中的事物。從透視法看，人是按自己的理解來造圖像，他們會把一個側(cè)面只能看到兩條腿的牛畫成四條腿，因為按人們當(dāng)時的理解，牛的確有四條腿。古代埃及人的圖像，也是按人對事物的理解來表現(xiàn)的。在埃及的繪畫中，一個正面觀看的大眼可以畫在一個側(cè)面的形象上。埃及人所畫的方形的池塘，好像是從飛機(jī)上看下去的樣子，樹木是側(cè)躺在池塘邊上的。埃及人可能已經(jīng)掌握了透視法，但他們很少使用。這種透視在中國青銅器的裝飾紋樣上也能見到，如刻畫的兩匹馬拉的車，馬好像是背對背躺在那兒的。

再談實(shí)體的圖像。真正屬于現(xiàn)代的圖像是在古希臘時期出現(xiàn)的，它與希臘科學(xué)精神的產(chǎn)生同步，希臘人也用線條來描繪圖像，但希臘人把數(shù)學(xué)和比例看作美的基礎(chǔ)，并確認(rèn)自己找到了美的比例，如黃金分割法則。所以希臘的圖畫和造型，都是現(xiàn)實(shí)主義的杰作，其表現(xiàn)的人和事，以酷似現(xiàn)實(shí)而獲得永恒的魅力。柏拉圖說：“圖畫是外形的模仿”，“經(jīng)過視覺產(chǎn)生快感”。亞里士多德說：“我們喜歡看惟妙惟肖的圖像”。[9]盡管古希臘雕塑和繪畫仍表現(xiàn)神靈的世界，但他們看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表現(xiàn)。與此相聯(lián)系，在希臘藝術(shù)的摹仿說盛行。盡管對摹仿的解釋存在著不同。德謨克利特要摹仿動物的行為，柏拉圖要摹仿理念，亞里士多德要摹仿現(xiàn)實(shí)的人和事。這正說明希臘人是把世界看成真實(shí)的，摹仿是有實(shí)體的。這是西方人的信念也是其兩千年來圖像造型的基礎(chǔ)。希臘藝術(shù)要求摹仿出物體圖像在三維空間中的立體感，便成為歐洲人一個多世紀(jì)的追求目標(biāo)。他們調(diào)動了光學(xué)、形體學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)等多種科學(xué)知識了追求這一目標(biāo)。從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)達(dá)到了高潮。我們在英國文化史家巴克森德爾的著作《意圖的模式》中可以看到他對這段歷史的追溯。達(dá)·芬奇、拉斐爾、安格爾、的作品是其理想的范式。達(dá)·芬奇的解剖學(xué)手稿，至今仍散發(fā)著理性主義的精神。這種圖像以西洋的油畫為代表。油畫干得慢，便可以使畫家精心修改摹仿。西洋畫還使用明暗和陰影，使二維畫面現(xiàn)出三維的視覺圖像效果。達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》為他贏得了不朽的聲譽(yù)。這種造型在攝影發(fā)明以后得到歷史性的突破。攝影借助感光材料的科學(xué)，可以把瞬間的圖像定型化并逼真的表現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了人類多少個世紀(jì)的夢想，時光中的圖像可以在一瞬間定格在一張畫面上。這結(jié)束了現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的歷史，畫家突然領(lǐng)悟到，繪畫的價值不在精細(xì)的摹仿現(xiàn)實(shí)，即使畫家有再精巧的技法也難與攝影術(shù)相競爭，于是人們反而去創(chuàng)造另一種抽象的、符號的、或象征的繪畫形式。繪畫不在以肖似才獲得價值。而是以表現(xiàn)情感為評價目標(biāo)。現(xiàn)代主義藝術(shù)開始登場。圖像藝術(shù)經(jīng)歷了又一次轉(zhuǎn)變。

再談解體的圖像。解體的圖像是現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式。現(xiàn)代主義扎根在浪漫主義藝術(shù)中。浪漫主義中的張揚(yáng)主體，使個性欲望得以無限伸張，對精確摹仿現(xiàn)實(shí)形象的審美趣味的消失，使藝術(shù)家轉(zhuǎn)身去描寫一個混亂的、解體的、散在的、破碎的圖像。歐洲人一千年來追求的目標(biāo)被公然放棄了，藝術(shù)圖像以怪異的和丑怪的形式涌現(xiàn)。攝影機(jī)代替了古典藝術(shù)家的眼睛，現(xiàn)代藝術(shù)家在眼睛后面加上了自己的感官，感官后又隱匿著各種欲望?？肆_齊說：“藝術(shù)即幻象或直覺”，貝爾說：“藝術(shù)是有意味的形式”?，F(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)以后，藝術(shù)圖像便擺脫了古典的束縛，而走向一種解放。其代表作家如馬蒂斯、畢加索、康定斯基、達(dá)利等。從某種意義上看，現(xiàn)代主義的圖像模式，是向原始藝術(shù)的復(fù)歸，他們借用原始的表現(xiàn)技法，使繪畫回歸到平面上去，符號化、抽象化、簡約化，以表現(xiàn)我們現(xiàn)代人面臨的極其艱難的生存狀態(tài)。圖像中實(shí)體的世界在消失，涌現(xiàn)的則是每個畫家圖像所表現(xiàn)的各種復(fù)雜的情感。生存的艱難和存在的荒誕，破碎的世界，成為藝術(shù)圖像呈現(xiàn)的內(nèi)容。藝術(shù)形式走向解體，給我們以新奇和怪異的刺激，理論家提倡藝術(shù)形式的陌生化以便給視知覺更多感受的時間去領(lǐng)悟圖像后面的世界。

中國的圖像造型和西方比有許多不同，顯示了本民族的特征。如青銅器的造型，其奇特的形體就有著復(fù)雜的象征意義，三足的鬹和鼎都起源于鳥的擬形，其既實(shí)用又優(yōu)美。青銅器上的裝飾的物象和抽象的符號及圖案，表現(xiàn)了那個時代人們的意識形態(tài)的信仰，使現(xiàn)代人都產(chǎn)生一種神秘的崇高感。有理由認(rèn)為屈原的時代，在祖廟和祠堂里，墻壁上畫著各種神怪的圖像，屈原的名作《天問》就是對圖像內(nèi)容所作的呵問。走出圖騰意識形態(tài)的束縛以后，中國的傳統(tǒng)繪畫在向自然的鏡像階段發(fā)展。人們建立了一種“比德”的審美觀，使自然物，如山水、花鳥、蟲魚，成了人精神的象征。道家審美理想的藝術(shù)化，使中國古代繪畫在一個詩性的智慧里發(fā)展。始終沒有走向源于希臘的那種造型中的理性主義精神。漢代墳?zāi)怪械臐h畫像石圖像，因質(zhì)料的不易腐朽而保存下來，成為反映那個時代的畫卷。中國人的民族精神的原型可以從漢代的圖像中找到。敦煌的壁畫，以神秘的精神和絢麗的色彩表現(xiàn)了中外文化交流的歷史歷程。它把西域和佛教的圖像藝術(shù)傳入中國，給中國的圖像制作產(chǎn)生極大的影響。東方造型中的內(nèi)在心靈圖像的表現(xiàn)是西方所沒有的?？茖W(xué)精神使西方人在光學(xué)下生成的“望遠(yuǎn)鏡”和“顯微鏡”的作用下，極大的延伸了人的有限的視覺，使視覺延伸到一個宏觀的宇宙和微觀的粒子的世界，而使世界在人面前呈現(xiàn)一個奇異的造型。而東方的如印度的瑜珈和中國的禪觀，以及藏傳佛教中的信仰，使人在自我修煉中，內(nèi)視到宇宙在人的心靈中的圖像，中國神秘的太極圖和印度文化中千變?nèi)f化的曼荼羅（Mandala），同樣是達(dá)到領(lǐng)悟宇宙本質(zhì)的最神奇的象征圖像。偉大的心理學(xué)家榮格領(lǐng)悟到曼荼羅的深刻含義和東方文化的魅力，畢生致力于東方造型藝術(shù)的研究并分析其集體無意識的根源，對東西方的相互理解做出了自己的貢獻(xiàn)。[10]而中國的繪畫，走者和西方不同的道路。它基本上是以線描為主，不講明暗也無陰影。線可以表現(xiàn)情感，卻是極抽象符號化的。中國傳統(tǒng)國畫基本精神原在道家，講究“道法自然”、“天人合一”。中國的山水畫很發(fā)達(dá)，描繪的都是自然的優(yōu)美，人則以很小的篇幅，出現(xiàn)在山水之間。與文人畫相比，民間的圖像則是市俗的，它源于民間的宗教信仰，總以某種象征符號的圖像，來表達(dá)人民群眾對美好理想的追求。

總之，圖像階段是視覺文化的最重要的階段，這階段是與人類金屬的發(fā)現(xiàn)，機(jī)械的制造相適應(yīng)的，人們創(chuàng)造了文字，開始了繪畫雕塑等的創(chuàng)作。鏡子是此階段的象征物，在鏡子中人以一個虛幻的實(shí)體而存在于自身之外，追求外形的相似就成為理性精神的一個偉大的追求目標(biāo)。人們把創(chuàng)造的視覺形象看成是一種實(shí)像，是一種客觀真實(shí)的存在。在理論上則以摹仿論、鏡子論、現(xiàn)實(shí)主義、唯物主義的形式出現(xiàn)。但真實(shí)的客體，僅以其外在的形象存在于畫家的藝術(shù)技巧中，人們復(fù)制的藝術(shù)形象越接近現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，人越失去人自身。除了表現(xiàn)高超的藝術(shù)技巧外，人的靈魂則隱蔽了。現(xiàn)代藝術(shù)的崛起才找回了藝術(shù)的精神支柱。圖像呈現(xiàn)的僅僅是人類痛苦心靈的一個幻覺，潛意識欲望的一個表象。

視覺文化的第三種類型是仿像。仿像文化的形成并成為主導(dǎo)性的文化，是現(xiàn)代文化區(qū)別古典文化的一個時代性的標(biāo)志。仿像文化的形成、批判與反思，是隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，對人類傳播媒介引發(fā)革命性后果的產(chǎn)物。仿像社會，是靠機(jī)械復(fù)制、廣告宣傳、媒體傳播，消費(fèi)幻像等支撐起來的。

所謂的仿像是復(fù)制或仿制所得的藝術(shù)成品，特點(diǎn)是模擬再現(xiàn)物或仿本。它不但早已把原本或源頭給忘了，同時也不認(rèn)為那些源頭有重大的意義。這些價值與意義早已被忘得一干二凈。大家所記得的是，只是模擬再現(xiàn)過程本身。這也就是說，再制意象的過程，是去創(chuàng)造一種同類影像的交流，使仿本與原本類似，使過去與現(xiàn)在混同，所有的東西都自由漂浮，發(fā)展出自己的特定時間。發(fā)展出自己獨(dú)特的歷史。仿像傳達(dá)出相互消解的觀念，也就是說，在它那里，原始范本已不復(fù)存在，也就是無所謂仿本了。在柏拉圖的哲學(xué)中，仿像是摹本的摹本，既然理式才是真實(shí)的，仿本就是虛假的，與真理隔著三層。但卻是這種摹本的摹本，取代了現(xiàn)實(shí)實(shí)體性的造型，而以仿像的形式，日益成為人們生活的主宰。仿像的制作是由一個社會的巨大體制化的工程生產(chǎn)出來的。傳播系統(tǒng)的出現(xiàn)信息能夠從一個地方迅速傳到另一個地方，先由電子化模擬來征服時空，繼而以數(shù)字化加以征服。在攝影、電影、廣播和電視將少數(shù)的制作者制造的信息傳給為數(shù)眾多的消費(fèi)者時，有些理論家如本雅明、麥克盧漢等便鼓吹其潛在的民主化傾向。但隨著傳播模式的進(jìn)一步發(fā)展，信息“高速公路”的建成，衛(wèi)星技術(shù)與電視、電腦、電話的結(jié)合，社會的傳播媒介產(chǎn)生了巨大的變革，一種集制作，銷售和消費(fèi)于一體的全新的模式出現(xiàn)，于是有人認(rèn)為：“大眾媒介的第二個時代正躍入視野”。[11]阿多諾、哈貝馬斯、杰姆遜、鮑德里亞，則看到了這一媒介形式，將危機(jī)到人類的自由。

1839年，第一張攝影照片產(chǎn)生，從那以后，世界幾乎在照片的圖像中得以改變。照片不僅記錄現(xiàn)實(shí)，而且在創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，它像人的眼睛注視著世界的每一個角落并可以被放大、縮小和剪裁。它的出現(xiàn)，對藝術(shù)產(chǎn)生了極大的沖擊，使人工繪制的圖像產(chǎn)生了革命性的變革。在今天照片已積累了自己的歷史，大量存在的歷史瞬間的照片組成了一個新的歷史，給懷舊者留下生存的空間，也給精明的商人留下了商業(yè)的機(jī)遇。歷史的真實(shí)已在照片中退色。人們不再追問歷史究竟是什么，它是怎樣發(fā)生的，人們只追問在一個邊框中存在的一瞬間的圖像的歷史，在文字的說明中得以夸張。1896年4月23日在美國紐約市科斯特和比亞爾音樂廳，電影首次獻(xiàn)映于公眾。電影的出現(xiàn)使人類可以在一個平面上復(fù)制出時間中運(yùn)動著的圖像，任意編織只有在夢幻中才存在的世界，這有些太離奇了。一夜之間，電影便征服了世界，并創(chuàng)造了空前的商業(yè)價值。電影是根據(jù)小說改編的，本來是虛構(gòu)的，是由演員表演出來的，他比真實(shí)還真實(shí)。人們在逼真的仿擬的歷史、環(huán)境、服裝、道具、人物的氛圍中，好象進(jìn)入了另一個仿真的世界。人們寧信其真，而不去追問其虛擬性。久而久之，故事片的鏡頭可以混在介紹歷史的記錄片中，沒人去責(zé)問它是否真實(shí)。在電影大肆侵占文學(xué)的地盤時，法國小說家兼批評家喬治·杜亞美（1884－1966）就把電影看作是“被奴役者的消遣，給那些愚昧無知、身心交瘁、惶惶不可終日的可憐蟲們散心用的娛樂……它既不能撥弄出心中的火花也不能喚醒任何希望?！边@種觀點(diǎn)代表了大多數(shù)知識分子對電子媒介的態(tài)度，認(rèn)為大眾文化中不存在任何救贖價值。阿多諾和霍克海默則批評廣播以一種極權(quán)威的方式迫使人們都收聽完全一樣的節(jié)目，使言談?wù)叩目辙o由虛假的圣訓(xùn)變得絕對正確，這無異于法西斯主義。在1936年，本雅明發(fā)表了《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，他從平民主義的立場出發(fā)，看到了藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制對藝術(shù)精英主義的沖擊，藝術(shù)走向了市俗文化。他也闡述了人們過于熱衷于媒介社會許多新奇點(diǎn)所帶來的眾多問題。加拿大的麥克盧漢在仿像時代到來之前，就對此有了認(rèn)識。他認(rèn)為我們的時代已到了媒介時代，地球已成為一個小小的環(huán)球村。電子媒介使信息傳播瞬息萬里，地球上的重大事件借助電子傳媒已實(shí)現(xiàn)了同步化，空間距離和時間差異不復(fù)存在。媒介是人的延伸。電子時代的人成了感知整合的人，現(xiàn)在的人生活在一個封閉的由電子媒介調(diào)節(jié)的空間里，而這些空間又受到形象的管束。丹尼爾·貝爾解析資本主義的文化矛盾時則認(rèn)為，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化而不是一種印刷文化。他說：“電視新聞強(qiáng)調(diào)災(zāi)難和人類悲劇時，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式”。[12]影像產(chǎn)業(yè)，是現(xiàn)代社會和消費(fèi)社會的產(chǎn)物，它通過工業(yè)的生產(chǎn)，廣泛地影響到現(xiàn)代社會。復(fù)制把古典的藝術(shù)從傳統(tǒng)的領(lǐng)域中解脫出來，取代了原作的獨(dú)一無二的存在和價值。由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因此就使復(fù)制對象產(chǎn)生了新的活力，導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的崩潰。復(fù)制打破了傳統(tǒng)藝術(shù)作品的唯一性、變成了大眾垂手可得的東西，最后機(jī)械復(fù)制和資本主義的意識形態(tài)結(jié)合，終于謀殺了客觀的實(shí)在性，創(chuàng)造了仿像的現(xiàn)實(shí)。

法國后現(xiàn)代著名思想家波德里亞，像本雅明一樣，洞悉媒介文化的蘊(yùn)意，同時又象批判的社會理論家阿多諾那樣對市俗文化甚為反感。他緊盯電視熒屏，決意要揭示其所以為現(xiàn)代人沉迷的原因。他認(rèn)為，現(xiàn)代傳播媒介，從根本上瓦解了現(xiàn)代社會和現(xiàn)代主義，他說：“如今，媒介只不過是一種奇妙無比的工具，使現(xiàn)實(shí)與真實(shí)以及所有的歷史和政治之真全都失去穩(wěn)定性……我們沉迷于媒介，失去它們便難以為繼……這一結(jié)果不是因為我們渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作顛倒真?zhèn)?、摧毀意義。人們渴求作秀表演和仿像……便是對歷史及政治理智的最后通牒做自發(fā)的全面的抵制”。[13]對現(xiàn)代媒介社會進(jìn)行的全面分析，使波德里亞概括出現(xiàn)代社會圖像制作的擬像性，于是他宣布，我們的時代即后現(xiàn)代是一種仿像社會。

盡管波德里亞在80年代才開始采用后現(xiàn)代的話語，然而在60－70年代他的一些著作中，已經(jīng)包涵許多后現(xiàn)代的主題。他討論了消費(fèi)社會及其符號的迅速增長，媒體與信息、環(huán)境設(shè)計與自動控制系統(tǒng)，當(dāng)代藝術(shù)與符號文化等問題。波德里亞的研究主題是由馬克思主義所論述的生產(chǎn)工業(yè)資本主義以及符號的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)所支配的現(xiàn)代性紀(jì)元已告結(jié)束，與此相對應(yīng)，一種類象和新的技術(shù)、文化和社會形式所構(gòu)成的后現(xiàn)代紀(jì)元業(yè)已降臨。波德里亞對現(xiàn)代社會影像文化的開拓研究，大力推進(jìn)了西方思想界對這一問題的深入研究。波德里亞認(rèn)為，仿像的產(chǎn)生，在西方經(jīng)歷了三個環(huán)境的階段，他說：

仿真的三個序列與價值規(guī)律的嬗變相對應(yīng)，自文藝復(fù)興以來，依次遞進(jìn)：（1）仿造是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時期的主要方式。（2）生產(chǎn)是工業(yè)時代的主要方式。（3）仿真是被代碼主宰的目前歷史階段的主要方式。

第一序列的擬象遵循自然價值規(guī)律，第二序列的擬象遵循商品價值規(guī)律，第三序列的擬象遵循結(jié)構(gòu)價值規(guī)律。[14]

波德里亞認(rèn)為當(dāng)代社會是由符號控制的歷史階段，此時的基本形式就是“仿像”。波德里亞發(fā)現(xiàn)從符號是現(xiàn)實(shí)的反映，到符號與現(xiàn)實(shí)的毫無關(guān)系，當(dāng)代的影像文化演變?yōu)閮H僅為影像生產(chǎn)影像，影像已與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系，生活的方方面面都演化為一種模擬，模擬不是采取虛幻的形式，而是采取力圖比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)的形式，即“超現(xiàn)實(shí)”（hyperreal）。他說：“仿像不再是對某個領(lǐng)域、某種指涉對象或某種實(shí)體的模擬。它無需原物或?qū)嶓w，而是通過模型來生產(chǎn)真實(shí)：一種超真實(shí)?！薄皬慕褚院?，那些通常被認(rèn)為是完全真實(shí)的東西－政治的、社會的、歷史的以及經(jīng)濟(jì)的－都將帶上超真實(shí)主義（hyperrealism）的類象特征”。[15]在仿像的社會中，模型和符號構(gòu)造著經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，并銷蝕了模型與真實(shí)之間的差別。借用麥克盧漢的內(nèi)爆（implosion）概念，波德里亞認(rèn)為，在現(xiàn)代世界中，形象與仿像與真實(shí)之間的界限已經(jīng)內(nèi)爆，與此相伴，人們從前對“真實(shí)”的那種體驗以及真實(shí)的基礎(chǔ)也均告消失。波德里亞在《仿像與仿真》（simulacraandSimulations）（1981年）一書中概括了他的理論。他認(rèn)為傳統(tǒng)的客體與表征、事物與觀念之間的區(qū)分不再有效，在這些地方，波德里亞揣摩出一個由仿像模式構(gòu)建而成的奇異的新世界代替了這些區(qū)分方式，而仿像除了自身之外在任何“現(xiàn)實(shí)”中都不具有指涉對象或可依據(jù)的基礎(chǔ)。波德里亞引用《圣經(jīng)傳道書》的話：“仿象從不掩蓋真理，倒是真理掩蓋沒有真理的地方。仿像是真”。他為我們講了一個關(guān)于地圖的仿真的寓言。他說：“今天的抽象之物不再是地圖、副本、鏡子或概念了。仿真的對象也不再是國土、指涉物或某種物質(zhì)。現(xiàn)在是用模型生成一種沒有本源性或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，超真實(shí)。國土不再先于地圖，已經(jīng)沒有國土，所以是地圖先于國土，亦即擬像在前，地圖生成國土?！辈ǖ吕飦喎治隽松袷バ蜗蟮姆侵干嫘浴Ｈ绻鹧b是假裝沒有，而仿真就是假裝有。從醫(yī)學(xué)上看，擬仿病人會使自己身上出現(xiàn)某些癥狀，擬仿自己懷孕的婦女，會產(chǎn)生嘔吐，并出現(xiàn)肚子膨脹。在電視劇里的醫(yī)生或模擬的醫(yī)生，就被當(dāng)成真正的醫(yī)生，因而扮演威爾比醫(yī)生的羅伯特·楊就收到了上千封求醫(yī)問藥的信，后來他竟然出現(xiàn)在廣告中，向讀者推薦起脫咖啡因的咖啡來了。在中國，扮演領(lǐng)袖的演員一出現(xiàn)在農(nóng)民中，便真被當(dāng)成了領(lǐng)袖，使農(nóng)民熱淚盈眶。成功地扮演過律師培里·曼森和偵探艾倫塞德的雷蒙德·布爾在五六十年代收到數(shù)千封尋求法律咨詢和偵破幫助的信函。[16]在宗教中，這種仿像更大行其道，從來就沒有什么上帝，只有上帝自身的擬像，偶像崇拜者卻把形象里的影子當(dāng)作上帝本身來崇拜。在波德里亞看來，迪斯尼樂園中的美國模型要比社會世界中的真實(shí)美國更為真實(shí)，就好像美國正變得越來越像迪斯尼樂園一樣。對波德里亞而言，超現(xiàn)實(shí)是一種模型取代了真實(shí)的狀態(tài)。例如：婦女生活雜志或生活方式雜志中鼓吹的理想居家；性生活手冊或人際關(guān)系雜志中描繪的理想性模式；廣告或尚時電視劇中宣傳的理想服式；計算機(jī)冊中提供的理想計算機(jī)技術(shù)等等。在這些例子中，模型成了真實(shí)的決定因素，超真實(shí)與日常生活之間的界限被夷平了。模擬出來的東西成了真實(shí)本身的判定準(zhǔn)則。對形象從真實(shí)到擬像的發(fā)展過程，波德里亞排列出四個承遞階段：

1、它是對某種基本真實(shí)的反映。

2、它掩蓋和篡改某種基本真實(shí)。

3、它掩蓋某種基本真實(shí)的缺場。

4、它與任何真實(shí)都沒有聯(lián)系，它純粹是自身的擬像。[17]

由此我們可以認(rèn)為，波德里亞的沒有指涉對象的幻象世界，是將后結(jié)構(gòu)主義對意義和指涉關(guān)系的批判推向極致的產(chǎn)物。一方面他指出我們時代的一些本質(zhì)的特征，一方面他流露出一種悲觀主義的情緒。在1995年推出的《完美的罪行》一書中，他把人們把虛擬當(dāng)作實(shí)在、把幻覺當(dāng)作現(xiàn)實(shí)、把擬象當(dāng)作實(shí)情、把現(xiàn)象當(dāng)作本質(zhì)……作進(jìn)一步的哲學(xué)分析，揭露了時代認(rèn)識的誤區(qū)，旨在消除人們對世界的激進(jìn)的幻覺，引導(dǎo)探索世界的本質(zhì)。過去，一個重大的哲學(xué)問題是：“為什么是有而非無？”而今天，真正的問題是：“為什么是無而非有？”波德里亞說：“事物本身并不真在。這些事物有其形而無其實(shí)，一切都在自己的表象后面退陷，因此，從來不與自身一致，這就是世界上具體的幻覺。而此幻覺實(shí)際上仍是一大謎，它使我們陷入恐懼之中，而我們則以對實(shí)情表象產(chǎn)生的幻覺來避免自己恐懼?！钡?，在我們不斷積累、增加、競相許愿的現(xiàn)代性中，我們已忘掉的是：逃避給人以力量，能力產(chǎn)生于不在場（absence）。雖然我們不能再對抗不在場的象征性控制，我們今天還是陷入了相反的幻覺之中，屏幕與影像激增的、幻想破滅的幻覺之中?！暗?，影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因為它就是現(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因為它就是其虛擬的實(shí)在?！痹谖覀兩畹氖澜缋铮柺箤?shí)在消失并掩蓋了它的消失。波德里亞向我們展示了完美的罪行的另一面：

依靠虛擬，我們不僅進(jìn)入了取消現(xiàn)實(shí)和參照系的時代，而且跨入了消滅他者的時代。

這是種族凈化的同義語，它不僅會涉及一些特殊的民族，而且會窮追猛打所有相異性的形式。

死亡的形式－－人們以頑強(qiáng)的治療避免死亡。

臉形和體形，人們通過外科美容術(shù)追求著。

世界的形式，人們通過虛擬實(shí)在使人忘卻了。

每個人的形式，某一天將通過克隆個體細(xì)胞而取消之。

如果說信息是完美的罪行對抗實(shí)在的場所，那么溝通就是罪行對抗相異性的場所。

不再有他者：溝通。

不再有敵人：談判。

不再有掠奪者：友好相處。

不再有消極性：絕對的積極性。

不再有死亡：傷風(fēng)敗俗的克隆。

不再有相異性：同一性和差別。

不再有誘惑：性冷談。

不再有幻覺：過度實(shí)在，虛擬現(xiàn)實(shí)。（VirtualReality）

不再有秘密：透明。

不再有定命。

完美的罪行。[18]

世界進(jìn)入仿像文化中，向進(jìn)一步走向現(xiàn)代化完成現(xiàn)代性進(jìn)程的中國文化提出了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的中國古典的造型藝術(shù)是以實(shí)在的真實(shí)為前提的，盡管我們也追求詩的意象性、竟境的美，給想像和幻想以合法的空間，追求“超以象外”，“韻外之致”的超凡脫俗，但那是天道的合一和人道的合一。是主體和客體，人與自然的天然聯(lián)系。仿像文化的時代形成的幻覺，也在沖擊著中國傳統(tǒng)的審美觀念，攝影，電影、電視、VCD、廣告、仿真雕塑等種種形式的類像產(chǎn)品也在中國迅速流行，中國傳統(tǒng)的意象為主的文化正在被仿像為主的文化所沖擊和消解。這是中國傳統(tǒng)文化的衰落,還是傳統(tǒng)文化又一次新的復(fù)興呢？仿像的時代是一個消費(fèi)的時代，但我們消費(fèi)的往往不是物品的使用價值而是其仿真的符號價值。生產(chǎn)也不僅是生產(chǎn)產(chǎn)品，而是生產(chǎn)形象。企業(yè)花錢找明星做廣告使自己企業(yè)的形象無處不在，人們把大量的時間和金錢花在諸如美發(fā)、美容、化裝、裝潢上面去了。這是一個美化外表的時代。各種證書、評獎、排名代替了實(shí)際的能力。兒童游戲不再走向大自然，而是在電腦的光盤中進(jìn)行，殺人、破壞、過關(guān)、狂喜。上網(wǎng)者可以在網(wǎng)上結(jié)婚，生孩子，并過著一種仿真的家庭生活。甚至人體的仿造器官，可以儼然的擺在“亞當(dāng)夏娃商店”中的櫥窗中出售，供需要的人選購。你不是歌星，你卻可以在唱卡拉0K中摹仿一下歌星。你不是外國人，可以把頭發(fā)染成棕色去冒充老外。你不是演員，自己卻可以私人錄相，在自家放映去欣賞自己的尊榮。你不是明星，現(xiàn)在攝影師卻可以為你單獨(dú)出本寫真集。你不是封面女郎，卻可以自己拍攝肖像制作掛歷。你孤獨(dú)一人，卻可以在虛擬的網(wǎng)絡(luò)中和不能確定的朋友調(diào)情。你不是大官、大款，卻可以在名片上印上種種經(jīng)理、理事，等等。仿像不僅是一個符號創(chuàng)造的空間，而且就是我們生活的世界。實(shí)在的世界在仿像中退隱，人們不再追求真理，而只體驗當(dāng)下，人們不在追求實(shí)在，而僅沉溺于情感，人們告別了崇高，而走向了媚俗，人們不在鉆研經(jīng)典，而走向漫畫和圖片。

在短短的篇幅中，對人類幾千年或上萬年的視覺文化的歷史范型作了驚鴻的一瞥，是大題小作還是小題大作？歷史總是在它的一個圓型的結(jié)構(gòu)中運(yùn)行。結(jié)構(gòu)－解構(gòu)－結(jié)構(gòu)，……革命－反動－革命，……事物有時復(fù)雜的使人無法認(rèn)識，細(xì)致的分析可以無窮無盡。我們在人類無窮的視覺文化中擬出三個關(guān)鍵詞，略作解說，描述了視覺文化的三種范型。圖騰是人類的最原始的意識形態(tài)，其靠視覺圖像使其信仰無處不在，作為標(biāo)志符號及象征，在創(chuàng)造的神靈的幻覺圖像中發(fā)揮其功能。圖像是人類理性逐漸發(fā)展起來的產(chǎn)物，并與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展同步，它是靠真實(shí)的實(shí)像的存在為基礎(chǔ)的，于是就有了“鏡與燈”的象征和隱喻。通過形象表現(xiàn)人的審美感情。科技也許是一個潘多拉的匣子，其對圖像的無限制的復(fù)制和傳播，已使原始的幻像、造型的實(shí)像轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的仿像。人們只求生活在無實(shí)在的仿像之中，仿像造成的幻影真正成為一個“超真實(shí)”。圖騰之神抽身而去，實(shí)在被謀求在陰影之中，無窮的影視造成一個新的圖騰。它吸引人的不再是神的靈力，而是美的外表中直達(dá)的欲望本身。支撐人類生命的究竟是什么？對批判的文化社會學(xué)者來說，這仍是一個值得探究的問題。

注釋

[1]《云五社會科學(xué)大辭典·人類學(xué)》（本冊主編芮逸夫），臺灣商務(wù)印書館1971年版，第270頁。

[2]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》上海人民出版社1999年版，第131頁。

[3]朱存明：《靈感思維與原始文化》，學(xué)林出版社1995年版。

[4]參見以下著作：

[英]泰勒：《原始文化》，上海文藝出版社1992年版。[法]列維·布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版。[法]列維·斯特勞斯：《野性的思維》，商務(wù)印書館1987年版。

[德]卡西爾：《神話思維》，中國社會科學(xué)出版社1992年版。

[5]朱存明：《中國的丑怪》，中國礦業(yè)大學(xué)出版社1996年版，第59－70頁。

[6]雷奈·格魯塞：《中國的文明》，黃山書社，1991年版，第12－13頁。

[7][日]杉浦康平：《造型的誕生》，中國青年出版社，1999年版，第5頁。

[8][法]列維-布留爾：《原始思維》，商務(wù)印書館1981年版第44、73頁。

[9]亞里士多德：《詩學(xué)》中國戲劇出版社1986年版第4頁。

[10][瑞]榮格：《東洋冥想的心理學(xué)――從易經(jīng)到禪》，中國社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版。

[11][美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》南京大學(xué)出版社2000年版第3頁。

[12][美]丹尼爾·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，三聯(lián)書店1992年版第157頁。

[13]波斯特編：《讓·波德里亞文選》英文版,斯坦福大學(xué)出版社1988年版，第217頁。

[14]波德里亞：《象征交換與死亡》載《讓·波德里亞文選》同上。

[15]波德里亞：《仿像與仿真》，英文版，塞米奧泰克斯出版社1983年版。

[16][美]道格拉斯·凱爾納等：《后現(xiàn)論》，中央編譯出版社1999年版第154頁。

[17]波德里亞：《仿真與擬象》載《讓·波德里亞文選》同13。

[18]波德里亞：《完美的罪行》，商務(wù)印書館2000年版第107頁。