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摘要:作為一部公路電影,《岡仁波齊》真實再現(xiàn)了11位藏民在藏歷馬年轉(zhuǎn)山的故事。影片保持了張楊個人作品一貫的倫理風格特點,同時也體現(xiàn)了公路電影類型、紀實美學風格和當代藏民倫理的三重“守”與“變”。

關(guān)鍵詞:《岡仁波齊》;紀實風格;公路電影;藏民倫理

張楊被認為是中國第六代電影導演的代表人物,在早期的《愛情麻辣燙》(1997)、《洗澡》(1999)、《向日葵》(2006)、《落葉歸根》(2007)等作品中,就習慣以小人物為表現(xiàn)對象,以平常心敘事,以體現(xiàn)愛情倫理、兄弟倫理、婚姻倫理、父子倫理、鄉(xiāng)土倫理為特點,逐漸確立了自己影片的倫理學視角,給觀眾留下了深刻的印象。2017年6月20日他的新片《岡仁波齊》正式上映,在各院線排片率不高的情況下,取得了綜合票房過億的好成績,對于一部紀實風格的少數(shù)民族電影來說實屬不易。影片在西藏取景,以11位藏民在藏歷馬年赴神山岡仁波齊朝圣為內(nèi)容,進行了長達一年的紀實拍攝,對藏民的倫理觀念有了新的闡釋。整部電影是藏民們的朝圣之路,是制作團隊的艱苦拍攝之路,同時也是觀眾的心靈洗禮之路。

一、公路電影的守與變

類型電影的特征主要體現(xiàn)在公式化的情節(jié)、定型化的人物形象與人物關(guān)系、標準化敘事幾個方面。①公路電影作為一種類型,最早誕生于美國,從《繞道》(1945)、《決斗》(1971)、《午夜狂奔》(1988)到《雨人》(1988)、《末路狂花》(1991),逐漸形成了公路電影的類型特點:敘事常圍繞著一段旅程自然展開,在逃離、漂泊、流浪、尋找自我的過程中體現(xiàn)人物的內(nèi)心的變化和成長。近年來,隨著我國電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,以《千里走單騎》(2005)、《落葉歸根》(2007)、《人在囧途》(2010)、《泰囧》(2012)、《無人區(qū)》(2013)、《心花路放》(2014)、《后會無期》(2014)、《港囧》(2015)為代表的新時期公路電影在票房和口碑上均表現(xiàn)不俗。2007年的《落葉歸根》是張楊導演首次嘗試公路電影創(chuàng)作。該片講述的是南下打工的農(nóng)民老趙,因自己許下的一個承諾,在好友老劉死后決定將他的尸體運送回家鄉(xiāng)安葬的故事。電影以“回鄉(xiāng)”作為行程的主題詞,“守信”作為老趙的原動力,自然展開敘事。片中對“故鄉(xiāng)”的眷戀、對“回家”的渴望是極具東方特色的價值體現(xiàn),也是鄉(xiāng)土倫理的核心所在,這是張楊第一次成功地將公路電影的類型特色與個人電影的倫理風格相結(jié)合。在2017年的電影《岡仁波齊》中,這種個性化的倫理風格又表現(xiàn)得更加自然和嫻熟。故事的開頭,張楊就清楚地交代了幾位藏民朝圣的原因:年過七旬的老人楊培想要完成自己和已故哥哥的心愿,決定去朝圣,是對兄弟的承諾;尼瑪扎堆帶著父親的遺憾,陪叔叔去朝圣,是孝順的體現(xiàn);仁青晉美家里蓋新房死了兩個人,想一起去朝圣懺悔,是對逝者的超度;一貧如洗的屠夫江措旺堆,一輩子殺了很多牛,想去朝圣,并且在朝圣的路上給小蟲讓路,是對生命的敬畏。這些普通藏民內(nèi)心有了強大的宗教信仰和明晰的倫理道德作為支撐,他們相信只要堅定地朝著目標前進,總有一天會到達神山,這也構(gòu)筑了整個朝圣轉(zhuǎn)山故事的緣起。至此,典型公路電影中“流浪”“漂泊”“逃離”“尋找自我”“尋求內(nèi)心安定”等主題詞被一一打破。

二、紀實風格的守與變

紀實風格的源頭可以追溯到1895年盧米埃爾兄弟在法國咖啡館的第一次放映活動,《火車進站》《水澆園丁》就以真實的影像記錄生活。從那時起,紀實性成為影像不可分割的一部分。羅伯特•弗拉哈迪被稱為紀錄片之父,其表作《北方的納努克》(1922)再現(xiàn)了愛斯基摩人納努克一家的真實生活狀況。到了上世紀60年代法國新浪潮時期,安德烈•巴贊對紀實美學有了明確的界定,他認為攝影的美學特征在于揭示真實,要盡可能地保證影像的時空連續(xù)性。②紀實美學的思想深刻影響了中國第四代導演的電影創(chuàng)作,全景、長鏡頭、景深鏡頭、實景拍,甚至偷拍等手法都被運用到他們的實踐活動中,如鄭洞天和徐谷明的《鄰居》(1981),張暖忻的《沙鷗》(1981)等。縱觀中國電影史,在少數(shù)民族地區(qū)拍攝的電影往往在敘事的同時,還能給觀眾帶來視覺方面的滿足,帶有景觀式電影的特點,從而也具有了很強的紀實性。例如1996年馮小寧執(zhí)導的影片《紅河谷》就將西藏優(yōu)美的自然風光、雄偉的冰川和樸實奔放的藏族人民展示在觀眾面前,深受當時觀眾的喜愛。同樣在藏區(qū)拍攝的電影《岡仁波齊》也沿襲了這一紀實性傳統(tǒng),劇組在當?shù)丶儍舻奶炜障屡臄z了整整一年,跟著人物角色一起經(jīng)歷了春夏秋冬,觀眾也通過電影閱盡了西藏四季之美。據(jù)張楊說,這是一個沒有劇本的電影,在拍攝前只選定了11個人物角色,預先確定了一“生”一“死”的關(guān)鍵點,其余情節(jié)皆是路上自然發(fā)生,然后拍攝、記錄、篩選、最后剪輯成片。③為了加強紀實感,劇組對于片中聲音的收錄也格外認真,燒柴的噼啪聲,堅定的誦經(jīng)聲,木板相互敲打并在地面滑動的聲音,潺潺的流水聲都一一被收錄。④每一個非專業(yè)的演員又“演出”得如此專業(yè),因為這就是他們真實的生活和日常的行為方式,日復一日,年復一年。此外,張楊在作品中并不局限于呈現(xiàn)優(yōu)美的自然景觀和樸實的藏民生活,而是延續(xù)自己的作品風格,透過景觀之美、紀實之美,展現(xiàn)人性之美、靈魂之善。一路上,吃飯、睡覺、念經(jīng)、磕頭,這些動作不斷重復,卻未見藏民臉上有過一絲一毫的厭倦和疲憊。在當今充斥著大投資、“小鮮肉”、特效、“虐戀”的電影產(chǎn)業(yè)中,這種質(zhì)樸的鄉(xiāng)村倫理觀念愈顯珍貴。在朝圣的公路上,有象征現(xiàn)代文明的貨車、轎車通過,但朝圣的藏民絲毫不受影響,堅定地走好自己腳下的路,在西藏最純凈的天空下用心磕好每一個頭,體現(xiàn)出生態(tài)主體與自然環(huán)境相融合之美,這種在充沛的生命力與其生存環(huán)境相互協(xié)調(diào)中產(chǎn)生的美,即生態(tài)倫理之美。⑤偉大的哲學家亞里士多德在其著作《修辭術(shù)》里說過:美是由于其自身而為人所向往并且值得贊頌的事物,或是善并且因為善而令人愉快的事物,⑥真、善、美乃是人類生命的意義所在。

三、少數(shù)民族倫理的守與變

在以中國西部少數(shù)民族地區(qū)為故事背景的電影中,關(guān)于倫理道德的討論從未停歇。1996年的電影《紅河谷》,“頭人”在藏區(qū)享有的地位和威望是藏民族宗族觀念的最佳體現(xiàn)。英國人羅克曼帶著遠征軍的槍炮與所謂的“現(xiàn)代文明”進入西藏,給當?shù)鼐用駧砹送纯嗪蜑?zāi)難,以及對自然生態(tài)的破壞,又激起觀眾對善與惡的思考,對生命倫理的反詰。2013年的電影《無人區(qū)》,給觀眾呈現(xiàn)了一個只能用暴力解決問題的“罪惡之城”。影片更多的是對人性之“惡”的探討,在這個“理”和“法”都同時失去作用的地方,維系秩序的就只有最簡單的倫理觀念。集旅館、加油站、小賣部為一體的“夜巴黎”休息站就是家族式經(jīng)營,老板的傻兒子對父親的話無條件服從,最后也因執(zhí)拗而喪命。年輕的卡車司機面對強敵“販鷹人”也毫不畏懼,只為替兄長報仇。作為律師的潘肖在一次次生死較量之中,不斷在思考什么是真正的“正義”,直接指向倫理學的終極命題。影片《岡仁波齊》也繼續(xù)了這種對人性、善惡、道德的話題討論。孝順的尼瑪扎堆為了完成父親的遺愿,陪著叔叔去朝圣,也成為一行人中的掌舵者,影片除了表現(xiàn)兄弟關(guān)系和叔侄關(guān)系外,還有姐妹關(guān)系、夫妻關(guān)系和母女關(guān)系,他們一行人彼此關(guān)照、互相扶持、無畏無懼、一路向前,體現(xiàn)了藏民的家庭倫理觀念根深蒂固。鏡頭記錄了他們在轉(zhuǎn)山路上發(fā)生的有關(guān)每一個動作細節(jié)的“小事”,也包括涉及生死輪回的“大事”。對于如何看待生死,或許藏民族是最為灑脫的。70歲的老人楊培在前往神山的路上結(jié)束了生命,同行的藏民并沒有痛哭流涕,反而表現(xiàn)得十分平靜,以藏民族自己的方式將老人的遺體送到最接近上天的地方。運送物資的拖拉機被撞壞了,在得知撞人的車上有病人急需要送醫(yī)院之后,他們沒有打鬧或提出物質(zhì)賠償?shù)囊?而是讓對方趕緊上路。沒有了拖拉機,物資只能用手推,前進一段,又跑回來重新磕頭,一步都不曾馬虎。在當下這個喜歡“抄近道”的時代,這段情節(jié)又喚起了觀眾多少感嘆和自省。整個觀影過程也是觀眾和導演、和劇中人物心理交流的過程。“他們會遇到什么?”“他們在想什么?”“他們?yōu)槭裁匆@樣做?”“他們?yōu)槭裁茨苋绱说?”這些疑問在觀影過程中,不斷叩擊觀眾的心靈。隨著西部大開發(fā)的推進和西藏地區(qū)旅游業(yè)的興盛,拉薩作為西藏最發(fā)達的城市,已不能被單一的藏族文明來書寫和解讀。如今薩拉這座城市的文化,也注入了當代中國現(xiàn)代化的血液,潛移默化地影響著當?shù)夭孛竦娜粘Ｉ詈蛡惱碛^念。這些變化也在《岡仁波齊》中被揭示出來。當朝圣的隊伍到達拉薩時,入住賓館的女老板同意免除一行人的房費,條件是請他們代為磕頭,信仰在“身體不好”這種特殊的條件下也產(chǎn)生了替代的可能性。這種大城市人的“信仰替代法”在芒康村的村民看來,或許是不可行的,無論你是年過70的老人、9歲的孩子,還是即將臨盆的孕婦,信仰之路還得自己走下去。另一個細節(jié)發(fā)生在拉薩一家小發(fā)廊里,當藏族青年第一次見到打扮時尚的發(fā)廊女,就發(fā)現(xiàn)她與同村的藏族女性如此不同,穿著時髦現(xiàn)代,不編辮子而留起了短發(fā)。在她細致溫柔的洗頭動作中,青年的內(nèi)心開始波動,臉上難掩青春的羞澀。在啟程赴神山之前,青年特地精心打扮了自己,來向發(fā)廊女辭行。鏡頭中,青年通過不停的轉(zhuǎn)椅動作來掩飾自己內(nèi)心的不安和青春的躁動。這是一段沒有來得及開始的愛情,充滿新時代元素符號的年輕女性深深吸引著來自芒康村的藏族男青年,也預示了現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村價值觀念發(fā)生變革的新要求。

當下中國的商業(yè)電影普遍存在粗制濫造,對性和暴力的過度表現(xiàn),倫理道德缺失,影視創(chuàng)作和傳播價值取向媚俗化等一系列問題。⑦這些表現(xiàn)所帶來的負面影響正隨著影院數(shù)量的增加和票房數(shù)據(jù)的攀高而日趨擴大,對青少年的影響更是不容小覷。而像《岡仁波齊》這樣能以一種平常的心態(tài)把故事講好,并引起大眾對當下倫理價值進行深刻反思的電影并不多見。作為一部低成本的紀實風格電影,《岡仁波齊》能夠斬獲過億票房在中國電影市場上也是一種積極的信號,表明更多的觀眾開始接納、欣賞紀實風格電影。欣喜之后,我們也對紀實電影的創(chuàng)作提出了更高的要求:導演應(yīng)時刻緊記自己肩負的責任,在作品中努力傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、傳播社會主義核心價值觀、重建當下的中國社會倫理價值。電影業(yè)最獨具特點之處就在于具有公共文化服務(wù)體系和文化產(chǎn)業(yè)雙重身份,⑧既要有意識地對當下的社會問題進行積極引導,又要考慮受眾心理和市場需求。

作者:趙敏 袁智忠 單位:西南大學