導語：如何才能寫好一篇紅樓夢飲食文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】《紅樓夢》 飲食文化 文化負載詞 異化與歸化

引言

近年來涉及到霍譯本的譯評著作文章較重要的有肖家燕、洪濤、李晶和趙朝永等人，對兩種譯本中具體譯例的優劣得失都有所論析，如回目、人名、顏色、宗教等內容的翻譯特色及誤譯、漏譯的情況等。錢亞旭與紀墨芳于2011年發表《霍譯本中物質文化負載詞翻譯策略的定量研究》（紅樓夢學刊），從定量的角度來分析其翻譯策略；肖家燕于2009年發表《概念隱喻的英譯翻譯》，注重研究文化負載詞的隱喻。但仍不足以一一反映其細部特征，對其細節部分分析以及成因的研究稍顯不足。本文擬就從歸化與異化的角度出發對楊憲益和霍克斯所譯（以下簡稱楊譯、霍譯）《紅樓夢》中的飲食文化負載詞進行深入探討，以期探索飲食文化負載詞的有效翻譯途徑。

一、異化與歸化的內涵

韋努蒂（Venuti）在1995年提出了兩類翻譯策略：歸化（domestication）與異化（foreignization），他把這兩類策略的源頭追溯到施萊爾馬赫及其1813年發表的《論不同的翻譯方法》一文。歸化是把源語本土化，以目標語或譯文讀者為歸宿，采取目標語讀者所習慣的表達方式來傳達原文的內容。異化是遷就外來文化的語言特點，吸納外語表達方式，要求譯者向作者攏。

二、《紅樓夢》楊霍譯本中飲食文化負載詞的英譯對比

1.楊霍譯本的翻譯策略。《紅樓夢》楊霍譯本的翻譯策略，也是紅譯研究的熱點之一。總的說來，楊譯采取異化的翻譯策略，基本上忠實于原文，強調把中國的文化原汁原味地傳達給譯語讀者。而霍譯本則向西方讀者靠近，采取了歸化于目的語讀者的態度，其目的是期望譯文更好的為西方讀者接受。

2.楊霍譯本的翻譯策略在飲食文化負載詞翻譯中的體現。

①千紅一窟

楊譯： Thousand Red Flowers in One Cavern

霍譯： Maiden’s Tears

楊譯似乎是中性，而霍譯文中明顯帶悲。其實，這個茶名最后一個字與“哭”諧音，所以霍將它意譯出來。“紅”在中文里也表“女性、少女”之意，楊在這里用異化把“紅”直譯成“red”，不加注釋易使西方讀者誤解為“鮮血”與“危險”。本文作者認為，楊憲益最好在第一次將“紅”翻譯成“red”時加注釋說明中英對“紅”的不同理解，這樣才能讓中國的這種文化慢慢融入西方世界。

②黃酒

楊譯：Shaosing wine

霍譯：Rice wine

黃酒是世界上最古老的酒類之一，源于中國，且唯中國有之，與啤酒、葡萄酒并稱世界三大古酒。追溯歷史，紹興黃酒聞名古今。楊憲益將其譯為“Shaosing wine”，是用“紹興”這個地名來指代酒名，向外國讀者展示此酒有豐富的文化歷史內涵；霍克斯則將其譯為通俗易懂的“rice wine”，讀者一看即明其為何物，卻感受不到任何文化底蘊。

③掛面

楊譯：Noodles

霍譯：Vermicelli

掛面是一種細若發絲、潔白光韌，并且耐存、耐煮的手工面食，有圓而細的，也有寬而扁的。中國人喜歡吃面食，尤其在北方。遠在唐代，中國人就已經在食用這種“快餐”。楊憲益采用異化，將其譯為“Noddles”，是為了傳播中國掛面的獨一無二；霍克斯采用歸化，將其譯為“Vermicelli”，在西方飲食文化中通常表示“意面、意粉”，于外國讀者而言可減少閱讀障礙，卻無法呈現出中國文化特點。

三、楊霍譯本不同翻譯策略的影響因素

1.翻譯目的不同。影響翻譯策略的重要因素之一就是翻譯目的。翻譯目的論認為，翻譯的目的決定翻譯的原則和過程。在翻譯《紅樓夢》飲食文化負載詞時，楊氏夫婦是為了向英語讀者介紹中國飲食文化。因此，他們在翻譯過程中注重保存原著的中國飲食文化特色，而霍克斯的翻譯目的是為了滿足普通英語讀者的閱讀需要，因此注重譯本的可讀性。

2.主流翻譯理論與譯者文化不同。楊氏夫婦受到嚴復所倡導的“信、達、雅”的翻譯思想影響，同時習得漢語且受中國文化熏陶，將“信”，也就是對原文的忠實在第一位。在霍克斯所處的西方，受奈達的“動態對等”理論（Dynamic Equivalence）影響，且英語為母語，故翻譯的目的是使目的語讀者在理解和欣賞譯文時所做出的反應與原文讀者對原文的理解和欣賞所做出的反應達到最切近的自然對等。因此，我們在《紅樓夢》霍譯本中見到最多的是歸化和意譯的身影。

參考文獻：

篇2

關鍵詞：味；味論；內涵

一

在中國博大精深的傳統文化體系中，有著一些耐人尋味的特殊的文化現象。如，談論飲食文化時，每每將中國譽為“烹飪王國”；而談論到文學作品之時，又常常將中國喻為“詩的王國”。兩個王國，一個是維系人生存需要的必需品，一個是維系人精神需要的必需品；一個平凡，一個高貴，看似涇渭分明。然而“涇水”和“渭水”在中國文化中匯合到了一處，味論就是這一特殊的文化現象。

不能否認中國古代飲食文化是孕育、產生和形成中國人思維方式的深厚土壤。從中國古代烹飪方法注重宏觀把握的特點可以看出，中國哲學思維方法模糊性、體悟性、整體性的特征，從而造就一種內向型的心態。這種心態不大關心外在物質世界的構成形式，對外在世界的把握，往往憑借自己主觀的感覺，甚至是了然于心不能了然于口的自我領悟，這就是中國古人的直覺感悟式的思維方式。反過來，這樣的思維方式又影響了中國哲學。

“中國哲學的傳統，既以人為出發點，也以人為終結點。”在儒家看來，人的現實存在就是人的世界與物的世界不斷的互動。人把客觀對象人化(對自然界而言)或類化(對社會中的他人而言)，他自身的自然也開始人化，他的創造性本質在改造對象的實踐中得到確證，其人性和人格都得到升華。孔子聞《韶》三月不知肉味，以“味”論樂，一方面強調樂的教化作用，另一方面指出主體需要有品味的能力。因此，儒家十分看重人的實踐活動形成的生命意識。道家的“道”雖惟恍惟惚，但它早已嵌入“人”中，其目的是讓人由“內圣”達到“外王”。老子“味無味”的觀點，將其中一個“味”作為品味、體味、玩味的動詞形式使用，強調了味的主體性、主觀性的一面，啟示人去追求和體驗一種不受任何局限和束縛的、絕對自由的美感，同樣是一種以人為本的哲學思想。

另一方面沿著倫理政治一體化的方向建構起來的中國古代文化，是以“禮”為中心的文化形態。據考證中國古代的禮制是始于飲食的。《禮記·禮運》曰：“夫禮之初，始諸飲食”。中國是一個十分講究飲食文化的國度，將飲食上升到文化的高度來認識和對待，從而設置了一系列的飲食規范、儀式、制度。飲食與禮結合起來，從而使飲食不僅具有了文化意味，同時也具有倫理道德的意味。

二

味論的出現與中國人的審美意識源于味覺具有十分密切的關系，在對“美”字的訓釋中凝聚著以味為美思想。“美”字在創軔之初的原始意義，只指味道的美，亦即好吃。《說文》：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同義。”后來的徐鉉對這條注釋又有一個補充：“羊大則美。”這就是說，許慎認為“美”是個會意字，古人覺得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故將“羊大”二字合而為一來表示味道的甘美。日本著名中國學學者笠原仲二根據許氏的說法得出結論：“中國人最原初的美意識，就起源于‘肥羊肉的味甘’這種古代人們的味的感受性。”以至在美的觀念成熟之后，中國人一直未忘記“味”這個產生美的母體，人們說起美聽與美視，也往往與美味相提并論。美味與美視、美聽的聯系，絕不是某個人發揮創造性聯想的結果，而是“美”字的原始意義在人們審美觀念中的自然留存。

中國人一開始有意識地感受和欣賞藝術，就是與舌頭對美味的感覺密切結合在一起的。正如人們所知道的：音樂是我國最早出現的藝術形式，先秦人對樂歌有一個至高無上的標準，那就是“中和之美”。《周禮·春官·大司樂》：“以樂德教國子：中和、祗庸、孝友”；《荀子·王制》：“中和者，聽之繩也”。所謂“和”，是具有味道上和聲音上雙重意義的一個詞，它既指味道的調和，又指聲音的諧調。

要說到文學欣賞，中國人對文學這種語言藝術的自覺認識有一段漫長的歷史，它大體上經歷了由口頭言辭到一般的文章典籍，最后才到純粹的文學作品這樣一個逐漸收縮的過程。盡管人們隨著認識的不斷加深而出現過許多不同的評價概念，但“味”的評價卻像一條線貫穿始終。《左傳·昭公十一年》：“幣重而言甘，誘我也”。《國語·晉語》：“人有甘言”。所謂“甘言”，亦即今天我們所說的“甜言蜜語”，它雖然是個貶義詞，然以“甘”說“言”，亦是味道的角度。《易傳·系辭上》有兩句流傳很廣的話：“二人同心，其利斷金。同心之，其臭如蘭。”謂同心之^所說的話，品起來有如蘭草之芳香，更是以味來說“言”了。

三

春秋之后，隨著書面著述的篇籍典冊的增多，人們也就從以味論言轉到以味論文。孟子曰：“心之所同然者，何也?謂理也，義也。圣人先得我心之所同然者，故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”《說文》：“牛馬曰芻，犬豕曰豢”。孟子以家畜肉的美味來說圣人經典中的義理對人心的怡悅，這也就是后人所謂“切理饜心”和“膾炙人口”等語之所出。因為圣人的義理對人來說是一種美味，人心對道理的體會如同對美味的品嘗。即便不是圣人的經書，而是一般的文章典籍，凡能使人優游涵濡者，人們亦以“味”言之。王充《論衡·別通篇》：“空器在廚，金銀涂飾，其中無物益于饑，人不顧也；肴膳甘醢，土釜之盛，入者饗之。古賢文之美善可甘，非徒器中之物也，讀觀有益，非徒膳食有補也。”他把古人的一切美文都比作“肴膳甘醢”，可視作是對孟子的比喻范圍的一種擴大。

魏晉以后，玄學興起，人們追求形上之理，耽于玄想之趣，在對玄理的捉摸中求得精神的滿足。發言議論，亦以耐人尋味為尚，故以“味”論文意、論賞文的風氣中就更加普遍。最早以“味”論詩文的是東晉人夏侯湛。他在287年作的《張平子碑》中說：“《二京》、《南都》，所以贊美畿輦者，與雅頌爭流，英英乎其有味歟!”當時“昧”這個概念中，已經包含著我們現在所說的純文學性的審美感受在內。不過，因為漢代的經學和魏晉以來的玄學的影響，從“味”字的大量用例來看，它多指義理上的蘊藉而少指情趣上的雋永。

迨至梁代，劉勰在《文心雕龍》中頗多以“味”論文。表面上看，他的“味”，也是義理與情趣兼而有之，但他卻把作品的有味一概看作是調動了文學手段的結果。換言之，在他看來，理論著作之所以也能有味，并不在于其中所闡述的義理本身，而在于作者的表現手法。經典之所以有味，在于其在文體上的“辭約而旨豐，事近而義遠。”自然、單純的文學手法，并不是造成作品滋味的全部條件。劉勰大量用“味”表述其美學思想，并賦予“味”多重含義。比如他在《情采》篇中，批評“為情而造聞”的詩文“繁采寡味，味之必厭”，從這兩句話，我們也可以看出，他所強調的、對味起決定作用的內容，并不是玄學清談家那樣的“理”，而是“情”。而《明詩》篇稱贊“張衡怨篇，清典可味”，“味之”、“可味”是一種審美的精神感受，也是評價詩文的一項藝術標準，這是“味”的一重含義。在《體性》篇中，將司馬相如的驕傲夸誕與揚雄的性情沉靜相比較，批評長卿浮侈溢美的文章，而贊揚“子云沉寂，故志隱而味深”。“味深”較“可味”意思更進一層。其《宗經》篇則提出根深葉茂、辭約旨豐、事近喻遠的詩文“余味日新”，賦予了“味”另一重含義，就是文學藝術應有持久的藝術魅力。除以上所提到的“寡味”、“可味”、“味深”、“余味”外，在《文心雕龍》中劉勰還使用“遺味”、“滋味”、“辭味”、“義味”、“風味”等多種概念，用詞不同，自然含義各異。雖然劉勰主要還是強調作品的內容，但從劉勰賦予“味”以審美體驗、審美魅力、審美情趣、審美風格多種含義，說明“味”所具有內涵的開始擴展，同時反映了齊梁時代人們衡文的角度的改變和文學意識的增強。幾乎與劉勰同一時代另一位杰出的文學理論家鐘嶸的理論則完全集中在“滋味說”，其理論是詩味論發展的又一里程碑。在他看來，詩中的義理不僅不能造成“滋味”，而且適使詩歌“寡昧”。鐘嶸按照詩中蘊含滋味的深淺，將詩分為上、中、下三品，即使是一品的詩人的詩歌成就也不盡相同。“干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”這是鐘嶸對“滋味”的內涵最完美的概括。由此可見，鐘嶸的“滋味”可分文、質兩個層面：文是指有文采，就形式而言。在鐘嶸看來，五言詩之“有滋味”，因為這種體裁“指事造形，窮情寫物，最為詳切。”；質是指風力，就內容而言。這里的詩歌內容已不是儒家文藝學所理解的“事君事父”的倫理內容，而是被春風秋月、暑雨祈寒和“楚臣去境”、“漢妾辭宮”那樣的情景所感蕩，或充滿凄怨的豐富感情生活的內容。鐘嶸提出要“體被文質”，用現在的話來說，就是做到了形式和內容的完美結合。鐘嶸批評“理過其辭”、“平典似道德論”的玄言詩“淡乎寡昧”；“句無虛語，語無虛字，拘攣補納，殆同書鈔”的事類體缺乏“自然英旨”；而“巧辨宮商”，使文多拘忌的永明體有傷詩之“真美”。“滋味”這一審美境界，是詩人在生活感受中通過直覺形態的靈感“直尋”獲致的。由此可見。鐘嶸對“味”的探求比起劉勰更深入文學的本質，更干脆地排斥了義理的內容，使它成了一個單純而明確的文學審美概念，進一步提升了“味”的內涵。六朝之后，“味”也就成了專門評價詩歌等純文學作品的標準。

唐代司空圖再一次的將“味”作為詩歌藝術的精髓，但司空圖所說的“味”又不同于鐘嶸的“滋味”，是一種“味外味”，一種更為內在，更加難以宣言和指稱的“味”。他是這樣說的：“文之難，而詩之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩。江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人。習之而不辨也，宜哉。詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟蓄、溫雅，皆在其中矣……倘復以全美為工，即知味外之旨矣。”要知“味外味”需經過三個層次：首先，對某種具體的味的感知，恰如飲食中的酸味、咸味一樣；第二層次是對調和各種具體的味而形成的“醇美”之味的體悟，它超越各種味之上；最高一層是在外在生理感受的基礎上，深入到人類詩化深沉的內在精神領域，主體心靈與天地并生，與萬物齊一，即品味人生真諦，領悟自然的奧秘，乃至用整個心懷去感受世界，此為味的極致。

“味外味”，前一個味是后一個味的鋪墊和基礎，它是不可或缺的，但只有后一個味才能真正地深入詩心，接近詩歌主旨。前一個味具體可感，后一個味需要人們高度的想象力，具有虛空、無邊無際的特點。具體可感的東西描繪多了，或者太細碎了，給人的感覺太粘滯，那么想象的空間不會大，也就影響到后一個味的體味。司空圖論詩主要從味的兩個層面論詩，除了具體可感的、容易體會到的味道之外，還有隱藏在這種“味”之后的更深層的味，主要突出后一個味，這完全不同于鐘嶸的從文質兩個層面論詩。司空圖把詩的“味”提高到更深層次，有“意味性”地和主體發生聯系。鐘嶸雖然也提到了詩化的“味”，但主觀靈性這種深層的開挖遠未及司空圖，他只是從咀嚼回味所感到的詩的味道的香醇來評判詩的質量。司空圖的“味外味”吸收了先秦及魏晉的“言不盡意”、“意在言外”命題的哲學滋養，以及前代關于境、象理論的研究成果，使“味”這一審美概念得以更為深入的探討。

受司空圖“味外味”理論的影響，唐宋以后對詩味的追求開始向淡味、真味、余味發展。對淡味推崇的有宋代蘇軾“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”；清代查為仁“詩似澹而彌永”。對淡的追求可以看作是將老子“味無味”思想發揚光大，反對矯情與虛情，人們往往希望在平淡中求得真味，因此真味的價值也得到眾多名家的追捧。宋代歐陽修稱贊梅饒臣的詩：“梅翁事清切，石齒漱寒瀨。作詩三十年，視我猶后輩。文詞愚精新，心意雖老大。有如妖韶女，老自有余態。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬。又如食橄欖，真味久愈在”；嚴羽曰：“讀《騷》之久，方識真味”；清代王仕禎在與詩友談詩時也說到“若學陶、韋、柳等詩，則當于平淡中求真味。初看未見，愈久不忘”。李贄把詩味、詩美與“真”聯系起來，在《李氏焚書雜說》他明確指出那些單純講究偶對、結構、法度的作品不可能產生詩味(美感)，他還強調指出：“豈其似真非真，所以人人心者不深耶!”“真味”說可以說是對味論的又一重大發展。而余味更是在淡味、真味的基礎上尋求一種對“味”的超越，因而得到更多人的青睞。早在晉代的陸機就在《文賦》中談到：“缺大羹之遺味”的文章不是好文章。宋代余味說與此觀點一脈相承，表達了人們對淡而有味的文學理想的向往。姜夔“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”；朱熹“叔通之詩，不為雕刻纂組之工，而其平易從容不費力處乃有余味”；清代哈斯寶在《(新譯紅樓夢)回批》說到：“文章必有余味未盡才可謂高妙”。淡味、真味、余味是“味”模糊的文本意義的進一步演繹，雖強調重點不盡相同，實質上都是更為深入的開拓了味的內涵。

除對味的自身內涵的延伸和擴大外，還出現了將味與其它概念范疇相聯系。從宋代開始，“意”與“味”開始被連接為一個詞來使用，《伊川先生語》云：“讀之愈久，但覺意味深長”。張戒《歲寒堂詩話》云：“大抵句中若無意味，譬之山無云煙，春無草樹，豈復可觀?”可見宋人對“意味”一詞的理解和使用與現代漢語已沒有什么區別。到了清代，聯系的概念范疇更為廣泛，出現“趣味”、“神味”等與味相關的詞組。沈德潛《說詩啐語》曰：“朱子云：‘諷詠以昌之，涵濡以體之。’真得讀詩趣味。”劉體仁《七頌唐詞繹》云：“蓋非不欲勝前人，而中實枵然，取給而已，于神味處全未夢見。”沈昌直更為直接說：“乃有一種若隱若現之旨趣，悠然以長，穆然以遠，津津焉流連于齒頰間，足以耐人咀嚼，使之歷久不得忘者，此則劉彥和所謂‘馀味曲包’者也。味與神相去，實希微之間，故或有以神味并稱者。”可以得知，古人已經看到“味”與“意”、“趣”、“神”之間的相通之處和細微差別，概念的疊和更能擴展原有概念的內涵，彼此之間互釋、互補，使“味”的更具有理論張力和彈性，不僅“味”中有“意”、“趣”和“神”，“意”、“趣”和“神”中也別有一番“味”。

篇3

論文關鍵詞：旅游美學；真實；和諧；創新

旅游美學是伴隨著旅游業和旅游教育的發展而產生的一門新課程，是旅游專業知識體系中不可缺少的組成部分之一。旅游美學是一門研究旅游審美活動和審美價值的新興學科，它運用美學的基本原理，指導人們在領略和欣賞旅游客體美的同時揭示其審美特征。具體地說，旅游美學是以旅游審美對象(即旅游者的觀賞對象)、旅游審美主體(即旅游者)和旅游中的諸多審美關系，特別是人與人之間的關系為其研究對象的美學分支，是旅游學與美學交叉的邊緣學科。隨著各高校旅游專業課程體系的不斷完善，旅游美學的課程定位也基本確定下來，作為旅游文化范疇系列，面對新的教學形勢和“90后”的教學對象，旅游美學課程的具體教學工作也需要反思和改革。

一、依據美學基本原理，傳承新的文化內涵

美學的基本原理是對旅游美進行研究的基礎和前提，這里不過多展開，只是強調最為根本的原則——科學真實。教師在講授課程時，尤其要把握這一原則。真實就是符合客觀規律，這是美的基礎，不真何以談美!課堂內容講授科學真實美，是最基本的教學要求，每一位教師都是必須遵守的。這一點不能停留滿足在簡單的傳授，而是要讓學生感受得到，發自內心去體會，最后得以升華。掌握這一原則應該分兩步：第一是科學陳述，條理清楚，這是前提和基礎；第二是將美感傳授給學生，讓學生來體會，這是上層次和升華。面對有形、有色的自然旅游資源和自然景觀，科學準確陳述其成因和屬性，應該是教學內容的起點。例如我們在講述黃山時，首先要清楚地告訴學生黃山的成因。作為花崗巖為主體的風景名山，黃山首先表現出的花崗巖石的特征，巖石的色彩多呈灰黑色、山體堅硬、易脆裂、斷裂層面棱角鋒利等等，極易風化形成的球狀景觀成了黃山四絕之怪石的主要成因，所以人們才能直觀看到“飛來石”、“猴子觀海”、“仙人曬靴”、“夢筆生花”、“八戒石”、“天鵝孵蛋石”等等，山體的球狀風化也讓游客看到了黃山的“柔美”。作為黃山標志的“飛來石”不僅是黃山的象征，更滲透了人文歷史，如它所記錄的“紅樓夢”，承載了人們對愛情的渴望，傳承了人們對生活的無限熱愛……對人文旅游資源和人文景觀的講述，更要把握好尺度和分寸，因為這部分內容廣大龐雜，對有些問題真是“仁者見仁，智者見智”，教師把握好主流是十分重要的。例如對佛教雕塑的講述和理解，歷史背景和發展階段是要交代清楚的，每個歷史階段對美的標準是有差別的，如西魏的雕塑注重“清秀”，佛像都是突出骨感美，直觀感受都是瘦骨嶙峋，滲透出出家人的艱辛與清苦，也表現出佛教誓將凡人救出苦海的決心；唐代則是以圓潤、豐滿、華麗為特色，看后讓人感到親切、溫暖、平和，使信仰者體會到佛教撫慰人心靈的力量。這些我們首先看到的是佛教雕塑所表現出的古人的藝術天賦，更重要是表現了人們的信仰和人生觀，由此才會使這些看似冰冷的雕塑，有了生命和靈魂。因此在對知識科學清楚陳述的基礎上，傳承新的文化內涵，啟發學生對美進一步的理解，對美真正的感悟，達到升華，才會達到良好的授課效果。

二、追求美的意境，完善和諧之美

旅游美學無論是教學、研究還是旅游者的體驗，從直觀感受到最終目標，是追求一種意境，完善和諧之美的旅程。廣義上講和諧是指人與自然天地的協調，指萬事萬物都有自己運行的法則和規律，遵循規律方能夠在宇宙的運行中尋求平衡的共生發展關系。狹義講就是“天人合一，以人為本”。旅游美學課程所追求的目標和意境，是對和諧之美的最好詮釋，是更高一層的形式規律，也就是我們所說的多樣統一。多樣統一是客觀實物本身所具有的特征，主要體現在形有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質則表現有剛柔、強弱、潤燥、輕重；勢則有快慢、動靜、聚散、抑揚等等，正是這些對立因素的統一在具體事物上，形成了和諧。豐富多彩、各具特色的自然美景和人文景觀的美就在于這種多樣統一，即和諧。正如布魯諾所說：“這個物質世界如果是由完全相像的部分構成的就不可能是美的了，因為美表現于各種不同部分的組合中，美就在于整體的多樣性。”

和諧所包含的變化、對稱、均衡、對比、調和、比例、節奏等因素，會使人感受到既豐富又單純，既活潑又有秩序，既嚴肅又有親切，既粗獷又有細膩，既華麗又有純樸等等。和諧的法則被完美地運用到現實生活和藝術創作之中，旅游美學不僅是要將這些內容表達出來，更是要將其作為人格魅力和內在氣質的一種培養和積累。

在課堂上，教師首先要把所講述的教學內容達到一種和諧，這種和諧是對知識的尊重。如旅游美學教學內容中對中國古建筑的內容講解，其處處滲透出和諧因素。作為中國古建筑禮制建筑代表的故宮，從選址、宮內外的陳設到細微處的處理，處處體現出古人“天人合一”、盡善盡美的和諧思想。首先是對“天”和“祖”的認可和尊敬，帝王堅信“萬物本乎天、人本乎祖”，對上天和祖先的祭祀和供奉是不容馬虎和輕視的，因此在中國的封建社會祭天、祭社稷和祭祖成了國事活動中重要的內容，稱為國之大典，合稱“三大祭”。所以如今北京故宮東南方位設置的圜丘壇(明清兩代皇帝用于祭天)、祈年殿(明清兩代皇帝用于祭祀五谷社稷)和左前方的太廟(明清兩代皇家祭祖的家廟)成了實物見證。還有中軸對稱、皇權至上、陰陽五行等思想的運用，都是多樣統一思想的體現和傳承，是時代賦予“和諧”文化的內容。

除了教學知識的和諧因素，課堂上還應該強調教師與學生的“和諧”。具體應該是教師為人師表，以學生為本；學生尊敬教師，以師為友。教師和學生首先要獲取雙方在人格上的尊重，再定位于角色的不同。相互在人格上的尊重是和諧的首要前提，教師要恪守職業道德，具有扎實的知識功底、豐富的知識內容、與時俱進的授課方法和先進的教學理念；學生要尊敬教師，在吸取知識的同時，做一個善于思考、積極參與課堂教學、改變被動學習的課堂的主人。這樣的課堂氛圍，才會有最好的授課效果，對教師和學生來講，這樣的授課過程不是簡單的知識感悟，而是相互學習提高、相互享受知識的過程。

因此，追求旅游美學教學中和諧美的法則，也是在現實教學中自覺地運用形式規律去創造美好事物的一種形式，隨著高校教學改革的進程，還將不斷地發展，補充新的內容。

三、確立課程知識體系，推廣新的教學方法

這里所談的課程知識體系，是指旅游美學的課程定位和教學內容。旅游美學是運用美學的基本原理，指導人們在領略和欣賞旅游客體美的同時揭示其審美特征，它還應該是定位于文化范疇，它既具有文化屬性特點，又具有其獨特性。其表現的文化屬性這里不作展開，只是強調其對欣賞旅游客體美和其審美的特征，這個過程是一個由靜到動再到感悟升華的過程。所以對這門課程的教學方法就要有別于一般的文化類課程，要有所創新。解決問題的有效途徑是結合傳統的教學中所采用的封閉式的單一的授課方法，推出直觀式的開放式的教學方法。傳統式的教學方法不能全盤否定也不能全盤肯定，針對傳統的基礎學科的教學還是一種值得肯定的十分必要的有效的教學手段，在教學中所起的積極作用是不容否定的。但是隨著越來越多的應用性新專業的設立及市場對人才綜合素質的迫切要求和課程內容的改變，這種授課方式無疑受到質疑和嚴峻的挑戰。在長期的實踐教學中，旅游美學僅僅依靠這種傳統的教學方法是達不到預期的教學目的和良好的教學效果的。所以我們在此基礎上推出了直觀式開放式的教學方法。

1.利用Microsoft PowerPoint軟件制作授課課件，借助多媒體教學設備將其直接推上課堂，必須指出的是課件的制作一定不能只是單純的電子文檔和物像資料的簡單應用，而是以教學內容的完整性、交互性、銜接性和畫面的藝術性為準，將傳統的文字授課，通過高科技手段，與圖片、錄像等物像資料結合起來，做到界面清晰，教學內容完整。這也就結束了一本教材、一支粉筆、一本講稿無法向學生解決的旅游美學從接受、再轉化到升華的難題，通過生動、優美、立體、清晰、直觀的界面，圖文并茂地展示了旅游美學的課堂教學內容，讓學生在課堂上把聽覺、視覺和大腦思維結合起來，達到最佳的教學效果。

2.利用互聯網，推出網絡授課。這是一種新的教學模式，正在各高校得以推廣和實驗。有了前期的教學方法為基礎，可以作為一種網絡教學的一種嘗試。因此，要求教師具有很高的計算機操作能力。

3.鼓勵學生走出課堂，融入實踐教學環節。旅游美學的教學實踐是非常必要的，在這一環節中，可借助于其他課程，將其教學內容貫穿進去。如借助導游業務，可以在實務導游過程中將美的感受涵蓋進去并且傳授出來，可使導游技能上升為一個新的臺階，也是旅游美學在實際工作中的應用；借助飯店管理，可以將飯店經營中的硬件裝飾所帶來的全新的美的標準，讓學生有一個正確的定位和認識；借助餐飲文化，可以將中華飲食文化美的理念詮釋給學生。這些實踐內容，可以使學生從美的抽象中走出來，確實感受到美是實在的。

四、走進“90后”的群體。提升教師的個人魅力

現在高校學生已經以“90后”出生的年輕人為主體，新一代的人群有新一代的特點，面對于全新的他們，我們雖然不能盲目地迎合，但是講究一些方法還是必要的。正所謂“知己知彼，百戰不殆”，一個優秀的教師，對他所教授的學生，應該是很了解的。

1.是對于他們的知識結構和學習方法要有明確的認識，這些學生都是在應試教育考上大學的，他們的知識結構應該是基礎比較厚重，但個性化知識層面不足，對美的感知偏重于靈感，缺少內在的認同，對于內涵深厚的傳統文化中美的標準，基本停留在表面，很難達到認知，何談融入和升華?況且這些學生在學習中更習慣于傳統的填鴨式和死記硬背式，缺少自主學習的能力，也就談不上創新式學習。但是也要看到他們的可塑性非常強，接受事物快，喜歡表現自我。面對這樣的群體，對大學教師既是一個難題，也是挑戰，所以盡快讓學生適應大學的生活和學習方法是十分必要的。找出他們的不足，得到他們的認可，一定要走進他們的心里，在生活上做他們的朋友，在傳授知識上做他們的良師，在做人上是他們的榜樣。