一、新媒體時代農民畫面臨的挑戰與機遇

在新媒體快速發展的時代背景下，人們無論工作、學習還是生活都無法離開媒體，它就如空氣一般融入人類生活的方方面面。金山農民畫是中國傳統文化孕育出的果實，它的藝術風格明快、質樸，構圖飽滿、充實，色彩艷麗、濃郁，讓現代人領略到當代農民的樸實和精神風貌。在數字媒體藝術與金山農民畫之間架起一座橋梁，不僅能拉近農民畫與大眾之間的距離，也能讓農民畫的審美觀念得到廣泛的傳播。

二、農民畫與數字媒體的結合

1.從農民畫中汲取影視創作素材。金山農民畫家不拘泥于現實生活中的色彩規律，大膽構想，善于利用豐富的構圖、質樸的形象和高明度的色彩，他們作品中每一個看似靜止的畫面都具有動態的視覺沖擊力，將觀者帶到農村的熱鬧場景中。每一幅農民畫都是民間畫家對真實生活的描繪，每一筆色彩的描繪中都凝聚著金山人民對美好生活的向往，還原了當地濃厚的風俗人情。影視創作者可以從金山農民畫中汲取豐富的養料，從而創作出深入人心的影視作品。如，影視作品《泥土的芬芳》通過還原金山農民畫中的故事原型，創作出動人的影像。《泥土的芬芳》將農民畫中當地人的生活習俗和故事作為創作來源，經過一定的抽象加工，把金山農民畫中的風土人情融合在影視作品中，每一幀畫面中都能體現出農民畫的藝術形式。同時，在展示空間上呈現出富有江南氣息的風景和畫面，提取農民畫的點、線、面，構成了效果明快、有感染力的視覺作品。2.數字媒體藝術的場景構想來自農民畫。金山農民畫在構圖上主要呈現出以下兩個特點：一是構圖充實、飽滿，不太講究近大遠小的透視感，刻意表現一種天真爛漫的童真之氣；二是金山農民畫的構圖大多采用散點式的透視，利用全景構圖，打破現實生活的視野束縛，力求營造出實物全貌的真實感。復旦大學計算機科學與工程系高性能可視化仿真實驗室里，呈現了將數字媒體技術融入皮影戲這一新的影視創作理念。他們通過數字技術創作皮影戲《梁祝》，利用農民畫的構圖場景和人物形象，實現了用媒體技術自編自演皮影戲的創舉。從這一幕幕皮影戲中，我們可以看到很多金山農民畫元素，男女主人公的衣著和發飾都采用了金山農民畫中質樸的色彩搭配。在金山農民畫傳統文化元素的再生產中，構思影視作品的人物角色時，嘗試將農民畫中的人物特點與傳統產品再開發的思路結合起來，運用新思路、新方法和新視野，以現代的影像構成語言和表現手法賦予農民畫全新的面貌，使其更加適應現代社會的要求。在這種創新思維下，金山農民畫受到更多消費者的喜愛。金山農民畫在保持傳統文化特色的基礎上發揮農民畫的傳播功能，既順應了時代的發展，又傳承了非遺文化。將金山農民畫二維符號編碼解構成的新三維語言符號表現在屏幕上，使金山農民畫從時空的束縛中解放出來。3.影視特效中農民畫元素的應用。移動媒介的發展為農民畫帶來了更廣泛的傳播渠道。如，龍門農民畫移動商務電子平臺利用手機擴大農民畫的文化營銷，平臺的瀏覽量在短時間內達到了400萬。移動媒介通過影視特效的處理，用虛實結合的視覺特效表現農民畫質樸、天真的造型特點。金山農民畫的造型大多來源于傳統民間藝術，同時結合了當地農民對景物的深入觀察，這種直觀、抽象的藝術元素對于影視特效的借鑒具有較強的視覺感染力。金山農民畫的設計開發思路也適應當下社會的文化需求，不斷提升視覺符號的傳播，發揮其文化的傳承功能，利用手機等媒介傳播金山農民畫。開發者可以將農民畫的藝術元素提取出來，并應用到影視作品中，使影視作品除了具備傳播功能外更能體現一種具有中國特色的藝術美感。可以把農民畫家筆下的動物、人物、景物變化成三維或者四維畫面連續播放，使金山農民畫成為一種時尚元素，被更多的年輕消費者接受。

三、金山農民畫的創新啟示

金山農民畫這一民間藝術通過產業平臺拓展和開發，能夠更加順應這個時代，為農民畫開辟新的傳播空間和途徑，也讓數字媒體從中國民間藝術中汲取豐富的養料。無論影視劇本創作還是影視特效，這種有機融合不僅大大提高了大眾的審美品位，也為農民畫的發展提供了新的途徑。我們應該在找回農民畫本源的前提下發展農民畫的特色，充分利用大眾傳媒的力量，通過流媒體的廣泛傳播，結合工業生產的發展，打造一個適合金山農民畫的跨媒介的平臺。

摘要：隨著人工智能技術的廣泛介入，使得經典電視劇的規模化修復成為可能，藝術與技術得以激烈碰撞，智能與匠心實現深度融合，多家影視制播平臺深挖經典劇目的內在價值，貼合觀眾懷舊的廣泛需求，開掘熒屏背后的商業潛質，由此在愈見激烈的市場競爭中贏得一席之地。然而盛況之下亦藏隱憂，面對審美與資本的雙重需求，唯有立足時代，遵循市場邏輯，經典電視劇的修復與播出方能從觀眾審視與歷史檢視的雙重考驗下強力突圍。

關鍵詞：人工智能;經典電視劇;修復;傳播路徑

近年來，借助新興的人工智能技術修復經典電視劇已漸成為中外影視生產中的一種“新常態”，眾多寂寥已久的優秀作品得以重新進入觀眾視野。這既是對現實需求的迎合，也是對藝術經典的挽留。2017年以降，優酷、愛奇藝等多家影視制播平臺陸續啟動了經典電視劇的人工智能修復工程，累計修復影視劇目逾千部，這一現象無疑從宏觀層面確認了人工智能修復工程的欣欣向榮。經過修復的經典電視劇不僅屢屢創造出令人驚艷的播放量，而且頻頻引發社會公眾的熱議，為相關學者研究經典電視劇在商業資本與技術的雙重驅動下所煥發出的時代意義提供了生動案例。然而，盛況之下亦藏隱憂，面對浩如煙海的經典老劇，仍需持以審視的眼光，考察影視劇篩選與版權獲取的問題，探析修復原則與效果評定的標準，進而為經典電視劇的人工智能修復提供可參考的建議。

一、悄然興起：人工智能技術的介入與助推

（一）時代背景下藝術與技術的碰撞。我國電視劇從誕生以來，創作出了大批精品佳作，很多經典電視劇以形象生動的影視載體記錄了彼時風貌，用鮮活可感的藝術語言講述了社會變遷。它們承載著幾代國人的情感記憶與價值認同，因而既具永不褪色的藝術審美意義，更飽含豐富厚重的思想文化內涵，成為國家文化軟實力的重要組成部分，也是實現民族復興的有效助力之一。然而，拘囿于當時拍攝技術與資金投入的局限以及影視劇保存條件的不盡完善，許多經典電視劇的畫面質量已難以滿足當下的觀看需求，部分影視劇還存在臟點劃痕、抖動閃爍與灰暗偏色等問題，令習慣于高清、超清畫質的觀眾深感遺憾。因此，如何在這場與時間的賽跑中搶救藝術經典、傳承優秀文化成為時代賦予我國影視從業者的責任與擔當。作為一項文化保護工程，對經典電視劇的數字化修復早已有之，然而傳統的逐幀人工修復不僅工程巨大、進程緩慢，所需投入的人力物力成本亦是不菲，因而限制了經典修復的工程規模與商業效益，使得修復工程的推進更多依賴于國家資金的支持。而人工智能技術的介入則改變了這一局面。正如戴維•阿什德所言：“信息技術和社會行為之間的互動是信息文化的一部分，信息技術融入某些社會行為的方式，而同時它又為所有不同的社會行為提供發展的機會。”①一方面，人工智能技術簡化了經典修復的諸多環節，使得修復速度陡增數十倍，也有效降低了相關成本的投入，經典電視劇的大規模修復由此成為可能；另一方面，大眾日益多元的觀影需求又為修復后的經典電視劇提供了廣闊的市場空間。其愈發凸顯的社會價值與經濟效益進一步激發了各類機構投身人工智能修復的雄心壯志，不斷涌入的民間力量為我國的影視修復事業注入了源頭活水。2019年3月，愛奇藝啟動了以“重塑熒屏經典，致敬華彩六十年”為主題的百部經典電視劇在線展播工程，利用其自主研發的視頻增強技術對《渴望》《候車室的故事》《金婚》等經典電視劇進行修復。優酷則在2017年便啟動了高清修復工程，并于2019年6月開設了“高清經典”專區，將已修復的《士兵突擊》《西游記》《亮劍》等兩百余部經典電視劇集中展播。經典電視劇修復事業的蓬勃發展無疑令人欣喜，其有效延長了經典電視劇的物理生命力，使經典燭照當下，啟迪未來，貫通了幾代國人的視聽體驗。同時，民間力量的涌入也有效地減輕了政府負擔，使政府由修復事業的直接參與者轉變為政策引導者與市場服務者。（二）技術層面上智能與匠心的融合。國家經濟的繁榮與社會生活的豐富，使大眾的差異化觀看需求被充分激活，日臻成熟的人工智能技術為經典電視劇進行修復與再傳播提供了前提條件。從修復速度而言，人工智能技術依托大數據、智能算法和強算力來構建圖像修復的數學模型，以計算機的批量化操作助力原有的人工修復，實現對影視劇的超分辨率重建、多幀疊加降噪與自動色彩增強等功能，有效縮短了修復周期。而從修復效果來看，人工智能技術在修復亮度閃爍與色彩灰暗方面獨具優勢，在提高色彩飽和度與明度的同時，確保影片整體色調的和諧統一。然而，電視劇作為一種文藝樣式，其人文特質又決定了對其的修復工作必將是一場技術與藝術的碰撞交流、智能與匠心的彼此融合，人工智能技術在其間更多扮演著“工具”的角色，而手持工具的修復者才是雕琢時光的匠人，恰如克萊•舍基所言：“并不是我們的工具塑造了我們的行為，而是工具賦予了我們行為發生的可能。”②人工智能技術可通過對大數據的深度挖掘，將影視劇熱度、觀眾喜好等信息更直觀、精確地呈現，從而有效輔助修復者完成前期的擇片工作，但要綜合考量影視劇的審美意義、確立積極主流的價值導向，卻仍需匠人的耐心修正。而在中期的修復工作中，人工智能技術雖具有速度、成本等層面的顯著優勢，然而匠人式的人工修復環節依舊不可或缺。以劃痕修復為例，目前人工智能修復主要通過制備劃痕模型以定位圖像劃痕區域，再借助空間插值算法進行修補，但是當劃痕以水漬、白斑等非規則形式出現或畫面中含有窗欞、墻沿等直線狀物體時，其修復效果則會大打折扣甚至造成二次損傷，人工檢測與圖像再修復由此顯得尤為必要。同時，修復經典電視劇的宗旨在于滿足觀眾的審美需求而非炫技，觀眾的主觀視聽感受才是衡量修復工作成功與否的真正準繩，當劃痕、噪點、偏色等缺陷已然成為部分經典電視劇的年代特征時，一味追求高清晰度、高飽和度的修復反失其時代質感而不免落于下乘，唯有糅合匠人式的精雕細琢，方能更有效地在“歷史表述”與“觀眾審美”間覓得平衡。從這個意義上說，人工智能技術并非傳統人工修復的取代者而是合作者，它的介入豐富了影視修復業的生態格局，并因其智能化、自強化等特性的融入使修復業的深度與廣度進一步拓展，一個極速擴張的修復業新版圖將在這場合作與角逐中訇然展開。

二、老劇逢春：經典電視劇目的回歸與開發

隨著三維技術在計算機中的應用，三維動畫影視也迅速崛起，影視動畫從此進入了一個新的時代——CG動畫時代。從藝術的角度來看，原有的動畫設計無論是設計還是創意都已經發生了根本性改變。設計師開始使用計算機三維技術來進行動畫設計，動畫形式也由原本的二維手繪形式轉變為三維動畫。計算機便成為動畫設計師的新型工具，從此擺脫了傳統動畫復雜而煩瑣的工作，使設計師將更多的精力用于動畫本身創造性的工作上，這對動畫的發展非常有利。從另一方面看，CG動畫產業的發展對計算機設計工程師又提出了更高的要求，從而也促進了三維動畫軟件的發展。雖然三維動畫現在已經發展得比較不錯，然而在動畫設計的各個環節制作上依然不是那么簡單。在影視三維動畫后期中，動畫技術的一大難題便是如何將三維動畫技術和影視特效緊密的結合，因為這種技術需要強大的軟件和運算能力極強的硬件平臺來支持，并且動畫師和合成師都需要極具藝術性的思維。對如何恰當地應用計算機技術和特效藝術，又如何使計算機技術、特效藝術、設計思維三者有機地結合，目前還存在著一定的問題。

一、影視動畫特效藝術

影視動畫特效，這個從前十分陌生的字眼現在已經真正地走進了人們的生活。從世界第—部完全由三維動畫制作的電影《玩具總動員》的上映（如圖1）到現在的合成三維影視《變形金剛》和《阿凡達》（如圖2）的閃亮登場，計算機三維動畫技術已經由以前簡單的動畫題材轉向影視三維動畫題材，一個全新的三維電影世界展現在人們面前。這是新世紀電影藝術的一次歷史性革命。隨著計算機三維動畫技術及特效藝術在影視中的應用，影視動畫的視覺效果在某些程度上已經超過了電影故事的本身。簡單地說，影視特效藝術就是利用人的視覺特性給予人的一種假象。隨著計算機在影視領域的延伸和各種制作軟件的增加，數字三維特效影像技術逐漸打破了以往影視動畫設計的局限性，在視覺效果上彌補了動畫原畫的不足，增加了影視三維動畫的藝術效果。三維動畫特效需要與實際中的三維動畫原畫完美的結合，在制作特效時要嚴格地對應原畫和道具，確保電腦模擬效果和拍攝畫面的真實感。

二、影視三維動畫和特效藝術的結合

影視三維動畫是建立在以計算機數字技術為核心的基礎上，通過計算機強大的運算能力來模擬現實。制作三維動畫基本角色技術的流程是建模、運動、材質、燈光、渲染。而完成整個影視動畫需分為前期角色原畫制作、中期動畫綁定和后期特效動畫合成三個部分，每一個部分都相互關聯、相互作用，而每一部分都是構成最后的絢麗視覺效果所必須認真完成的工作。例如，在三維影視動畫《冰河世紀》的制作中，制作人員先依據原畫，以點、線、面逐步完善的方式，創建出各種生物生活的幾何信息，完成其“建模”；之后是“運動”，通過運動捕捉、骨骼綁定、力場模擬等電腦技術方法來讓各種動物按照設計運動起來（如圖3）；在接下來的“渲染”中，添加虛擬的燈光，通過攝像機來模擬影像。此時生物的膚色和紋理都顯得十分清晰和逼真，再經過三維燈光計算，并按照虛擬攝影機的關鍵幀設置成像之后，《冰河世紀》中的各式各樣、表情豐富的動物才能真正地活躍起來。三維動畫是表現的藝術，它通過視聽語言講述一個感人的故事，以表現角色的情感來感染觀者。隨著計算機應用技術的提高，數字特效也越來越多地應用這種藝術表現，設計師通過3D的粒子特效、流體特效等后期的合成特效建立了全新的三維動畫語言范式和風格。同時，特效藝術也為創作者提供了無限的想象空間，三維動畫創作者的思想也從單純的技術的束縛中解放出來。通過數字特效技術，動畫設計師能夠創造出原本沒有的景物，能夠創作出絢麗的場景，能夠更好地感染觀眾的心靈，還能根據風格和動畫劇情的需要調整各種超現實的運動軌跡實現特技鏡頭。可以說，三維軟件的制作過程是動畫設計的技術實現手段。但是，在一部三維影視動畫作品之中，僅有這單純的技術是遠遠不夠的，它只能實現三維動畫最基礎的“型”和“動”，卻不能實現動畫的“神”。要實現動畫給人以強有力的視覺沖擊力和感染力，動畫設計師還必須充分設計好三維動畫的特效藝術效果。

三、特效藝術在三維影視動畫中的幾種藝術表現力

昔日歷久得見的精神盛宴，今天成為尋常日常佐餐；向來局限城鎮居民的特殊待遇，如今已是城鄉共享。30年來，中國廣播影視事業取得輝煌成就，廣播影視業發生了深刻的歷史變革，聽廣播、觀電影、看電視已經成為廣大人民群眾精神文化生活的重要組成部分，成為改革開放給中國百姓帶來的最顯著、最愉悅的實惠之一。

廣播影視既是推動改革開放的宣傳者，又是改革開放的實踐者。30年來，與中國改革開放的時代背景相應和，中國廣播影視走出了一條富有特色的改革、發展之路，為推動社會主義文化大發展大繁榮發揮著不可替代的作用。

廣播電視：大突破帶來大發展

30年來，以政策突破、技術突破、整體轉型為特征的三次重大突破，給中國廣播電視業的發展帶來生機與活力———

1983年第11次全國廣電工作會議提出要以新聞改革為突破口，帶動整個廣播電視宣傳改革，并提出實行中央、省、有條件的地（市）和縣“四級辦廣播、四級辦電視、四級混合覆蓋”。這是中國廣播電視第一次突破的主要標志。此后10多年，我國廣播電臺、電視臺以年均122％、134.7％的增長速度發展，廣播電視綜合人口覆蓋率顯著增加；新聞改革取得重大進展，涌現了一大批具有廣泛社會影響的新聞節目。

1992年到2000年，以有線電視崛起和衛星電視出現為標志，我國廣電事業實現了第二次重大突破，形成第二個高速增長期。上世紀80年代后期，我國城市有線電視啟動，上世紀90年代中后期，“天上衛星轉發，地上有線網絡傳輸”的廣電覆蓋新格局逐漸形成。到2000年底，“村村通”解決了7000多萬戶農牧民收聽收看廣播電視難問題。到去年底，我國收音機、電視機的社會擁有量分別達5億臺和4億臺，千人平均擁有量居世界首位；全國廣播電視人口綜合覆蓋率達到95.43％和96.58％，分別比1982年增長了48.88％和68.55％。

【摘要】影視文化作為建設新農村文化的重要內容，在促進新農村建設中發揮著重要作用。在定義影視文化概念的基礎上，分析影視文化在新農村建設中的作用，探討當前新農村建設中影視文化發展中存在的問題，提出了提升地方政府的重視，引領影視媒體促進農村影視文化發展，建立和完善法律法規以及利用民間資源來建設新農村的策略。

【關鍵詞】影視文化；新農村建設；發展對策

1影視文化在新農村建設過程中的作用

1.1發揮影視文化的意見導向功能。影視是強大的現代媒體，是政黨、政府和人民的核心，具有傳播迅速，覆蓋范圍廣，音頻和圖像以及吸引力強的優點。它很容易為各個級別的人們所接受，并具有強大的意見導向功能。通過充分利用影視的這一功能，可以動員，引導和組織高管和群眾有意識地專注于建設新農村地區。在建設社會主義新農村的整個過程中，我們可以確切地知道正確的廣告和指導方向，以確保新農村的有效發展。1.2發揮影視文化的激勵功能。任何宏偉目標的建設都需要堅強的精神和先進的領導才能，新農村建設也不例外。建設新農村是一項歷史性成就，需要成千上萬的人團結起來，恢復活力并向前邁進。影視擅長制作各種文學和藝術作品，發揮其藝術力量來激發，啟發，感染和賦予群眾精神上的食物和精神力量，還可以可以營造一種文化氛圍，并不斷滿足人們對影視日益增長的需求。1.3發揮影視文化現代化的教育功能。新農村建設是一項系統工程，涉及社會各個方面，需要大量的科學，技術和文化知識以及強大的智力支持。影視是教育和鼓勵全黨的最有力的現代工具，是全黨、全軍和各族人民建設社會主義物質文明和精神文明的基礎，整個社會的大眾傳播媒介。它可以產生教育科學的傳播效果，并為新農村建設提供智力支持。1.4發揮影視文化的傳播功能。影視文化是良好文化的重要組成部分，反映鄉村文化的影視作品已經被世代農民相傳承，經過歷史性的沉淀，植根于廣大的農村地區，它深刻地描繪了農民文化生活的基礎和主要主題。鄉村影視忠于地區獨特的人道主義精神，具有獨立、開拓和進取，追求和諧，倡導和諧，自我發展和全面和平的民族文化特征。這些觀念和精神世代相傳，滲透著農民的精神世界。因此，發揮影視文化的傳播功能，可以促進農村文化的建設，增強廣大農民的歸屬感和自豪感，激發了農民愛家的熱情，有助于形成鄉村風格的和諧新農村。

2當前新農村建設過程中影視文化發展存在的問題

2.1基礎設施建設有待加強和完善。近年來，為了提高農民的文化素質，豐富農民的休閑生活，廣電總局實施了廣播電視“村村通”工程和農村電影放映工程，有效解決了農村村民看電視，看電影困難的問題。但是，在一些偏遠貧困的農村地區，廣播電視信號尚未覆蓋，基礎設施建設尚未完成。在許多農村地區，大多數農民只能觀看當地縣或市級電視臺的節目。研究表明，經濟上富裕的農村地區基本實現了有線電視覆蓋，而偏遠貧困農村地區的有線電視很少。低收入農民只能通過“電視鍋”收看本地和城市電視臺的節目。其中一些是技術問題，因為山區阻礙了有線電視信號的覆蓋，但是其中許多是金融和基礎設施建設問題。2.2地方政府對影視文化的重視不夠。影視文化是建設新鄉村文化的重要組成部分。其中，廣播電視“村村通”工程也是“造福人民的工程”。政府提供了公共福利和文化服務體系，是一項造福成千上萬的家庭和農民的福利項目。但是，自廣播電視“村村通”工程實施以來的最近十年中，許多農民仍然很難看電視，這在很大程度上與一些地方政府對這一任務的認識和關注有關。在農村地區，一些基層領導人只關注農村經濟建設，而不關注影視文化等農村文化建設。結果，難以對文化項目實施一系列政策和經濟激勵措施，導致當地文化的發展受到延誤。2.3影視公共服務缺乏法律與規范支持。雖然我國的《憲法》明確了廣播影視的公共服務的性質，但沒有法律明確規定農村影視公共服務的基本原則。結果，如果沒有建立法律制度所必需的基本規定，就無法建立完善的地方影視公共服務法律保護體系。農村影視公共服務是占人口大多數的農民的長期，復雜的公共服務，需要受到專門立法的監管。由于法律的延誤，我國尚未為農村地方影視公共服務制定專門的法律，給地方影視公共服務造成很多問題，造成了尷尬的“不可靠”局面。由于缺乏基本的法律原則和專業規范，現行的農村影視公共服務法律保護體系仍然空白。結果，農村影視公共服務并沒有得到真正的重視，認可或保證，而農村影視公共服務體系直接表現為差，缺乏權威性和可執行性。2.4影視文化內容偏離農民主體。如今，在當前的經濟發展狀態下，影視節目的內容大多以城市的民間文化為基礎進行娛樂，缺乏生動活潑的日常優越文化，屏幕上充斥著各種古裝劇，神話劇，犯罪劇和都市浪漫劇。另外，由于缺乏節目資源，一些地方的農民頻道也建立了電視劇院。廣電副會長張振華曾指出：大多數媒體將主要目標和市場集中在城市上，而全國尚未實現城市化，但媒體媒體卻單獨地率先城市化了，且服務目標多。以犯罪、服裝和城市為主題的電視劇占據了一半以上，但是反映“三農”問題的專欄卻被削弱和邊緣化。

摘要:微電影時代的來臨，對研究生教育的發展提出了更高的要求。同時，高校擴招導致研究生畢業分流日趨普遍。目前戲劇與影視學研究生培養模式存在培養目標單一、課程設置隨意、課堂教學僵化和實踐教學缺乏的弊端，已然不能滿足需求，需要在人才定位與評價、課程結構、課堂教學與實踐教學等方面實施轉型，重建新的戲劇與影視學研究生培養模式，以適應微電影時代的需要，服務地方經濟社會的發展。

關鍵詞:微電影時代;戲劇與影視學;研究生;培養模式

2010年12月，由吳彥祖主演的90秒微電影《一觸即發》上映，這是歷史上第一部微電影。隨后筷子兄弟主演的經典青春電影《老男孩》在優酷網上映，2011年又推出一部30分鐘的短片《贏家》，網上人氣爆棚，微電影才開始為人們所關注。微電影雖已走過7年歷程，但學界對于微電影尚無統一定義。一般而言，微電影是與普通長片比較而言的:“微電影時長在30～300秒之間，能夠在各種具有視頻功能的移動設備平臺上播放，通過網絡平臺進行傳播，具備與傳統電影大片相媲美的高制作水準，通過緊湊、新穎的故事情節來吸引受眾，充分利用碎片化的時間進行傳播，具有完整策劃和系統制作體系支持的帶有故事情節的視頻短片。”［1］微電影因契合年輕人的青春心理和網絡時代的草根氣質，發展非常迅速，使影視藝術進入了一個“微電影”時代。微電影借助網絡傳播，具有低門檻、廣泛性和參與互動性等特點，這使影視藝術回歸到了真正具有互動和體驗特點的、人人皆可參與的“草根秀”時代，成為年輕人近距離接觸影視藝術的最佳方式。影視由“精英”向“草根”轉移，從某種意義上說，影視藝術進入了一個微電影時代。在微電影時代，人人都可拍電影、拍電視，成為藝術工作者。微電影創作除了能滿足大眾的表演欲和創作欲外，也開啟了新的商業模式。在普及影視藝術，促進影視市場繁榮的同時，它對高層次影視專業應用型人才的需求更加突出，更加迫切，也勢必對研究生教育的發展提出更高的要求。掌握基本影視理論，具備快節奏、高制作水平和強創新能力的影視人才，才會成為微電影時代的市場贏家，這對本科和研究生層次的戲劇與影視學教育，都構成了嚴峻挑戰。但目前戲劇與影視學的研究生培養，麻木于時代變化，對此關注和討論甚少。應微電影時代的市場需求，服務區域文化經濟發展，構建與微電影時代相適應的研究生培養模式，勢在必行。

一、當前戲劇與影視學研究生培養模式存在的主要問題

2011年2月，國務院學位委員會通過了將藝術學科獨立升格為藝術門類的決議，從此，藝術學終于不再歸于文學門類之下，成為第十三個學科門類。藝術學“升門”，既是黨和政府大力發展文化經濟、提升國家文化軟實力、助推中國文化走出去的國家戰略的需要，也是高校藝術學科蓬勃發展、藝術生招生規模日益擴大的需要，更是“升門”后，能夠更好地遵循藝術學本身的學科特點、解決藝術教育中存在的各種問題、培養合格藝術人才的需要。檢討當前戲劇與影視學的研究生培養模式，主要存在如下問題:1．培養目標單一。當前高校戲劇與影視學研究生的人才培養模式，形成于電子技術和研究生精英化的歷史語境。在電子技術時代，進入影視藝術需通過專業訓練，提升了進入影視行業的門檻;研究生教育的精英化，視“理論知識”和“科研能力”為核心要求，將從事戲劇與影視專業的教學與研究工作作為就業方向。微電影時代到來，降低了影視藝術進入的門檻;而高校擴招，導致大學教育進入了大眾化時代。碩士生進入高校從事教學與研究工作已非常困難，畢業分流已日趨普遍。畢業生順應微電影時代影視市場的需要，影視公司、文化機構、自主創業都成為戲劇與影視學研究生的擇業方向。這種與時代需求脫節的所謂“精英”目標設置，凸顯了人才培養與市場就業之間的結構性矛盾，也難以服務于地方經濟社會發展。2．課程設置隨意。目前戲劇與影視學的課程設置，隨意性較大，存在因人設課，或因無人而不設課的現象，課程內容重復交疊現象比較嚴重;課程結構不科學，理論知識偏多，實踐創作偏少，學生缺乏產學研的轉化能力;傳統專業課程多，跟蹤社會和市場需求的課程少，缺少構建微電影時代卓越影視人才的課程;基礎課、理論課偏多，適應學生個性和時代需求的選修課少，導致課程結構缺少彈性和柔性，難以形成學校的辦學特色。3．課堂教學僵化。目前地方高校的戲劇與影視學研究生碩士點，多以文學藝術、新聞傳播等學科為背景，相關的專業師資，特別是具有行業背景的師資力量比較缺乏，師資力量的薄弱導致教育觀念、教學方法存在所學與所教脫節的現象。課堂講授偏重理論灌輸，缺少項目參與和方法引導。因藝術教育本身的人文性特征，教學的有效性難以準確量化與評估，由此無法建立質量監控體系，明確教師的教學責任，并制訂持續改進的措施，因而存在放任自流的現象。4．實踐教學缺乏。對于戲劇與影視學而言，實踐性教學內容的建設和發展應該永遠處于第一位。只有在課程設置、課堂教學、師資建設、專業實習等環節都強化實踐教學的地位，才能把這個學科真正地往前推進。但目前的戲劇與影視學的研究生培養，或受限于傳統僵化的研究生教育觀念，或受限于硬件設施的不配套、雙師型教師和實踐教學基地的缺乏，實踐教學內容明顯缺乏。從學術研究而言，產學研脫節，學生難以形成真正的學術問題與學術研究;從學生就業而言，實踐能力的缺乏，也窄化了學生的就業去向。高校以培養社會需要的合格人才為天職，人才定位在研究生教育中具有基礎性、引領性地位。在研究生擴招和畢業日趨分化的情況下，必須放棄傳統面對少數學生的“精英”培養模式，適應微電影時代影視繁榮發展的需要，面對全體學生，扎根地方文化產業，主動服務社會，改變傳統的教育觀念與培養模式，以提升戲劇與影視學研究生教育的質量。

二、微電影時代戲劇與影視學研究生人才培養模式的轉型

1、舉辦紀念湯顯祖誕辰460周年系列文化活動。承辦第一屆中國（撫州）湯顯祖國際藝術節；推進《牡丹亭》影視基地建設；組織國內知名詞曲作家“湯翁故里行”創作采風，力爭推出一批宣傳撫州的歌曲作品；編印出版《臨川四夢》簡注本；開展文化名人文化講座活動；舉辦一次文化筆會；戲劇創作園地《玉茗花》刊物復刊。

2、積極組織創作優秀作品，參加國家舞臺藝術精品工程、文化部第十三屆文華獎、第十五屆群星獎評選，參加全省“映山紅”獎優秀創作歌曲演唱大賽活動，參加第二屆“相約春天—大型公益展演”活動，參加全省農民文藝匯演。

3、搞活湯顯祖大劇院運行管理。組建撫州市演藝中心，努力開拓演藝市場。全年引進高雅藝術、舉辦大型晚會不少于40場。

4、積極爭資金、跑項目，爭取市博物館、市圖書館新館年內開放。

5、承辦春晚等節慶文藝活動，做好送戲下鄉工作。

6、舉辦（撫州）京劇戲迷票友活動，組織票友專場晚會。

摘要：我國傳統藝術有著豐富的內涵，以中國傳統藝術為基礎的影視動漫角色逐步成為各類藝術作品中極為重要的藝術形式。各種形式的特效技術和人物塑造逐漸應用到影視動漫作品中，結合影視動畫角色設計現狀，深入分析我國傳統藝術在影視動畫角色設計中進行應用的表現，以此為基礎，為影視動畫角色設計中更好地應用中國傳統藝術提供思路。

關鍵詞：影視動畫角色；人物塑造；傳統藝術；藝術手法

形式各樣的傳統文化給我國動畫的藝術塑造提供了豐富的元素，有很多直接造就了我國影視動畫中的藝術美學風格，如今，人們對精神文明的要求越來越高，影視動漫業作為文化產業中不可或缺的一部分，在人們日常生活中扮演的角色日趨重要。傳統文化元素有著豐富的美學內涵，能引起人們的共鳴，在影視動畫角色設計中加強對中國傳統藝術元素的分析和應用，為影視動畫制作水平的提升提供重要動力，已成我國動漫產業發展過程中面臨的重要課題。

一、影視動畫角色設計中中國傳統藝術應用現狀

傳統文化及藝術元素是民族重要的標簽，是我國的寶貴財富。我國各種形式的角色和藝術形象層出不窮，可以說極大地豐富了我國影視動畫角色的種類和風格。傳統的剪紙、繪畫、民間工藝、服飾、戲曲等等都給我國影視動畫角色的塑造提供了重要借鑒，深入分析這些優秀傳統藝術在影視動畫角色塑造中的應用，是正確理解和發揮中國傳統藝術作用的重要前提和基礎。（一）剪紙藝術。剪紙是一種通過平面中的各種操作展現角色形象的藝術，而影視動畫角色更多的是通過將人物形象呈現到人們面前，這和剪紙藝術的表現方式有極大的相似之處，在動畫創作和人物塑造中應用剪紙藝術，一直是我國影視動畫行業中重要的組成部分。我國首部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》給這類藝術在動畫角色中的體現提供了很好的參考，這部影片和剪紙藝術類似，往往會利用紙與紙之間的留白或錯落，來突出精雕細刻的鏤空工藝、古樸的紋路、鮮艷的色彩等藝術特色，同時實現人物造型的無縫銜接和運動細節的隨性切換。以剪紙美術動畫集大成的作品《葫蘆兄弟》為例，這部作品在角色塑造中充分利用剪紙藝術來突出人物形象。人物角色的描寫都是以側面為主，這和剪紙藝術的呈現方式十分相似，雖然在動作的銜接上略顯生硬，但這正是我國傳統剪紙藝術的直觀體現。《葫蘆兄弟》將手繪動畫和剪紙動畫相結合，在畫面上塑造出兼具剪紙、皮影戲、木偶戲的動畫角色，以三娃為例，造型簡單明朗，與主背景歸屬同一色系卻各有不同，在呈現畫面整體性和鄉土氣息的同時更好地突出角色主要特點。（二）水墨畫藝術。水墨畫在我國同樣有著十分悠久的歷史，水墨畫是一種完大眾文藝全屬于我國的動畫角色塑造形式。水墨畫通過虛實變化和相應的色彩濃淡比例，給人們帶來強烈的視覺沖擊，這給影視動畫角色塑造提供了極佳的參考。運用水墨畫藝術進行的動畫角色塑造講究在筆墨之間體現角色情趣，追求意境和氣韻，將各個相對獨立的水墨畫面通過拍攝行為進行銜接，并通過筆墨、遠近、透視、造型、繁簡以及色彩沖突等手法來展現角色特點。以《小蝌蚪找媽媽》為例，這部作品用水墨的柔和與靈動來突出畫面的主要背景和人物，用相對模糊的輪廓來展現角色的活動，突出角色的運動感，很好地實現了“意”與“境”的相互融合，同時借助水墨中的濃淡對比與色彩沖突來塑造場景并突出角色，給觀眾帶去明顯的色彩沖突。再比如動畫《山水情》，這部作品在角色塑造中將水墨畫藝術元素發揮的淋漓盡致，極大地展現了自然的寫意手法，用水墨交融實現人與自然的和諧相處，展現天人合一、師法自然、明心見性的意境。在山川河流色彩的變化和暈染下，主要人物和山、水、云、霧融為一體，渾然天成，畫面兼具不同濃度的水墨色彩，讓影片角色和背景很好的融為一體。（三）服飾藝術。在數千年傳統文化形態下，我國逐漸形成了屬于自己的服飾藝術風格。傳統服飾藝術注重對造型、布局、線條等具體要素的運用，強調將各個環節銜接成一個整體，從整體的角度入手營造空間和畫面中美的感覺。我國傳統服飾中蘊含的豐富色彩將我國特色民族文化內涵體現的極為明顯，服飾色彩的營造和變化也能將角色的個性化特征彰顯的淋漓盡致，這為我國影視動畫角色的塑造提供了良好的素材。以我國著名動漫《大圣歸來》為例，動畫在角色塑造中以劇情需要、角色身份、主要場景等為出發點，利用角色服飾來建構和表達人物特點，在充分展現中華民族文化特點和審美認知的同時也塑造了孫悟空、混沌、江流兒等多個膾炙人口的角色。影片開頭，孫悟空的服飾以黃色為主，黃色是我國傳統服飾中極為尊貴的顏色，而在當代，黃色往往被人們看做向往、未來、光明，這直接反映孫悟空的霸氣和克服困難、不畏強權的精神。之后孫悟空的服飾變成破舊的米黃外套，偏灰的藍色破爛中褲，服飾色彩整體黯淡，這正是我國傳統普通民眾的服飾特點，展現出孫悟空毫無斗志的形象。影片最后，孫悟空服飾顏色中黑、金、黃、紅相融合，用黑里透亮的黑金為主色彩，展現孫悟空在歷盡波折和隱忍后的浴火重生。（四）戲曲藝術。我國傳統戲曲用鮮明夸張的線條、濃郁突出的圖案來彰顯人物主要性格和形象，用不同的面部圖案和背景曲子來呈現不同的角色，給角色設計特有的符號與標簽，這種以面部進行塑造和創作為主、以角色背景曲子為輔來彰顯角色特點的角色塑造方法在我國影視動畫角色制作中也十分常見。以《大圣歸來》為例，前期和天兵天將打斗的孫悟空在面部塑造上就蘊含著豐富的傳統戲曲元素，以黃白為底色，眼窩、鼻子、嘴等部位用正紅色進行勾勒和渲染，構成藝術化處理后京劇十字門臉效果，象征孫悟空張揚的個性和正面的形象。而托塔天王的面部則以白為底色，以黑為主色，面部塑造相對夸張，和我國傳統戲曲中“愚忠”、“刻板”的形象相吻合。在妖王混沌人性狀態的面部設計中也汲取了戲曲中的臉譜設計思路，淡眉尖眼的面部形象既展現出其清秀的面龐，又表現出其內在的奸猾與老辣。傳統戲曲中節奏和音樂在《大圣歸來》中也有明顯的應用。在孫悟空與天兵天將打斗時，背景戲曲音樂大氣磅礴，令人心潮澎湃，和齊天大圣勇敢地與天庭作斗爭互相襯映；之后妖王混沌吟唱昆曲《祭天化顏歌》，悲戚哀婉，冷厲陰郁，襯托出陰謀得逞的混沌和孫悟空尚未恢復功力、正派面臨困境的境遇。

二、影視動畫角色設計中中國傳統藝術應用對策

一

影視文化之所以成為當代審美文化的主流，最主要的原因是現代高科技的發展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現代人的生存方式有關。城市化、都市化的擴展使現代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當代審美文化也就適應人們的這一生存方式而向視覺文化轉化。現在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態”，作為意識形態的對舉形態而出現，這深刻地概括了當代審美認知從“反映”到“反應”，從理性愉悅到感性娛悅的轉變。以“意象形態”為其表征的審美文化當仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業已成為當前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術、時裝表演等，正是意象形態的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現代都市生活中，快節奏、高速率改變了人們的時間概念，多數人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細細咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進行精細的心靈內省和思想反芻。“形象”能夠消除以往人們對待外部事物的距離感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發展趨勢，不斷向影視業提出新的要求，也不斷為影視業的發展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發展要求影視業提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

二

當前世界影視文化在經濟全球化趨勢的影響下，已經完全進入商業化運作軌道。改革開放中的中國影視文化一方面受全球影視業商業化的影響，一方面受國內改革，特別是業內改革的影響，也越來越商業化了。商業化一方面為影視業的快速發展提供了內在的不竭動力，為影視生產的多樣化提供了動力資源，促進了影視產品的多元化發展;但另一方面，一切以利潤為中心的影視業也出現了一些值得我們高度關注的、抑制影視文化多樣化健康發展的不良傾向，即在影視審美情趣多元化的總體趨勢下，也呈現出一些影視作品類型化、單一化等不良傾向，嚴重影響著影視審美藝術的發展，影響著影視藝術的質量提升，影響著影視文化的社會功能的健康發揮。主要表現在以下幾個方面:

（一）在商業化的影響下，影視產品越來越呈現出新的類型化

【內容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質量提升和多樣化的繁榮。影視業必須重新建構自己的美學特征，特別是從文學藝術中吸取精華，才能提高藝術品味，獲得藝術生命。

社會的發展使當下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業化發展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業必須重新審視自己的審美價值體系，特別是從文學藝術中吸取精華，才能提高藝術品味，獲得藝術生命。

一

影視文化之所以成為當代審美文化的主流，最主要的原因是現代高科技的發展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現代人的生存方式有關。城市化、都市化的擴展使現代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當代審美文化也就適應人們的這一生存方式而向視覺文化轉化。現在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態”，作為意識形態的對舉形態而出現，這深刻地概括了當代審美認知從“反映”到“反應”，從理性愉悅到感性娛悅的轉變。以“意象形態”為其表征的審美文化當仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業已成為當前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術、時裝表演等，正是意象形態的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現代都市生活中，快節奏、高速率改變了人們的時間概念，多數人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細細咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進行精細的心靈內省和思想反芻。“形象”能夠消除以往人們對待外部事物的距離感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發展趨勢，不斷向影視業提出新的要求，也不斷為影視業的發展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發展要求影視業提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。