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在跋涉了兩千多年的歷程并經歷了近兩個世紀的輝煌之后，美學在當今世界的人文學界似乎已成了一道遠去的風景。雖然長久以來，一些執著的人們一直保存著對美學收復失地重振家業的期待，但迄今仍顯得積重難返。一方面是審美文化的日新月異、生機勃勃，另一方面是任何關于美的討論依然只是美學家們的自言自語，被視作一個過時的話題，這樣的格局迄今仍無改變。這足以提醒我們，對美學自身作一番認真徹底的反思與檢討已顯得十分必要。一味地抱怨時代的重商傾向，將美學在今日的低迷狀態僅僅歸之于大眾的拜金主義，這是一種極其不負責任的態度。應該承認，堡壘最終是被內部攻克的，面對當代美學研究的衰落，美學界首先應該追究自身存在的問題。其中一個方面我們或許可以概括為美學的“形而上學之路”的終結。

著名學者波普爾曾將本世紀下半期以來的人文學界，評價為到處都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辯和言之無物的高談，回避對實際問題作盡可能簡明的處理，熱衷于玩弄概念的疊床架屋的游戲。為此他特地在《反對大詞》一文里提醒我們，“決不應當佯裝知道任何事情”，“決不應當使用大詞”。在他看來，一個知識分子所做的最糟糕的事就是給他的同胞留下一堆故作深奧、令人迷惑的文字，“任何不能簡單、清楚地講話的人都應住口”。這無疑是真知灼見，因為含糊不清的表述并不僅僅是一種文風問題，而是意味著思想的晦暗與意圖的游移，因而常常成為各種偽問題的根據地。這對于一般的人文學術是極大的干擾，對于美學研究更是具有毀滅性的危害。因為審美文化作為一種感性存在具有一種感覺的“直截了當”性和清晰性，對于這種存在，“語詞的密林”本身就已是一種障礙。唯有以簡單明快的方式盡可能減少概念的枝蔓，才能從中開辟出一條朝圣之路，任何語焉不詳的措辭和云遮霧罩的表述都會遮蔽審美存在的廬山真面目。

無須諱言，為波普爾所詬病的上述情形在中外美學苑地里可謂比比皆是。它的癥結在于所謂的“構建理性主義”。按照哈耶克的闡述，這是一個“相信可以把演繹推理方式應用于人類事務的哲學學派”（注：見霍伊《自由主義政治哲學》，三聯書店1992年版，第6頁。），屬于這個陣營的思想家有柏拉圖、奧古斯丁和笛卡爾、霍布士等。而它在美學中的旗手則非黑格爾莫屬，他的“美是理念的感性顯現”說，鮮明地體現了上述學說將某種絕對觀念當作一切存在事物之本的思想。在這種觀念的支配下，美學的出發點自然不是豐富多彩、具體感性的審美存在，而是作為其根據的抽象觀念。黑格爾認為，只有這樣我們才能不為變動不居的假象所欺騙。

眾所周知，黑格爾的學說之所以聽起來讓我們覺得耳熟，是因為它其實只是對柏拉圖的思想作了一次發揚光大，而哈耶克所謂的“構建理性主義”也是在經典哲學中一直掌執牛耳的形而上學方法的孿生兄弟。因為正是柏拉圖最早將抽象的理念世界確立為萬物之本，從而在為構建理性提供邏輯依據的同時，也開辟了美學研究的形而上學之路。“人們應該觀察的并不是那些被稱之為美的個別對象，而是美本身”，他在其被美學史家們視作西方美學開篇之作的《大希匹阿斯》中所說的這番話，無疑已為日后黑格爾的登場作好了鋪墊，以至于海德格爾曾斷然宣稱：“形而上學就是柏拉圖主義。”（注：海德格爾：《面向思的事情》，商務印書館1996年版，第59頁。）

誠然，沿著柏拉圖所開辟的這條道路，后來者們曾在美學世界里攻城掠地長驅直入并最終奠定了古典美學的基礎：“古典主義就是這樣，它借助柏拉圖主義，在確實存在著一種美的理念或美的本質這個觀念的基礎上，建起了一種規范美學。”（注：杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第11頁。）對其成就史家們已作充分肯定。但同樣無可否認的是，這條道路并不是一條金光大道，它在將美學理論推向學術之巔的過程里，最終也陷思辨于困境之中。因為形而上學強調對經驗現象的超越，只遵從邏輯規則的制約，不接受來自直觀世界的監督。因此，雖然其本意是想為人類精神的騰飛創造某種條件，但卻常常是事與愿違地落入主觀意念的洞穴，成了各種謬論的收容所。借用康德的話說，在形而上學中你“可以說任何胡話，而不用擔心謊言會被揭穿”。對于思想王國里的每一位誠實的公民來說，這無疑是一種真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上學猶如沒有邊際、沒有燈塔的黑色海洋，堆滿了哲學的沉船。”（注：見杜蘭特《哲學的故事》，文化藝術出版社1991年版，第273頁。）

不言而喻，在這些沉船中有許多是來自美學的港灣，在它們的艙房里載滿了各種各樣的體系。它們高深莫測的內容與龐大的體積并未能使之幸免于難。唯一能保留其昔日之榮耀的，乃是其中來自于現象關注的那些不成體系的經驗之談。正如德索在評價黑格爾時所言，這位大師的“大謬之處由于他那廣博精深的學識和感覺入微的非凡天才而得到了諒解”（注：德索：《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社1987年版，第5頁。）。故而，尼采在其美學名著《悲劇的誕生》里最終宣稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對體系的追求是缺乏誠實的表現。”事實上這意味著美學的形而上學之路的終結，和美學的古典時代的結束。

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這樣的結束雖然不能令人滿意，但倘若因此而產生一種美學由此走向衰落的印象，卻是極大的錯覺。海德格爾在其《面向思的事情》一文里曾經指出，“我們太容易在消極的意義上把某物的終結理解為單純的中止，理解為沒有繼續發展，甚或理解為頹敗和無能”，而沒有看到它也意味著事情的轉換和重新開始。這的確是中肯之言。事實上，正是標舉自上而下的形而上美學的退場，為張揚自下而上的科學主義美學的全面亮相提供了契機，人類關于美的思辨也由此實現了由古向今的現代轉型。

從世界文明史的角度看，這場以科學最終取代宗教成為當今文化舞臺主角的轉折，濫觴于文藝復興。自此以降，科學主義便開始大舉滲透人文思想界，借科學的腳手架以構造自己的理論，成了眾多人文學者著書立說的法寶。早在1865年，著名學者泰納便已在其名噪一時的《藝術哲學》中向世人宣告：“當今科學研究的總趨勢是人文科學向自然科學靠攏，并通過將自然的原則和批判方式賦予人文科學的途徑，使人文科學的地位得以穩固和獲得進步。”而對于已經厭倦了形而上美學的華而不實的人們來說，向科學主義暢開大門無疑是順理成章之事。當代法國美學家于斯曼的這番話是很有代表性的：“現實的美學當前只有兩條道路：要么沉入浮夸之中，要么變成為一門科學。”在他看來：“如果美學拒絕成為嚴密的、精確的、實證的，它就不能存在下去。”（注：于斯曼：《美學》，商務印書館1995年版，第141頁。）

如果說從19世紀跨入20世紀，從時空上為這場變革提供了舞臺布景的改變，那么方法論的改造則是其關鍵所在。概括地來看，過于突出先驗原則、一切以邏輯規則為基準的做法，是使形而上學美學最終覆沒的一個“阿喀琉斯之踵”。事實正如門羅所說：“復雜的情感態度和具體的研究方法絕不能歸結為少數幾條簡單的邏輯公式，如果過多地運用邏輯方式來研究美學問題，那么這種研究就會變得虛假造作。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第163頁。）因此，反其道而行之的科學主義美學旗幟鮮明地強調經驗事實和實證調查，并以此確立起自身的特色。

首先，相對于形而上美學注重思辨性的特點，這種新美學所倡導的是知識性。一個特殊的例子是，如果說在出版于本世紀初的鮑桑葵的《美學史》的序言中，在他的“美學是哲學的一個分支，它僅僅作為一種知識而存在，并不能作為實踐的指南”的陳述里，對知識論美學的強調仍顯得有些暖昧，那么在“現象學美學之父”蓋格爾的筆下，事情已被闡述得十分清楚：“美學是關于價值的科學。它是一門科學，這意味著知識是它的目標。”（注：蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第36頁。）其次，不同于形而上美學以客體的審美理念作為思辨的聚焦點，新的美學關注于主體審美體驗的探討，從而迎來了美學的心理學時代。所以，當年以一部《走向科學的美學》為美學研究的科學化而搖旗吶喊的門羅，其實所倡導的主要也就是審美心理學。他曾明確地宣稱：“在科學的心理學為我們成功描述人類本質的總輪廓之前，美學不可能靠自身的力量成為一種可以理解的學科。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第139頁。）也正是在這個意義上，率先于1876年運用實驗室的測量手段來研究人的審美反應的費希納，被一些學者視為“20世紀科學主義美學的奠基人”。

但百年的時間匆匆走過。當人們駐足于又一個新世紀的邊緣對本世紀的新美學作一番回顧盤點，在為其對主體審美心理的別開生面的研究和為大眾提供有關美的種種知識的執著而留下深刻印象之余，也還是對其關注視野的相對狹窄和成果內容的相對淺薄，產生出普遍的失望。問題并不僅僅在于其終究未能真正兌現曾作出的知識論方面的承諾，而且在于它的艱苦努力表明了，在美學領域任何這種承諾都于事無補。首先，雖然審美活動總是發生于具體的經驗之中，不存在能獨立于這種經驗之外的“美”，但畢竟，受某種審美心境制約的審美態度充其量只能影響主觀的審美反應的成敗得失，而不能決定客觀的審美情境的有無存亡。這也就意味著對于人類的審美活動，客觀的審美存在總是第一位的，主觀方面的審美態度只有在此基礎上才能具有意義。

概括起來看，心理學美學的根本缺陷在于過于怠慢了審美對象，在其對主體審美反應的描述與分析中并沒有把審美對象真正當回事。而問題是，公共性的審美趣味與一般私有性的生活口味的差異就在于，后者是自足的、不以對象的性質為轉移，而前者則是對象性的。用康德《判斷力批判》第九節里的一段話說，也就是：“審美判斷恰恰在于，在對象的性質適合了我們對待它的方式時，我們才按照這種性質稱之為美。”這也就意味著對審美經驗的分析并不能代替對審美對象的分析，而缺少了后者的美學無疑也就像失去了那位多愁善感的丹麥王子的《哈姆萊特》，是難以想象的。

應該承認，心理學美學對現代美學作出了許多貢獻，其所長，主要在于研究審美主體對形式感強的作品的欣賞。這可以解釋本世紀兩位最負盛名的心理美學家貢布里希和阿恩海姆，為何不約而同地都將視覺藝術作為其學術主戰場，以及也正是在這個領域，現代心理學美學從曾經威風八面的形而上美學那里，贏得了一份真正屬于自己的光榮。

但即便在此人們也仍然可以看到它所面臨的挑戰與陰影，克萊夫·貝爾當年關于“有意味的形式”所作解釋的失敗，事實上就意味著心理學美學的困境。正如英國美學家安妮所分析的：“假定我們可以訓練自己把各種繪畫完全只當作由二維的形式組成的圖案來觀看，這樣做的結果就可能是，我們將不再對這些繪畫之中的大多數作品感興趣。”這表明即使在審美欣賞領域，要想“從心理學方面孤立地考慮視覺藝術的形式特征也是極其困難的”（注：安妮：《美學》，遼寧教育出版社1998年版，第71頁。）。審美活動有其語義學前提，因為審美體驗是由對象所喚起的。因而對于美學思辨，重要的不僅僅是對我們的體驗方式的研究，還在于對所體驗的具體對象的把握。以此來看，當弗洛依德表示，美學通常的失敗“在于層出不窮的、響亮而空洞的語詞。不幸的是，精神分析學對于美幾乎也說不出什么話來”（注：《弗洛依德論美文選》，知識出版社1987年版，第172頁。），這不僅是對一門學科所作的必要的反省，在某種意義上似乎也可以看作是對當代美學應當走出心理學美學的一種提醒。

而進一步來看，這同樣也意味著知識論美學的終結。審美實踐雖然包含有知識論內涵，但并不因此而屬于知識論的領地。因為雖然審美體驗是一種對象性的活動，但其對象是一種不具有實在性因而也就無所謂真假的對象。歷史上曾經發生的那種因將扮演角色的演員與實際情形混為一談而釀成悲劇的案例突出地表明，在審美領域內首先必須認可虛擬原則，接受“藝術從不要求將它當作事實”這一戒律。因此，能否暫時擱置對對象的真偽判斷而僅僅關注于其所呈現的現象，對于審美活動的順利進行具有舉足輕重的意義。由此可以見到美學同科學的齟齬：如果說科學的對象是一種具有本原性的實在，那么美學的對象則是一種符號化的現象；對于審美主體來講，對象已不再是一種原態的存在，而僅僅是這種存在的一個代替物。正是在這個意義上，康德曾經寫道：“自然在它具有藝術的特征時才是美的，而藝術只有在我們意識到它是藝術，它并且通過自然的外表呈現出來時才能稱之為美。”（注：轉引自于斯曼《美學》，第136頁。）所謂“意識到藝術是藝術”，也就是意識到藝術的非本態的符號性，它所具有的僅僅只是“自然的外表”。這種符號化過程同樣也是自然美的存在方式。

美學的非知識論的特性就在于，人們可以對一種關聯著原在事物的表達作出真與偽的甄別，而無法一視同仁地施之于一個符號；對于后者我們只能追究其是否有意義，而不能去審核它的真偽。因為知識之所以為知識便在于它是真實的，也就是說能夠或者為經驗事實或者為邏輯推論來予以驗明。這是最終指向客體實在事物的“知識”與僅僅只是一種主體態度的“意見”的區別所在。以此來看，要求主要針對一種符號現象的美學為我們提供關于審美對象的種種知識，這是一種非分之想。美學與科學的分道揚鑣也因此而在所難免。正如卡西爾所指出的：“自然科學教我們如何打破現象，以便將它們看作是經驗；而文化學科則教我們去詮釋符號，以便將其中隱藏的意義揭示出來。”（注：卡西爾：《人文科學的邏輯》，中國人民大學出版社1991年版，第139頁。）

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如前所述，現代美學崛起于人們對古典形而上美學的失望，為此人們才寄希望于美學的科學之路。用門羅的話說：“由于科學還沒有對美學領域進行勘察，因此，美學領域中許多現代大批評家的思想最多還只停留在類似早期的希臘哲學家的水平上。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第21頁。）事情似乎已很清楚：人們曾期待美學能借助于科學來擁有某種知識性，既然美學做不到這一點，也就注定只能無所作為。

正是由于在這個問題上持有一種鮮明立場，當代分析學派一度格外引人注目。眾所周知，維特根斯坦曾提出，“關于哲學大多數命題并不是虛假的，而只是無意思的，因之我們根本不能回答這類問題，而只能說它們荒唐無稽”。根據他的這一邏輯，美學便屬于這類無稽之談。因為它只是一種屬于個人意見性的言說，這類言說因缺乏客觀標準而無須費力爭辯。比如：“要是你問問自己，一個孩子是如何學會說‘美的’和‘好的’等等，你就會發現，他只是簡單地把它們當作感嘆來學的。”（注：見劉小楓主編《人類困境中的審美精神》，知識出版社1994年版，第525頁。）也就是說，關于美人們只是在陳述一種并不涉及實際事實的主觀態度。艾耶爾說得更明確：“像‘美的’與‘丑的’同倫理學詞匯一樣，并非對事實的陳述，而只是表現某種感情和引起某種反應而已。從而，如在倫理學中一樣，以為審美判斷有客觀有效性是沒有意義的。”在他看來：“美學的蠢笨就在于企圖去構造一個本來沒有的題目，而事實也許是，根本就沒有什么美學，而只有文學批評、音樂批評的原則。”（注：艾耶爾：《語言、真理和邏輯》，上海譯文出版社1987年版，第114頁。）

這項指控對于美學的嚴峻性是不言而喻的。但事過境遷之后來看，其偏頗失當之處也已十分清楚。事實正在于審美判斷要求有普遍性，當人們對某種現象作出諸如“這很美”這樣的評價，其用意無疑是想贏得大家的贊同。這是審美趣味不同于一般生活口味之處，意味著審美活動具有認識內容。因為正如康德所說：“除認識之外，任何東西也不能傳達給大家。”（注：見古留加《德國古典哲學新論》，中國社會科學出版社1993年版，第94頁。）而審美活動之所以能擁有認識性，則是由于主體的審美反應并非由對象直接引起，而是通過一種特殊的判斷力作為中介。眾所周知，對審美感受的這個“中間項”的揭示，是“康德的一個杰出發現”。他的先驗設定是：在所有人身上這種判斷力的主觀條件都是相同的，“因為如果不是如此，人與人之間就無法交流他們的表象和認識”。

所以，美學因與知識論相排斥而導致同科學的決裂，并不威脅到其生存權利。關鍵在于弄清，除了形而上學與科學這兩條道之外，美學是否還能開辟出一條別的突圍之路。一門學科要求發展首先得清楚自己究竟能夠做什么和應該怎么做。“美學最深層的二難抉擇困境似乎如下：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經驗）的角度將其聚結為一體”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第577頁。）。阿多諾的這番話對美學兩千多年歷程的得失，作了最簡明扼要的概括。也早已有學者看出，當代美學的突圍之路在于尋找一條中間道路。“沿著這條中間道路，美學可以力爭在現象的本質所允許的范圍內盡可能系統地控制自己的觀察和思維”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第9頁。）。但這究竟是一條怎樣的路，長期以來一直未能有進一步的厘清。我們眼下或許也仍然無法使之塵埃落定，但至少可以嘗試著去作出一些努力，為思想之舟的揚帆起程構筑起出發的港灣。

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首先從方法論上看，經過了否定之否定后，當代美學有必要重新審視其同哲學的關系。據說康德曾很自信地表示，他相信那些對形而上學感到失望的人“遲早都要回到形而上學那里去，就像要回到同他們吵過架的愛人那里去一樣”。此話在某種意義上確有道理。但這并非是由于形而上學像康德所說的那樣，是“人類理性的整個文化的最后完成”，而只是因為它是哲學思辨的基礎：“如果對一個人的哲學思想窮根究底，最終可以把它歸結為一系列基本的形而上學問題。”（注：泰勒：《形而上學》，上海譯文出版社1984年版，第2頁。）對美學而言更是如此。正如詩人瓦萊里所說：“美學最初是從哲學家的某種見解和愛好中產生的。”但這決非是一次簡單的“尋根之旅”。對于當代美學，哲學不再是康德與黑格爾觀念中的一個借助于某一普遍理念來包容和組織知識的理論體系，而僅僅只是一種開發心智洞悉意義的思維活動。

這意味著美學不再將“為世人提供關于美的種種知識”作為己任，而是通過對審美現象的探究來開啟我們對世界的神秘一面的領悟能力，擁有一種能超越直觀的現象事物的智慧。維特根斯坦曾明確地宣告：“哲學不是一種理論，而是一種活動。”（注：轉引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。）美學其實也就是對我們自身的生命活動作出某種把握的哲學活動，因為審美現象的實質同樣是一種精神品質。無論像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣的格言詩，還是如“你看我時很遠，你看云時很近”這一類的所謂“朦朧詩”，它們在當代中國詩性文化里的生命力，都在于各自都擁有一些超越事實世界的精神存在，對這些東西的有效接受需要有一種以知識論的眼光來看已近乎無知的智慧的心性。美學便是開發、培育我們的這種心性，使我們能夠走近并領悟人類生命中的智慧性存在的一種活動。毋庸諱言，美學的這一使命顯得有些玄奧，但歸根到底，玄奧方法的采用是由于存在著玄妙的存在。因為人類自開始文明歷程以來便一直身處于兩個世界之中：一個是創造了我們自身的自然世界，一個是由我們所創造的文化世界。前者是實在的物質世界，后者是相對抽象的意義世界。審美存在無疑屬于意義的領域，對它的探究之所以需要借助哲學之力，僅僅是由于“哲學是一種活動，而不是科學”。雖然哲學也無愧于“科學女皇”的榮譽，但正如著名學者石里克所說的“科學女皇本身并不是科學”，對兩者的區別他曾作過一個十分精彩的界定：“科學應定義為‘真理的追求’，而哲學應定義為‘意義的追求’。”（注：轉引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。）

所以，眼下已時不時地見到的那種將形而上美學的困境和當代美學的危機，一味地歸咎于哲學對美學的影響，并將美學的突圍之路設定為同哲學的決裂，這無疑是十分淺薄的。但這并不意味著美學能夠簡單地同哲學重修舊好，而必須對之進行某種改造。概括地來講，也就是取消知性在古典哲學里的那種支配地位，使思維從抽象唯理論的控制中擺脫出來。這里的關鍵在于更準確地把握概念在人類認識活動中的作用。蓋格爾曾指出：“人們在美學的開端就首先必須面對一個矛盾：美學作為一門科學只能處理那些一般概念，但是人們卻只有通過那直接的、非概念的體驗才能理解這門科學的研究對象。所以人們必然會提出這樣的問題：難道這個矛盾不會使作為一門科學的美學成為不可能的嗎？”（注：蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第38頁。）現在看來，這個矛盾的確讓美學難以躋身于科學的陣營，但它并沒有妨礙美學作為一門揭示審美奧妙的學科的存在。因為我們的認識行為雖然不能排除抽象而進行，卻完全可以脫離概念而展開。阿恩海姆曾以他在這個領域作出的杰出研究表明，“把抽象描述為同直接經驗相脫離，不僅錯誤地解釋了科學家和哲學家的實踐，而且歪曲了藝術家的實踐”（注：阿恩海姆《視覺思維》，光明日報出版社1986年版，第284頁。）。而回顧世界哲學史我們還可以看到，擅長于理性思辨的古希臘人從未忘記直接經驗是智慧的起點與歸宿，用他們的代表人物亞里士多德的話說：“心靈沒有意象就永遠不能思考。”

其實，在形而上學陷哲學于困境之際，對它的反思就已經開始了，俄國思想家別爾嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所說：“黑格爾主義這個偉大驕傲哲學的破滅，同時就是抽象哲學的危機，唯理論的失敗。”后來者應從中汲取的一大教訓便是：“沒有直接的直覺，哲學就會枯萎，變成寄生蟲。”而要改變這一切我們就必須真正信任自己的感受。這不僅是因為“感受決不能同認識分開，認識也是在感受內部來實現的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第61—85頁。）。不難發現，在此別氏并非只是一般地重申了感受的認識功能（這在鮑姆加登提出的“審美是一種低級認識”里就有），也不僅僅是將它提升為人類的一種基本認識形式（這在阿恩海姆將知覺思維分作“直覺認識”和“推論認識”兩大類型中也已出現），而是把生命的感受活動確立為人類對世界的最高把握方式。這并非是說感受能在認識論領域里包打天下，而只是意味著它能讓我們面對世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思維與存在的關系是問題的關鍵所在。正如別氏所指出的，著眼于這二者的分離曾是一切古典哲學的前提，曾幾何時，哲學家們把這種分離看作哲學反思的全部驕傲。也因此，“整個現代哲學危機的意義，就在于向存在和生動經驗的回復，就在于克服主客體之間人為的和棘手的壁障”。其依據在于思維與存在的內在一體性，即都歸屬于人類的生命活動。

由此而進，當別爾嘉耶夫滿懷激情地問道：“為什么不從血液循環，不從活物，不從先于一切理性分離的東西，不從有機思維、作為生命職能的思維，與自身存在根源聯系在一起的思維，不從非理性化意識的直接原始材料開始進行抽象議論呢？”一種駐足于我們生命活動自身、以主體感受為核心的認識論也就正式出場了：它并非只是針對我們生命活動的一種認識，而是一種“作為生命行為的認識行為”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第97—102頁。）。雖然我們可以從中看到來自叔本華—尼采的生命哲學的某些淵源，但顯然，只是在經過了別氏的創造性闡述與深入，這個哲學理路的精神才得到真正的確立和發揚光大。對這個學說之價值的全面評估暫且按下不表，其對于當代美學的意義無疑不容低估。因為雖然我們一方面必須確立起審美對象在審美活動中的牢固位置，但另一方面同時也得看到，這個對象并不具有能脫離我們而存在的自足性；它不僅是“為我們”而存在，而且也僅僅“通過我們”而存在，是我們的生命活動的有機組成。眾所周知，當我們面對具體審美對象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去認識其價值。這并不意味著審美活動排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意義上以概念為手段的認識：后者只是抓住事物的抽象實質，而感受不僅能同樣洞悉要害，而且還能憑借其豐富性而把握整體。

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因此，當代美學必須以作為一種具體現象的審美對象為認識的聚焦點，堅持“審美現象”與“審美對象”的“同一化”。這是從生命認識論出發為美學思辨的重新定位，也是使美學真正從“美”出發的一個開端。因為無論是形而上美學對作為審美現象的原型的“審美理念”的研究，還是科學主義美學對作為審美反應過程的“審美經驗”的探討，具體的審美現象一直處于一種缺席狀態，實際的審美對象也因此而從未受到這些研究視野的真正關注。迄今來看，這無疑是導致傳統美學最終走向窮途末路的一大原因。但從生命認識論出發的新美學，所強調的并非只是簡單地回到審美對象，而且還要求我們擴大審美現象的疆域。這就得重新審視美學與藝術的關系。

眾所周知，自從黑格爾美學逐漸嶄露頭角，將藝術品確定為美學研究的主要對象的觀念，也隨之而漸成氣候。所不同的是，在大力張揚美的理念的古典時代，美學是以“藝術哲學”的名義出現；而在注重審美反應的經驗論這兒，美學只是一門“藝術學”。雖只有一字之差，含義卻大相徑庭，也因此而形成了美學的古典與現代之分：前者探討的是藝術中的普遍規律，后者關注的是具體的藝術品，因而事實上也就是關于個別作品的批評實踐。不言而喻，如果說將藝術明確為美學的對象，這是人們為了彌補形而上美學失之空洞的弊端，那么把對具體作品的審美批評視為美學的主要功能，則是這種認識的進一步深化。因為事實正是如此：每一部作品的藝術價值正在于其獨一無二性，這使得任何企圖建立起判斷藝術作品的種種固定法則的做法都屬徒勞。因此，當一些艱難地尋找著現代美學的突圍之路的美學家提出：“人們要想使美學研究取得進展，就必須小心地研究個別的藝術作品。”（注：安妮：《美學》，遼寧教育出版社1998年版，第54頁。）一種以針對個別作品的藝術批評活動來取代傳統意義上的美學的趨勢，似乎已難以避免。

但事情并不如此簡單。問題不僅在于審美活動終究無法回避普遍性問題，而且還在于一旦我們將視點聚集于作品本身，充其量或者因側重于主體對作品的接受活動而成為藝術鑒賞學，或者因關注作品的制作成就而成為藝術工藝學，二者必居其一。但無論歸屬何方，它們事實上都無法直面這樣一個真正重要的問題：這部作品的價值究竟怎樣？認為它偉大或拙劣的理由何在？因為藝術的價值既不取決于人們的欣賞方式與態度（怎么看），也不單純取決于作者們的工藝技巧（怎么做），而是關聯著我們的生存方式，體現著我們的生命追求。顯然，在藝術品的“后面”存在著一個作為我們生命意義之依據的“存在”，那些杰作便是“關于存在”的一次成功的揭示。由此而構成了藝術的所謂真理性內容。阿多諾說得好：“歸根到底，要體驗藝術就等于承認其真理性內容并非是子虛烏有的東西”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第230頁。）。這也是“意義”與“真理”的曖昧關系的表現：當意義由于其指向主體需求，而在其與以事實為本的真理之間“明修棧道”各奔東西，它又借助于對“存在”的瞄準而同真理“暗渡陳倉”。唯其如此，真正的藝術活動同日常生活里的游戲行為貌合而神離：一般的游戲僅僅只是娛樂，而在藝術的娛樂里卻有著對存在的人文關懷。所以，游戲性娛樂只是輕松而已，而在藝術之“輕”里卻有著意義之“重”：它能張揚我們的生命理想，激勵我們通過創造性活動去擁有生活的意義。

顯然，優秀的藝術之所以能成為審美活動的當然代表，便在于它擁有一種真正的人文關懷，因為作為我們生命意義的集中體現的審美現象，正是這種人文關懷的生動表現。這是藝術因而也是審美活動之所以在我們的生活里具有其重要性的原因，也是試圖對它們作出某種理性把握的美學思辨的意義所在。用當代英國美學家伊格爾頓的話說：“美學著作的現代觀念的建構與現代階級社會的占統治地位的意識形態的各種形式的建構、與適合于那種社會秩序的人類主體性的新形式都是分不開的。正是由于這個原因，而不是由于男人和女人突然領悟到畫或詩的終極價值，美學才能在當代的思想承繼中起著如此突出的作用。”因為美學能向主流意識形態“提出異常強有力的挑戰，并提供新的選擇”（注：伊格爾頓：《美學意識形態》，廣西師范大學出版社1997年版，第3頁。）。

回過頭來看，一部美學史其實也是思想史的相關部分。這并非是美學家們在多管閑事，而只是由于我們的審美存在其實也是蘊含某種真理性的人類社會價值取向的生動體現。所以，在許多思想家那兒，他們所提出的審美觀常常也就是他們的社會理想，各種美學主題也便是一些社會政治領域的主導思想。比如柏拉圖—黑格爾的“理念顯現說”、叔本華—弗洛依德的“欲望解脫說”、席勒—馬克思的“自由解放說”，以及尼采—福柯的“權力意志說”和海德格爾的“存在解蔽說”等等。總之，如果將鮑姆加登對美學的命名視為現代美學的開張儀式，那么我們可以看到正像伊格爾頓所說：“從鮑姆加登開始，美學有如一種最溫和的主張，探究的是基于某種抽象的理性之上的生活世界。”（注：伊格爾頓：《美學意識形態》，廣西師范大學出版社1997年版，第398頁。）這無非是由于審美實踐與社會實踐一樣，都源自于人類生命的存在之根，體現著我們的生命理想。正如人類的自由理想雖表現為對原始自然習性的某種改造，但其之所以得以實現其實仍表明了它最終仍與自然達成了諒解；對于人類文明，“我們所實現的最高價值卻是來自我們的自然部分，并不是任意的選擇或者建造”。唯其如此，如果說自然美的奧秘在于其在某種意義上的“藝術化”，那么藝術美的魅力卻反過來在于其所具有的某種“自然化”。就像阿多諾所說：“真正說來，隨著藝術的發展成長，它與自然美就越加接近。”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第139頁。）這只是再次表明，美畢竟并非我們主觀意志的產物，它是通過我們的生命實踐活動而表現出來的一種客觀存在。

以此來看，將美學僅僅視作“藝術哲學”固然已不妥，讓其淪為“藝術學”更是似是而非。當代美學的真正對象既不是客體的審美理念，也并非主體的審美經驗，而是通過我們的審美經驗正式“出場”、表現為具體審美現象的審美存在，其使命便在于向我們揭示出蘊含在這種存在中的意義之源。在某種意義上，它雖不同于科學活動中的真理，卻可以被視作其等價物，對它的揭示構成了審美活動的一大悖論。因此，當阿多諾在他極具批判性的《美學理論》里重申：“美學必須以真理性為目標，否則就會被貶得一無是處、一文不值，或者更糟，即被貶為一種烹飪觀。”這的確是觸到了事情的實質。也正是由此我們看到，當代美學在拒絕了傳統的思想衣缽之后，仍然有必要在某種意義上承接起其追求本源的精神。只有通過這樣一種繼往開來，當代美學才有可能真正進入到當代人的精神生活中去，為美學這門古老學科開辟出一條通往未來之路。