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戲曲是我國非物質文化遺產項目中占比重很大的一類，在國務院2006年公布的首批518項非物質文化遺產名錄中，戲曲有92項，比例近1/5，由此可見傳統戲曲在非物質文化遺產中的位置。但近幾十年，隨著市場經濟的確立與發展，很多劇種卻沒能跟上時代的變化，開始日漸消亡。據《人民日報》載，“上世紀50年代，我國有戲曲戲劇368個種類，到80年代初減少到317個，2005年只剩下267個，其中一半劇種只能業余演出，有60個劇種沒有保存音像資料。”[1]這些地方劇種是重要的文化資源，隨著這些劇種消失的還有它們承載的傳統文化精神和地方文化特質。對于當下眾多地方戲曲的尷尬處境，上海市文廣局藝術創作中心主任毛時安曾在“當代戲劇之命運”的研討會上提出，制約戲曲發展的最大問題是市場問題、觀眾問題。[2]我國戲曲學院研究所所長傅謹對其原因進行了分析：中國演藝行業面臨的基本問題可以稱之為市場的崩潰。而市場崩潰與劇團對公共財政依賴之間是相互關聯的。政府給劇團投入越多，它就越不愿意進入市場……公共財政投入急劇增加和市場崩潰合為一體，就造成了今天這種狀況。[3]不能夠直面市場和對財政資助的過度依賴，使得劇團喪失了競爭的活力和創新求變的意識，隨之而來的是觀眾人數減少，演出場次減少，戲曲離人們的現實生活愈來愈遠。因此，戲劇只有重新面對市場，以市場為導向，主動順應時代的發展和觀眾趣味的變化，才能使戲曲和劇種的發展充滿活力，生生不息。

一、建立適應市場經濟規律的劇團體制和運營機制

文化體制改革是我國當前文化事業發展中的一個重要舉措。文化部、于2009年7月聯合下發《關于深化國有文藝演出院團體制改革的若干意見》，國務院在同年9月下發《文化產業振興規劃》,將“經營性文化單位轉企改制”列為首要目標,劇團體制改革開始全面實施。目前劇團的體制改革大體有以下幾種方式：一是以集團化的方式整合現有的表演團體，將它們組合成大型的演藝集團；另一種是通過“文企聯姻”模式由股份制的民營企業接收；再有就是劇團直接轉企改制。劇團改制重建后直接面向市場，靠市場演出謀求生存發展。不少劇團改制后紛紛建立了新的藝術產品生產、營銷機制，多渠道融資籌資，已取得了良好的社會效益和經濟效益。當然劇團的體制改革不可能一蹴而就，它對每一個劇團來說是機遇也是考驗。但在市場經濟條件下，戲曲與戲曲劇種發展的市場之路終究是一條必由之路。作為文化產品，戲曲離不開所屬時代的經濟環境，隨著我國市場經濟體制的逐步完善，劇團只有通過市場化的體制改革，逐步成為有市場競爭能力、能創造效益的市場主體，才有可能重新融入人們的文化生活之中。“雖然藝術傳承的任務很重，但是相當一部分戲曲要想發展就必須走向市場，這既有賴于政府支持，也要發揮戲曲從業者自身的創造力，積極開拓市場空間，發揮戲曲的商品活力。”[4]一直以來很多劇團總是躲在自己的小圈子里淺吟低唱，離開大眾，離開社會主流生活，決不可能有出路，更不會有活路。建立適應市場經濟規律的劇團體制和運營機制不僅是為生存、找觀眾，也是社會經濟發展的必然，是按藝術規律行事。

二、市場導向下戲劇內容的主動變革

戲曲作為一門藝術，從其產生和發展來看，從來都是市場化的產物，是一種具有一定商品屬性的藝術產品。藝術的商品屬性決定它要生存發展就要遵循市場的經濟規律，順應觀眾的審美需求。因此，對戲曲演出來說，在走向市場之后重要的是要有符合當代觀眾審美觀念的藝術內容和表現形式。不少劇目獲得了梅花獎或文華獎等戲劇界大獎，受到了專家的高度評價，但推向市場后觀眾卻不買賬，可見戲曲的創作演出與市場仍存在著一定程度的脫節。每一個新的時代都應有新的戲劇主題和題材。在文化市場產品極大豐富的今天再去搬演才子佳人、帝王將相是不會受歡迎的。隨著社會文化的變遷，觀眾對戲劇的要求總是在發生著變化，因此戲劇講述的故事也應與時俱進。近年來一些頗受歡迎的現代劇目無不是直面當下生活當中的真實困境和焦點話題，如河北梆子《女人九香》展現了農民在改革開放后的新生活中遇到的矛盾和沖突，評劇《宰相胡同》以舊城區搬遷改造為背景、晉劇《麥穗兒黃了》表現取消農業稅后的喜悅等，這些劇目既反映出時代變遷給人們的思想意識、生活方式帶來的巨大變化，也展現了蓬勃發展的時代新氣象新精神。即使是傳統的戲劇題材也應與當代生活、時代精神一致。同樣受到廣大觀眾尤其是青年觀眾好評的新編豫劇《程嬰救孤》、青春版秦腔《楊門女將》、莆仙戲《秋風辭》、甬劇《典妻》等等，就體現了古典戲曲邁向現代大眾文化的努力與成就。高明在《琵琶記》中云：“論傳奇，樂人易，動人難。”戲曲不僅是一種娛樂，還要能感染觀眾，給觀眾以心靈上的觸動。傳統戲曲中的許多價值觀念已無法滿足當代觀眾的審美需求。因此戲曲要想生存發展，就應注意從主題和題材上與時俱進，使戲曲作品的內容變得更為充實深刻、富有時代氣息，真正在思想上能夠與觀眾產生共鳴。

三、藝術表現形式的創新運用與對程式化的突破

戲曲要走向市場還需要突破藝術形式的束縛，去獲取一種當下生活的、新的表現形式。中國傳統戲曲藝術的表現方法有著比較嚴格的規范體系。而隨著時代的發展、戲劇內容的更新和觀眾審美趣味的變化，這種固化的技藝性表演逐漸喪失了它原有的表現力和藝術魅力，越來越成為戲曲發展的一種束縛和桎梏。從發展的眼光看，戲曲要重新回歸市場就必須在形式上擴大自己的表現領域，突破傳統表現形式的規定性和程式化。所謂戲曲的程式化，就是指傳統戲曲中的一些動作規范在舞臺上經過無數次的重復，逐漸轉化為一些固定的表情表意的藝術手段，如云手、帽翅功、水袖功等。[5]這種穩定、雷同的形式基于農業社會緩慢保守的生活方式和觀眾“品戲”的審美心態，顯然已不符合當代觀眾求新求變的文化消費心理，因為“從形式上說，當代都市文化要求不斷創新，最反對形式的雷同與單一，每一種內容都應該有著與其相吻合的表達方式，其節奏則同于當今的社會生活，明朗而快速?！盵6]

事實上，近年來能夠贏得市場與觀眾的一些優秀劇目如川劇《金子》《變臉》，新編桂劇《大儒還鄉》，還有現代京劇《霸王別姬》等無不在表演形式方面突破了傳統戲曲的表演模式，用當下人們喜聞樂見的手法去展現戲曲的魅力。近兩年在戲曲表演形式上大膽創新求變的魔幻戲劇《黃粱夢》，更以其表現手段的多元化、時尚化給觀眾帶來了耳目一新的感覺。劇中呂洞賓從空中為盧生抓來枕頭；在公主和盧生的婚禮上，頭上戴的花會自動綻放；而在演繹眾官員吹捧當了相爺的盧生時，采用了現代RAB的表現形式，呈現貪官嘴臉和虛假官場。充滿時代氣息的表演拉近了戲劇和觀眾的距離，也讓平調落子這一幾乎衰落的古老劇種“起死回生”，煥發了新的生機。

當然創新并非隨意的扭曲改動，也要保持和尊重蘊涵其中的文化內涵和文化特性。以《黃粱夢》為例，其魔術與雜技等藝術形式的成功運用正在于契合了這出戲的夢幻色彩。近年來一些戲劇劇目形式上的創新，如電話舞、打虎上山等都是有機地結合劇情進行的藝術創造。傳統戲曲對歷史題材有著特別偏好，要賦予觀眾耳熟能詳的故事以新的表演形式實非易事，但如果戲曲不能夠在形式上進行創新，那將很難適應整個社會的審美風尚，贏得青年觀眾的喜愛，也就談不上戲曲的傳承與發展。結語戲曲曾是大眾文化娛樂最主要的一種方式。如今戲曲傳承發展的困境，源于沒能在市場經濟中與時俱進。當前國家對非物質文化遺產保護的重視和文化體制改革的推進，給地方劇種的傳承發展提供了契機。戲曲應抓住這樣機遇，以市場為導向，在劇團的體制和運作模式上大膽改革，在劇目的內容和形式上創新求變，積極開拓市場空間，發揮戲曲的商品活力，以重新回歸人們的文化娛樂生活。