導(dǎo)語：如何才能寫好一篇紅樓夢(mèng)人物形象分析，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】電視劇新《紅樓夢(mèng)》；文化產(chǎn)業(yè)；《紅樓夢(mèng)》

作為文化產(chǎn)業(yè)案例的項(xiàng)目開發(fā)與內(nèi)容生產(chǎn)的文化創(chuàng)新，重拍《紅樓夢(mèng)》電視劇，并因此進(jìn)行文化資源動(dòng)員的審美發(fā)掘與藝術(shù)表現(xiàn)，把人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、環(huán)境、語言的文學(xué)作品內(nèi)容與知識(shí)元素、產(chǎn)業(yè)元素的人類學(xué)科學(xué)依據(jù)的內(nèi)容生產(chǎn)融為一體，環(huán)環(huán)相扣地推動(dòng)情節(jié)，展示細(xì)節(jié)，烘托環(huán)境，展開懸念。[1]新《紅樓夢(mèng)》電視劇的情節(jié)既不同于62版越劇《紅樓夢(mèng)》電影以寶黛愛情為主線，也不同于87版《紅樓夢(mèng)》電視劇的寶黛愛情和家族興衰雙重主線，它沒有集中表現(xiàn)某一主題或幾個(gè)主題，只是簡(jiǎn)單化地按高鶚續(xù)寫的120回通行本的基本情節(jié)來拍攝，過于注重形式上的尊重原著而缺乏內(nèi)容創(chuàng)新。

新《紅樓夢(mèng)》的“夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)”分析

《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)，是以全書十二個(gè)“夢(mèng)”為脈絡(luò)來建構(gòu)整部小說的。《紅樓夢(mèng)》中的“夢(mèng)”可謂篇幅宏大、筆觸細(xì)膩、文采絢美、構(gòu)思精巧、寓意深刻。全書恍如一場(chǎng)大夢(mèng)，夢(mèng)中又有無數(shù)小夢(mèng)，環(huán)環(huán)相扣，前后照應(yīng)，組成了一個(gè)美妙絕倫的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。[2]93《紅樓夢(mèng)》小說里甄士隱的“葫蘆夢(mèng)”和寶玉的“紅樓夢(mèng)”構(gòu)成第一個(gè)“獨(dú)立”的夢(mèng)幻框架，在87版《紅樓夢(mèng)》里沒有這兩個(gè)夢(mèng)的內(nèi)容，為快速切入主題，第一集便是林黛玉別父進(jìn)京都，新版《紅樓夢(mèng)》分別在第一集和第二集里細(xì)致地展現(xiàn)了這兩個(gè)夢(mèng)。劇中“葫蘆夢(mèng)”采用畫面特效處理，先是甄士隱魂魄離身從家里來到太虛幻境，對(duì)太虛幻境的描寫可謂宏大唯美，白云飄浮制作出的仙境和通往警幻仙姑的橋都很精美，演員的凌波微步也展現(xiàn)了仙境的美妙，這一畫面的特效處理恰當(dāng)，體現(xiàn)了導(dǎo)演李少紅所擅長(zhǎng)的宏大場(chǎng)景和精美畫面的制作。甄士隱聽得一僧一道在講述紅樓夢(mèng)故事的緣起，這段談話按小說內(nèi)容編排，對(duì)整部電視劇的結(jié)構(gòu)安排較以往的影視是一種創(chuàng)新，但內(nèi)容拘泥于小說。寶玉的“紅樓夢(mèng)”場(chǎng)景也是太虛幻境，畫面變化更為豐富精美，這里加入了昆曲的元素作為背景音樂，使“紅樓夢(mèng)”進(jìn)入幽暗凄迷的氛圍，寶玉與警幻仙姑在橋上對(duì)話，演員并沒有進(jìn)入這種氛圍，對(duì)話直白而演員表演缺乏變化，隨之寶玉在警幻仙姑的帶領(lǐng)下游玩各司，在表現(xiàn)劇中人物命運(yùn)結(jié)局的綱要時(shí)又采用了畫面特效，這段畫面設(shè)計(jì)及旁白和背景音樂處理上恰當(dāng)合理，但仍只局限于藝術(shù)形式上的表意。第一個(gè)夢(mèng)是二位神仙到“警幻仙姑”處交割“情事”，第二個(gè)夢(mèng)是“警幻仙姑”將“情事”授意于寶玉，這才構(gòu)成“獨(dú)立”的夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)，但在劇中這一內(nèi)涵沒有得以體現(xiàn)，人物臺(tái)詞及整個(gè)編排都按照小說的形式來簡(jiǎn)單取舍，缺乏創(chuàng)意改編。

第二個(gè)夢(mèng)幻框架是“家族盛衰”，這里有兩個(gè)夢(mèng)都是王熙鳳所做，87版《紅樓夢(mèng)》和新版《紅樓夢(mèng)》電視劇都只寫了第一個(gè)夢(mèng)即秦可卿死后托夢(mèng)給王熙鳳。由于受時(shí)代和科技的影響，87版《紅樓夢(mèng)》的夢(mèng)境表現(xiàn)得簡(jiǎn)單，但導(dǎo)演對(duì)小說改編得恰到好處，演員的臺(tái)詞不拘泥于小說，為突出主題做出了合理的改編，演員在夢(mèng)境中的表演讓觀眾感覺到真實(shí)，王熙鳳睡覺的姿態(tài)表現(xiàn)出緊張憂思，秦可卿的語氣幽怨無奈，這些情緒都符合家族盛衰夢(mèng)，這段改編尊重原著的內(nèi)涵。新版《紅樓夢(mèng)》中導(dǎo)演嚴(yán)格按小說來拍攝，卻也只寫了一個(gè)夢(mèng)，破壞了這一夢(mèng)幻框架的完整性，劇中對(duì)這個(gè)夢(mèng)的描寫表現(xiàn)出人物性格幽怨、畫面飄逸，臺(tái)詞完全如小說，又是一處形式重于實(shí)質(zhì)的描寫。

第三個(gè)夢(mèng)幻框架是“紅樓癡情”，這里有小紅夢(mèng)賈蕓、寶玉夢(mèng)蔣玉菡和金釧、寶玉夢(mèng)拒絕金玉良緣、紫鵑試寶玉真情的夢(mèng)，這四個(gè)夢(mèng)是曹雪芹為贊揚(yáng)真情而著，另外還有柳湘蓮懊悔夢(mèng)和尤二姐夢(mèng)尤三姐兩個(gè)夢(mèng)，曹雪芹有意安排尤氏姐妹的故事作為大觀園的結(jié)束曲。87版《紅樓夢(mèng)》選取了小紅夢(mèng)賈蕓、紫鵑試寶玉、柳湘蓮和尤二姐的夢(mèng)，并且都做了改編，描繪出大觀園“情”的心路歷程的開始，肯定了寶黛的愛情，對(duì)尤氏姐妹的悲劇命運(yùn)表示同情。新版《紅樓夢(mèng)》中刪去了小紅夢(mèng)賈蕓的情節(jié)，對(duì)曹雪芹選擇這個(gè)夢(mèng)作為開始對(duì)情的嚴(yán)肅討論沒有把握住。

第四個(gè)夢(mèng)幻框架是“紅樓回歸”，這里只有寶玉夢(mèng)晴雯一個(gè)夢(mèng)，雖然只有一個(gè)夢(mèng)，但在整個(gè)夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)中至關(guān)重要，寶玉看到的“薄命司”中第一個(gè)人物晴雯回去了，最后一個(gè)秦可卿也回去了，了解了人間的“情”。而兩部電視劇都寫了這個(gè)夢(mèng)，都按小說的內(nèi)涵加入了這個(gè)夢(mèng)，87版《紅樓夢(mèng)》仍做了改編，而新版《紅樓夢(mèng)》基本是按小說來拍的。小說里“夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)”的敘事藝術(shù)有三個(gè)特點(diǎn)，一是用結(jié)構(gòu)主線和人物組織成許多網(wǎng)眼，使其有多頭緒的發(fā)展空間，二是始終以人物性格為核心去組織生活和安排情節(jié)，三是前后呼應(yīng)，擊首動(dòng)尾，既懸念叢生，又絲絲入扣，就像精品的織繡一樣，圖案都具有立體感的藝術(shù)效果。[2]107-109

新版《紅樓夢(mèng)》在夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上重于87版《紅樓夢(mèng)》，這體現(xiàn)了現(xiàn)代媒體技術(shù)與制作的優(yōu)越性，導(dǎo)演李少紅在這些局部?jī)?nèi)容的處理上過于注重形式創(chuàng)新，在整體結(jié)構(gòu)布局上沒有顯示出創(chuàng)新元素。改編是對(duì)小說文本的再次解讀和創(chuàng)造，要適應(yīng)時(shí)代和新的藝術(shù)形式的需求，87版《紅樓夢(mèng)》受影視技術(shù)的局限，但順應(yīng)了時(shí)代的需求和藝術(shù)轉(zhuǎn)換的規(guī)律，根據(jù)寶黛愛情和家族盛衰的主線來有選擇地安排情節(jié)和布局電視劇結(jié)構(gòu)。而新版《紅樓夢(mèng)》電視劇的整體結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)出沒有焦點(diǎn)，主題也凸顯不出來，就是簡(jiǎn)單地在敘述故事，并且敘述得沒有創(chuàng)新，它的可取之處在于對(duì)影視技術(shù)的應(yīng)用，制造出了宏大唯美的場(chǎng)面。

新《紅樓夢(mèng)》中人物形象分析

87版電視劇《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代，一個(gè)瘋狂迷戀“紅樓夢(mèng)”的時(shí)代。電視劇的成功固然可以歸因于強(qiáng)勢(shì)媒體的傳播力度，歸因于劇本改編的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，但是，其演出陣容的強(qiáng)大，演員表演的出色，塑造了許多觀眾心目中的“林妹妹”、“寶姐姐”、“寶玉”等經(jīng)典形象，也是其之所以成功而不可忽略的原因。[3]87版《紅樓夢(mèng)》的演員外形和氣質(zhì)都符合小說中的人物形象，而新版《紅樓夢(mèng)》在演員的選擇上并不成功，演員并沒有嚴(yán)格按海選的結(jié)果來定，這在一定程度上否定了海選的權(quán)威性，說明那只是一場(chǎng)娛樂的盛宴，就演員本身而言，黛玉、寶玉、寶釵等演員外形與原著描述相去甚遠(yuǎn)。原著中描述的黛玉是“兩彎似蹙非蹙煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病”，而蔣夢(mèng)婕飾演的林黛玉，整體形象有點(diǎn)嬰兒肥、眉毛粗、眼神缺乏神采，不能體現(xiàn)出黛玉體弱多病、多愁善感的形象。原著中描寫寶釵是“臉若銀盆，眼同水杏，唇不點(diǎn)而含丹，眉不畫而橫翠，比黛玉另具一種嫵媚風(fēng)流”，劇中少年寶釵太過瘦弱，不是書上描述的豐盈圓潤(rùn)的外表，也與原著形象不符。原著中描寫寶玉是“面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波”，少年寶玉的飾演者于小彤形象不夠飽滿，眼睛總是亂轉(zhuǎn)，英氣不足。

演員外形的選擇很重要，演員造型也很重要，造型藝術(shù)是直接沖擊觀眾視覺的影視藝術(shù)，而葉錦添為演員設(shè)計(jì)的戲服和額妝備受爭(zhēng)議，這直接影響了整部電視劇的視覺效果。造型設(shè)計(jì)是整部電視劇最具創(chuàng)意的設(shè)計(jì)之一，但這種追求虛化的戲劇感設(shè)計(jì)不符合原著精神，是葉錦添大膽的個(gè)人嘗試。

劇中最能塑造人物形象的動(dòng)作語言也被簡(jiǎn)化，快鏡頭的頻繁使用和過多的旁白使演員難以入戲。黛玉常聽母親說外祖母家與別家不同，所以她在進(jìn)賈府時(shí)步步留心、時(shí)時(shí)留意。新版《紅樓夢(mèng)》電視劇中黛玉從下船到進(jìn)賈府時(shí)一直聽到的是男低音的旁白和詭異的配樂，接著就是快鏡頭的過度使用，不知道到了一處什么地方黛玉就一個(gè)人在那了，院子里的人該干什么還是在干什么，一點(diǎn)不似有遠(yuǎn)客來的熱鬧，黛玉剛觀望了一下還沒來得及細(xì)看，就又是快鏡頭還很突兀地兩個(gè)丫鬟，然后就是鴛鴦簡(jiǎn)單的話語并把黛玉帶進(jìn)屋，導(dǎo)演安排的這段情節(jié)過多地使用快鏡頭，未能給黛玉表現(xiàn)她的細(xì)微心理的機(jī)會(huì)。87版《紅樓夢(mèng)》對(duì)表現(xiàn)黛玉的心理頗費(fèi)心思，黛玉從下船到賈府也是坐轎子，一路上她仔細(xì)觀察沿路的建筑，尤其是到了寧榮街，她細(xì)看建筑和觀察門外的小廝，到了賈府就有人通報(bào)，園里就熱鬧起來，當(dāng)周瑞家的扶她下轎時(shí)她沒有說一句話，在丫頭的陪同下去見賈母，這段畫面將黛玉的形象表現(xiàn)得鮮活豐滿。

87版《紅樓夢(mèng)》人物形象塑造成功，尤其是王熙鳳出場(chǎng)拍得十分成功。新版《紅樓夢(mèng)》王熙鳳的人物造型顯然不如87版的，再看演員演技，王熙鳳的笑聲是最具特色的，但旁白一如既往地按小說內(nèi)容讀著，王熙鳳的笑聲詭異，為配合旁白她握著黛玉的手笑著時(shí)又是慢鏡頭，整體上讓人感覺別扭，直到旁白結(jié)束人物間才正常地談起話來，可見導(dǎo)演對(duì)小說中的經(jīng)典人物形象沒有理解和再創(chuàng)造，人物形象顯得干癟。

新《紅樓夢(mèng)》中的中國(guó)文化分析

《紅樓夢(mèng)》中蘊(yùn)涵著豐富的中國(guó)文化，有中醫(yī)文化、民俗文化、園林與美食文化、中國(guó)戲曲文化等，然而新《紅樓夢(mèng)》電視劇沒有細(xì)致地將這些文化進(jìn)行文化創(chuàng)新與審美創(chuàng)造，這是作為文化產(chǎn)業(yè)案例翻拍的缺失。

《紅樓夢(mèng)》中有豐富的醫(yī)藥文化，如冷香丸、人參養(yǎng)榮丸和張友士給秦可卿看病等，這些都蘊(yùn)涵了深厚的中醫(yī)文化。新版《紅樓夢(mèng)》中寶釵提到冷香丸的配方時(shí)還沒講完就被打斷了，極易給觀眾造成這藥只是個(gè)傳說的感覺，然而這藥從醫(yī)學(xué)原理來說蘊(yùn)藏著豐富的中醫(yī)理論知識(shí)，紅學(xué)研究成果中就有相關(guān)介紹，但沒有在電視劇中對(duì)其融入再生產(chǎn)，其他的醫(yī)藥也沒有在電視劇中有細(xì)究其源的。

再看《紅樓夢(mèng)》中的民俗文化如節(jié)日風(fēng)俗、婚嫁風(fēng)俗、祭祀風(fēng)俗等在劇中是怎么展現(xiàn)的。過年是中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日，小說中費(fèi)了很多筆墨來寫這個(gè)節(jié)日，而劇中對(duì)置辦年貨描寫就只有第二十五集中賈珍收租的一段，接著就到了臘月二十九，過年的風(fēng)俗由旁白來介紹，祭祖拍得細(xì)致一些，但沒有融合祭祀的文化，劇中有一個(gè)人主持儀式，接著就是賈珍等人拜祭，旁白仍按書上的內(nèi)容介紹著這一切，這種只是按風(fēng)俗去做的設(shè)計(jì)無疑錯(cuò)失了展現(xiàn)中國(guó)文化的機(jī)會(huì)，畢竟影視面臨的是全球性的市場(chǎng)，細(xì)致地拍攝中國(guó)文化才有利于其傳播和傳承，即便是中國(guó)的觀眾也不能完全理解過去的文化，導(dǎo)演有必要好好研究這些并通過影視再創(chuàng)造完成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承。

《紅樓夢(mèng)》中蘊(yùn)涵的中國(guó)文化還有很多，新《紅樓夢(mèng)》電視劇都沒有將其細(xì)致地表現(xiàn)出來，這不利于名著精神價(jià)值和藝術(shù)成就的體現(xiàn)，因此，無論何時(shí)改編名著，都應(yīng)盡力做好充分準(zhǔn)備，盡量了解文本內(nèi)涵再作整體改編，合理布局結(jié)構(gòu)。也只有這樣，名著翻拍才能取得成功。

參考文獻(xiàn)：

[1]皇甫曉濤.創(chuàng)意中國(guó)與文化產(chǎn)業(yè)［M］.廣州：暨南大學(xué)出版社，2007.

[2]馬經(jīng)義.中國(guó)紅學(xué)概論［M］.成都：四川大學(xué)出版社，2008.

[3]陶今.《紅樓夢(mèng)》的影視劇改編［D］.上海師范大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)碩士論文，2009.

篇2

一、從情節(jié)入手

四大名著規(guī)模宏偉，情節(jié)曲折。其中學(xué)生最為熟悉的當(dāng)數(shù)《西游記》的情節(jié)，對(duì)于《西游記》的故事情節(jié)，他們?nèi)鐢?shù)家珍，什么“三打白骨精”“真假美猴王”“巧借芭蕉扇”等等，而對(duì)于其他三部名著的情節(jié)知之甚少。所以，教師在講課的過程中，應(yīng)適當(dāng)穿插一些故事情節(jié)，讓學(xué)生對(duì)名著不再陌生。比如，講述“楊修之死”時(shí)，讓學(xué)生更多地了解關(guān)于曹操的故事情節(jié)，以便更好地把握曹操的性格。

二、從人物入手

四大名著人物眾多，但個(gè)個(gè)有血有肉，鮮活生動(dòng)。分析《紅樓夢(mèng)》的人物形象時(shí)，首先，要給學(xué)生列一個(gè)《紅樓夢(mèng)》人物關(guān)系圖，讓學(xué)生從圖中充分地認(rèn)識(shí)到封建社會(huì)“一榮俱榮，一損俱損”的現(xiàn)實(shí)。其次，要了解《紅樓夢(mèng)》中主要人物的性格特點(diǎn)，比如，林黛玉生性孤傲，天真率直，與寶玉同為封建社會(huì)的叛逆者；王熙鳳精明強(qiáng)干，極盡權(quán)術(shù)機(jī)變、殘忍狠毒之能事等等。《水滸傳》是男同學(xué)比較喜歡的一部名著，里面的一百單八將個(gè)個(gè)仗義疏財(cái)、打抱不平，比如，及時(shí)雨宋江、黑旋風(fēng)李逵、豹子頭林沖等等，了解這些人物綽號(hào)的來歷，也能讓學(xué)生產(chǎn)生濃濃的閱讀《水滸傳》的興趣。

三、從語言入手

《紅樓夢(mèng)》的語言簡(jiǎn)潔形象，但它最大的語言特色是詩詞韻文的運(yùn)用。香菱的三首《月詩》就概括了她苦志學(xué)詩的過程。賈府作為百年望族，畢竟是一個(gè)有文化底蘊(yùn)的家庭，大觀園里又住了一群有文化修養(yǎng)的青年，所以就應(yīng)有一些相應(yīng)的文學(xué)語言將里面的文化氣氛渲染出來。假如《紅樓夢(mèng)》沒有這些詩詞韻文，又怎能有如此撼動(dòng)人心的藝術(shù)魅力呢？《三國(guó)演義》的語言特點(diǎn)用前人的話來說是“文不甚深，言不甚俗”，語言精練暢達(dá)，明白如話。比如，在“楊修之死”中，作者運(yùn)用精練的語言刻畫了曹操和楊修之間的層層矛盾，不拖泥帶水，該詳則詳，該略則略，用鮮明的語言刻畫了人物的性格。《水滸傳》的語言具有口語化的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)使得它的語言明快、洗練、生動(dòng)、準(zhǔn)確，富有表現(xiàn)力，讓學(xué)生認(rèn)真閱讀“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”一節(jié)，就能很好地體會(huì)到這一語言特色。《西游記》最大的語言特色是想象豐富，詼諧幽默，這可以從孫悟空、豬八戒等人物身上得到充分的展現(xiàn)。

篇3

關(guān)鍵詞： 《紅樓夢(mèng)》 人名綽號(hào) 隱喻 翻譯

《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說扛鼎之作，在世界范圍內(nèi)有著廣泛知名度，準(zhǔn)確自然地翻譯這部文學(xué)著作對(duì)傳播中華文化有著深遠(yuǎn)的影響。在這部偉大的文學(xué)著作中，作者曹雪芹在塑造人物的過程中，常常將人物形象和人名、綽號(hào)聯(lián)系起來，使《紅樓夢(mèng)》中人名和綽號(hào)不僅具有稱謂功能，而且映射人物的性格、命運(yùn)，甚至揭示了作品的創(chuàng)作意圖和主題。這些人名和綽號(hào)負(fù)載著巨大的信息量，無形中已經(jīng)成為寓意深刻的文學(xué)隱喻，它們的翻譯準(zhǔn)確與否關(guān)系到作品主旨的傳達(dá)，可謂意義重大。

一、《紅樓夢(mèng)》人名、綽號(hào)隱喻的形成機(jī)制

隱喻是指將兩種完全不同概念的事物通過含蓄、映射或婉轉(zhuǎn)的表達(dá)方式達(dá)到形象比喻的言語行為，是人類將其某一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)來說明或理解另一類領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知活動(dòng)[1]。《紅樓夢(mèng)》中的人名、綽號(hào)隱喻也是如此。小說中具體的人名、綽號(hào)投射到抽象的人物性格命運(yùn)、作品主題之上，兩種概念之間形成映射，構(gòu)成了隱喻的概念：人名是人物，人名是主題[5]。

《紅樓夢(mèng)》中，林黛玉的丫鬟的名“紫鵑”。“紫鵑”可以引申到杜鵑鳥。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，杜鵑鳥“慣作悲啼”，被認(rèn)為是替亡魂訴說冤情。唐代以后，杜鵑鳥就被稱為“悲鳥”、“怨鳥”，成為哀婉、純潔、至誠(chéng)、悲愁的象征。而在曹雪芹筆下，林黛玉是哀婉、悲愁的，作為丫鬟的紫鵑對(duì)林黛玉至忠、至誠(chéng)，一生為其殫精竭慮。曹雪芹利用人們對(duì)杜鵑鳥認(rèn)知來映射小說中紫鵑的性格命運(yùn)，恰到好處。在對(duì)“紫鵑”分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》中的人名、綽號(hào)隱喻的發(fā)生依賴于特定的文學(xué)語境——《紅樓夢(mèng)》這部作品本身，涉及人物個(gè)性命運(yùn)、作品主題等內(nèi)容。特定的文學(xué)語境是人名、綽號(hào)隱喻賴以生成的基礎(chǔ)，人名、綽號(hào)隱喻中的目的域就蘊(yùn)含在《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)語境之中。同時(shí)，文學(xué)作品本身的創(chuàng)作離不開文化環(huán)境，《紅樓夢(mèng)》所處的大文化語境——中國(guó)傳統(tǒng)文化語境，也是《紅樓夢(mèng)》的人名、綽號(hào)隱喻所處的文化語境。曹雪芹巧妙地利用人名、綽號(hào)在文化語境中具有的普遍內(nèi)涵傳達(dá)特定的文學(xué)意圖，使人名、綽號(hào)升華為人名、綽號(hào)隱喻。

總而言之，在《紅樓夢(mèng)》的人名、綽號(hào)隱喻中，作者曹雪芹是以漢語文化語境為媒介，精心設(shè)計(jì)完成了人名、綽號(hào)對(duì)人物形象、作品主題的映射。在人名、綽號(hào)隱喻的形成和理解上，漢語文化語境和《紅樓夢(mèng)》本身創(chuàng)設(shè)的文學(xué)語境缺一不可。

二、兩個(gè)英語譯本隱喻翻譯賞析

文學(xué)作品寫作和閱讀是作者和讀者之間的一種交際過程。只有當(dāng)作者在作品中塑造的人物、表達(dá)的主題被讀者準(zhǔn)確的理解，兩者的交際才算順利完成。相對(duì)日語和韓語而言，英語的文化環(huán)境與中文的文化環(huán)境差異較大，人名、綽號(hào)隱喻的翻譯面對(duì)的困難也就更大。我們就以《紅樓夢(mèng)》英譯本為例，看看前輩翻譯工作者在《紅樓夢(mèng)》人名、綽號(hào)隱喻翻譯方面所做的努力。

在《紅樓夢(mèng)》的眾多英譯本中，流傳廣泛的是包括楊憲益、戴乃迭翻譯的A Dream of Red Mansions和霍克斯翻譯的The Story of the Stone。楊譯本《紅樓夢(mèng)》主要采用了三種方法來處理人物的名稱：音譯、音譯加注釋、意譯。他們大量運(yùn)用音譯法翻譯書中人名、綽號(hào)。音譯法是楊譯本對(duì)人名、綽號(hào)的翻譯的主流方法，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》這本著作來說，音譯法遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法承載人名、綽號(hào)中蘊(yùn)含著的豐富信息。與楊譯本相比較，霍克斯譯本《紅樓夢(mèng)》的好處就在于大規(guī)模的采用了意譯法。意譯法主要被應(yīng)用在書中群體人名的翻譯中，主要包括奴仆群體，演藝群體，僧道神仙群體。比如奴仆群體中“花襲人”這個(gè)名字取自詩句“花氣襲人知晝暖”，意為花香襲人，取名者賈寶玉喜歡用香木花草為他的貼身丫鬟命名，贊揚(yáng)她們的外貌或品性。同時(shí)“花襲人”這個(gè)名字的含義與人物的性格也很契合，“枉自溫柔和順，空云似桂如蘭”。霍譯本將“襲人”譯為“Aroma（芳香）”，既揭示了主人寶玉的情趣，又顯示出了人物本身的性情，是相對(duì)較為成功的人名隱喻翻譯。但是霍克斯譯本對(duì)書中上層人物如賈寶玉、柳湘蓮、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等的人名主要采用音譯法。這種譯法上的區(qū)別固然可以讓讀者間接體會(huì)到小說中人物的地位尊卑，從而更好的理解整部小說。但是有得必有失，這些書中上層人物名字的隱喻義也丟失了，而這些人物恰恰是作者花費(fèi)大量筆墨著力塑造的，他們的名字變成了簡(jiǎn)單的代號(hào)不能不說是個(gè)遺憾了。

三、《紅樓夢(mèng)》人名、綽號(hào)隱喻翻譯策略

通過兩個(gè)譯本的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，相對(duì)音譯法而言意譯法更能將《紅樓夢(mèng)》中的人名、綽號(hào)隱喻翻譯體現(xiàn)出來。但是《紅樓夢(mèng)》中人名、綽號(hào)隱喻豐富多變，在采用意譯法時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)有的放矢、對(duì)癥下藥，選擇最合適的翻譯策略。《紅樓夢(mèng)》中的人名、綽號(hào)隱喻是用人名和綽號(hào)來映射書中的人物或書的主題，人名、綽號(hào)及其意義就是喻體，人物和主題就是目的域。隱喻翻譯的關(guān)鍵就在于在目的語的文化環(huán)境中選擇一個(gè)最合適的喻體來映射目的域。隱喻是民族文化在語言中的集中表現(xiàn)，是民族思維方式的反映，不同文化背景下的隱喻蘊(yùn)涵著各民族特有的文化內(nèi)涵和思維方式。同一個(gè)目的域，不同民族使用的喻體可能不同，而同一個(gè)事物或概念在不同民族語言中投射的目的域也可能不同。我們可以根據(jù)原文中的喻體和目的域在其他語言的文化環(huán)境中的認(rèn)知情況為《紅樓夢(mèng)》的人名、綽號(hào)隱喻選擇不同的翻譯策略，選用不同的喻體來映射目的域。

首先，世界上任何一個(gè)民族在認(rèn)知世界的過程中都會(huì)自覺不自覺地用已知的、熟悉的經(jīng)驗(yàn)和感受去理解和體驗(yàn)未知的、陌生的事物，即用隱喻傳言達(dá)意，這是人類隱喻認(rèn)知的共性[2]。這反映在隱喻上，就是不同民族的人對(duì)于相似或相同的事物或概念會(huì)產(chǎn)生近似的聯(lián)想，比如提到“黃金、珍珠”，人們都能聯(lián)想到它們背后的“珍貴、價(jià)值高”等特點(diǎn)。當(dāng)這樣的事物或概念作為喻體出現(xiàn)時(shí)，即使所處的文化環(huán)境并不相同，不同民族的人還是能夠理解隱喻的含義。因此，當(dāng)《紅樓夢(mèng)》中的人名、綽號(hào)隱喻中的喻體在不同文化環(huán)境中存在相似的隱喻含義時(shí)，能夠引發(fā)相同或相似的聯(lián)想時(shí)，我們可以采用直接翻譯的方法，保留原文的喻體。比如霍克斯譯本中將探春的綽號(hào)“玫瑰花”直譯為“The Rose”，同樣也能體現(xiàn)綽號(hào)中的隱喻含義，即探春雖然是個(gè)富家小姐，外貌明艷嬌貴，十分討喜，但個(gè)性十分鮮明也不是人人都能輕易接近的。

其次，隱喻在不同語言中的固然存在普遍性和相似性。同時(shí)，由于自然環(huán)境以及、文化傳統(tǒng)等諸多差異，不同民族的人對(duì)自身及外部世界的認(rèn)識(shí)又有所不同，其隱喻方式又具有鮮明的個(gè)性特色[2]。其中一種情況是兩種文化面對(duì)同一事物或概念可能都存在隱喻，只是隱喻的喻體不同，這反映了不同的民族認(rèn)識(shí)同一世界不同角度。如針對(duì)心慌的情緒狀態(tài)，英語中有“have a butterfly in stomach”，漢語中則有“懷里揣著個(gè)兔子”與之對(duì)應(yīng)。這種情況下，為了使讀者能夠真正理解原文的意思，譯者應(yīng)嘗試將原文中的喻體換成適合于目的語文化中的喻體，進(jìn)行喻體意象轉(zhuǎn)換。我們可以從霍譯本對(duì)《紅樓夢(mèng)》中部分人名和綽號(hào)隱喻的成功意譯中汲取一些經(jīng)驗(yàn)，如圖：

“紫鵑”被譯為“Nightingale（夜鶯）”而不是英語中與其對(duì)應(yīng)的“cuckoo（杜鵑鳥）”，是因?yàn)椤癱uckoo”在英語文化中除了指杜鵑外，也有瘋?cè)恕⒖袢恕⑸凳隆⒊笫碌囊馑迹梢哉f英語文化中的“cuckoo”背離了漢語文化中杜鵑忠貞、執(zhí)著的象征意義。而“Nightingale”在英語中象征對(duì)高潔美好的執(zhí)著追求，與中文里的“杜鵑”相似，雖然不能完全符合原著意思，但也相去不遠(yuǎn)。這些人名、綽號(hào)隱喻的翻譯都是譯者充分了解相應(yīng)的人物形象，理解了這些人名、綽號(hào)的隱喻含義，同時(shí)在目的語文化環(huán)境下努力尋找合適的喻體的成果。

最后，直譯保留原文喻體形象和進(jìn)行喻體形象轉(zhuǎn)換這兩種意譯策略在《紅樓夢(mèng)》的人名、綽號(hào)隱喻翻譯中并不總是適用，目的語的文化環(huán)境畢竟和原語言的文化環(huán)境有著諸多差異，目的語的文化環(huán)境中并不總是具有與目的域?qū)?yīng)的合適的喻體。在這種情況下，我們可以退而求其次，采用直接翻譯隱喻義的方法。比如《紅樓夢(mèng)》中李紈的兩個(gè)丫鬟素云和碧月，“素”是指白色，“碧”是指青色，喻意清白，而名字中的“云”和“月”也是高潔而清冷的，這兩個(gè)丫鬟的名字隱喻了她們的主人李紈寡居的身份和其貞潔、清白的人生追求。這兩個(gè)名字的隱喻的形成和理解都非常地依賴于中國(guó)古代文化，很難在英語環(huán)境中找到兩個(gè)合適的喻體來表達(dá)這隱喻中的目的域，所以霍克斯在翻譯這兩個(gè)人名時(shí)，選擇了直接將能表達(dá)出隱喻義的詞語作為人名的策略，譯為“Candida（心潔，清白等[拉丁語]）”“Casta（清廉，純潔，貞潔，虔誠(chéng)等[拉丁語]）”這種翻譯策略基本能夠表達(dá)出隱喻義，但人名、綽號(hào)經(jīng)過這樣的翻譯后已經(jīng)缺乏隱喻的含蓄意味，文學(xué)上、藝術(shù)上的美感被大大削弱，但是這也不失為一種補(bǔ)救之法。

值得注意的是，即使使用這種方法，同樣也不能忽視文學(xué)語境和目的語文化語境，在眾多目的語詞匯之中選擇最具美感、最適合作為人名的詞語。比如在霍克斯譯本中，“霍啟”譯為“Calamity（災(zāi)禍）”，雖然將人名的隱喻含義“禍起”體現(xiàn)了出來，卻沒有美感，而且也不符合作品所處的文化語境，因?yàn)榛魡⒆鳛檎缂壹遗魅耸遣粫?huì)給他起寓意不吉的名字的。像“霍啟”這樣的隱喻都是立足于漢語文化語境，立足于漢語語音系統(tǒng)的，翻譯為其他語言具有一定難度，很難找到可以作為人名的相應(yīng)喻體，若直接用隱喻含義翻譯人名又容易和漢語文化語境產(chǎn)生沖突。這時(shí)我們可以采取音譯或音譯加注釋的方法。這種方法不論在保留原著魅力還是在方便讀者閱讀方面都存在不足，所以在意譯法能夠翻譯《紅樓夢(mèng)》人名、綽號(hào)時(shí)，我們最好還是采用意譯的手段。

正如翻譯家奈達(dá)所言：“對(duì)于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更為重要，因?yàn)樵~語只有在其作用的文化背景中才有意義。”只有用目的語民族能夠理解的方式體現(xiàn)原作的文學(xué)精髓和文化底蘊(yùn)的翻譯，才是成功的翻譯。因此，在《紅樓夢(mèng)》人名、綽號(hào)隱喻的翻譯過程中，要立足于隱喻本身的具體情況結(jié)合作品文學(xué)語境、原語言文化語境、目的語文化語境，選擇最為合適的譯法，“有的放矢、對(duì)癥下藥”才是《紅樓夢(mèng)》人名、綽號(hào)隱喻成功翻譯的保證。

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篇4

【關(guān)鍵詞】紅樓夢(mèng)；薛寶釵；人物形象

中圖分類號(hào)：1206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0278（2013）04-243-01

《紅樓夢(mèng)》是一部很難讀懂的書，無論是人物形象的塑造還是人物的性格命運(yùn)以至于故事的情節(jié)發(fā)展，都采用了很多隱晦的手法，再加上曹雪芹只完成了全書的前八十回，所以書中很多問題都存在著爭(zhēng)議。其中薛寶釵這個(gè)人物形象就頗具爭(zhēng)議，成為學(xué)者們研究的重要內(nèi)容之一。文章就對(duì)這一形象進(jìn)行分析。

一、研究的原則

（一）客觀性

雖然作品中的每個(gè)人物身上都打上了時(shí)代的烙印，研究時(shí)不能脫離其生長(zhǎng)的社會(huì)家庭環(huán)境，但是評(píng)價(jià)一個(gè)人物形象，必須抱著客觀公允的態(tài)度，不能帶有個(gè)人主觀的好惡傾向，尤其是不能受社會(huì)政治思想的左右。我們歷來把林黛玉和賈寶玉作為封建主義的叛逆者來頌揚(yáng)，而把薛寶釵作為封建衛(wèi)道者來批判，這都是帶上了政治有色眼鏡來評(píng)判人物形象，缺乏客觀性。

（二）全面性

每一部作品都有正面形象和反面形象，都蘊(yùn)含著作者的價(jià)值取向和判斷標(biāo)準(zhǔn)。所以我們習(xí)慣于在評(píng)價(jià)一個(gè)人物形象時(shí)，簡(jiǎn)單地把他劃分為好人、壞人這兩個(gè)截然相反的兩類。好人什么都是好的，不好的地方都會(huì)找出千百種理由來開脫，壞人什么都?jí)模词棺隽撕檬履且步刑搨巍Ｊ氩恢诵允菑?fù)雜的，既有善良的種子，也有惡的因子，只有從全方位地分析，才能做出正確的結(jié)論。曹雪芹創(chuàng)造的人物形象之所以引起后來學(xué)者如此大的爭(zhēng)議，關(guān)鍵是他看到了人性的復(fù)雜性，一改傳統(tǒng)人物形象刻畫中好人壞人涇渭分明的狀況，塑造出了形形鮮活的人物形象。

二、薛寶釵的形象探討

（一）一個(gè)世俗的普通的貴族少女

薛寶釵是一個(gè)世俗的普通的貴族少女，不應(yīng)該把她作為和林黛玉對(duì)立的反面形象。薛寶釵美麗聰慧，才華橫溢，行為豁達(dá)，安分守己。她所信奉的處世之道“又要自己便宜，又要不得罪了人”只是一種在社會(huì)上生存的受到。她會(huì)取悅?cè)耍看卧谫Z母王夫人面前陪坐時(shí)都會(huì)精心地揣摩、迎合她們的脾胃。平常不多事，不搬弄是非。她很會(huì)關(guān)心周圍的兄弟姐妹，盡自己所能為她們解決困難。這都是極普通的善良的貴族少女身上所具有的美德。在現(xiàn)在社會(huì)也不乏其人。

有學(xué)者認(rèn)為，薛寶釵表面看無可挑剔，但是冷漠無情，其罪狀之一就是金釵之死。當(dāng)性情剛烈的金釧無辜受到王夫人的冤枉后被攆，憤而自盡，消息傳出之后，寶釵聽了不僅無動(dòng)于衷，而且來安慰王夫人，說金釧“不是賭氣，是因?yàn)槌鋈ニ砸礁魈幫嫱妫颉昂┩妗倍笆_掉下去的”。金釵為什么死寶釵心里當(dāng)然清楚，這么說自然是為了安慰王夫人，做為一個(gè)晚輩，為長(zhǎng)輩排解憂愁當(dāng)然是無可厚非的。

還有學(xué)者認(rèn)為薛寶釵巴結(jié)取悅賈母，攀附權(quán)貴。但我們反過來看，賈母是長(zhǎng)輩，年齡大，時(shí)日不多，作為一個(gè)晚輩應(yīng)該孝順關(guān)愛長(zhǎng)輩，這正是儒家思想的重要組成部分，也是我們中華民族千百年來流傳下來的傳統(tǒng)美德，怎么會(huì)是一種巴結(jié)呢？即使現(xiàn)在我們不是也提倡孝敬父母，關(guān)愛老年人嗎？

薛寶釵讓賈寶玉讀書考學(xué)，這是一個(gè)正常的人都會(huì)這樣想的，這樣做的。作為一個(gè)承擔(dān)著家族興衰重任的男人有責(zé)任追求上進(jìn)，而在那個(gè)時(shí)代，上進(jìn)就是讀書做官，光宗耀祖。作為一個(gè)男人，不應(yīng)該混跡于女人堆里，而應(yīng)該有擔(dān)當(dāng)，有抱負(fù)，這不僅是曹雪芹那個(gè)年代而且也是現(xiàn)代社會(huì)賦予男性的責(zé)任和使命。但一直以來，我們把賈寶玉當(dāng)成一個(gè)正面形象，而忽略了他身上的其他缺點(diǎn)。其實(shí)賈寶玉身上最大的優(yōu)點(diǎn)就是在那個(gè)男尊女卑的封建社會(huì)對(duì)女性的尊重和疼愛，這正是《紅樓夢(mèng)》之所以幾百年來盛傳不衰的一個(gè)重要原因。而薛寶釵的這種做法本身是沒有錯(cuò)的。

所以，我們把薛寶釵定為一個(gè)世俗的普通的貴族少女，大致是不錯(cuò)的。當(dāng)然這里的世俗并不是一個(gè)貶義詞，這樣稱謂也是為了和林黛玉的超凡脫俗來對(duì)比。林黛玉和薛寶釵一樣，美麗聰明，才氣逼人，但林黛玉是個(gè)性情中人，心有所想就會(huì)口有所說，很容易得罪人，她愛耍小性子，不懂得關(guān)心人，不會(huì)做事。在她眼中只有愛情。所以我們說林黛玉是個(gè)不食人間香火的仙人，和薛寶釵成了鮮明的對(duì)比。

（二）一個(gè)悲劇性的人物

在《紅樓夢(mèng)》中薛寶釵也是一個(gè)特殊的悲劇人物，她遵從婦女的三從四德，委曲求全。雖然最終得以和賈寶玉結(jié)婚，盡管她克盡婦道，做到“舉案齊眉，卻仍讓人意難平”“自過了門沒過過一天舒服日子”。最后仍和冷漠空虛為伴，落到了與孤燈獨(dú)對(duì)，空房自守的凄涼境地。黛玉雖死，但她贏得了寶玉的真愛，寶釵雖生，卻在孤獨(dú)寂寞中苦度時(shí)日。結(jié)局不同，但同樣是悲劇。

篇5

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》 晴雯 悲劇形象 矩形方陣圖

《紅樓夢(mèng)》是一部叛逆者的宣言書，雖然叛逆者最終都難逃悲劇的結(jié)局，但他們毫不畏縮，決不“低眉折腰”，永遠(yuǎn)堅(jiān)守著內(nèi)心的信念，甚至面臨死亡。曹雪芹塑造次要人物雖著墨不多，但這些形象有涉及思想的，也有涉及藝術(shù)的，也有兼而有之的。他在極為有限的篇幅中，壓縮著極大的天才和非凡的創(chuàng)造。[1]

《紅樓夢(mèng)》塑造了眾多的丫鬟形象，晴雯之所以能給讀者留下深刻的印象源于這個(gè)美好的藝術(shù)形象的真實(shí)性，源于晴雯的本真性格與封建勢(shì)力產(chǎn)生沖突后晴雯的反抗與最終的悲劇結(jié)局。

一、運(yùn)用矩形方陣圖分析

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)在二十世紀(jì)五六十年代成為重要的文論流派。格雷馬斯是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的代表之一，用他論述的符號(hào)矩形方陣關(guān)系圖來分析晴雯不可避免的悲劇命運(yùn)是很適合的。矩形方陣關(guān)系圖如下：

晴雯（X）作為悲劇的主人公，與王夫人為代表的封建家長(zhǎng)勢(shì)力（反X）產(chǎn)生了基本對(duì)立關(guān)系。晴雯代表了青春、美麗，代表追求真實(shí)的反抗者。王夫人是封建階級(jí)的代表，專制、殘忍，要求的是逆來順受的奴才，不允許“另類”的存在。晴雯的力量是微薄的，對(duì)抗如此強(qiáng)大的封建力量，她的命運(yùn)也只有悲劇，只能以死明志，做犧牲品。這是一對(duì)主要矛盾。

晴雯（X）與賈寶玉等（非X）的關(guān)系：賈寶玉與林黛玉和晴雯一樣同為封建的叛逆者。但他們對(duì)于晴雯的悲劇卻無力幫助。他們以自己的方式反抗著封建勢(shì)力的這張牢固的網(wǎng)，自身已是傷痕累累，難以自保。雖然他們貴為公子、小姐，可以決定像晴雯一樣丫鬟的去留。但是當(dāng)他們面對(duì)王夫人等更強(qiáng)大的勢(shì)力時(shí)卻無力回天。對(duì)晴雯的悲劇他們只能扼腕嘆息。

晴雯（X）與王善保家的、襲人、仆人等（非反X）的關(guān)系，園中年輕丫頭們和那些年長(zhǎng)的婆婆媽媽們的矛盾重重，事端迭起，成為大觀園中一道洶涌起伏的暗潮。[2]王善保家的進(jìn)讒言直接造成了晴雯的悲劇，是導(dǎo)火索。王夫人因此斷然決定趕出這樣的“妖精”。晴雯平時(shí)對(duì)小丫頭、老媽子經(jīng)常打的打，罵的罵，頗無人緣。在關(guān)鍵時(shí)刻，“墻倒眾人推”，這些讒言加速了晴雯的悲劇。雖然書中并]有文字可以證明襲人對(duì)晴雯有所誣告，但是襲人的存在對(duì)晴雯來說是個(gè)很大的威脅。襲人以封建的倫理綱常為處事原則，所以一個(gè)得“善果”，一個(gè)遭“早夭”。

晴雯做事絲毫沒顧忌，敢說敢做。雖無害人之心，卻亦無防人之心。在這個(gè)“恨不得你吃了我，我吃了你”的賈府，安能保命哉！于是晴雯在叛逆中一步步走向了悲劇。

一方面是民主意識(shí)的萌芽，個(gè)性感情的萌現(xiàn)；另一方面是強(qiáng)大的（反X與非反X）的勢(shì)力，二者的力量懸殊太大，注定了不可避免的矛盾，注定了無法挽回的悲劇。

二、悲劇背后蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)意義

悲劇的結(jié)果蘊(yùn)含著深厚的社會(huì)歷史內(nèi)容，表現(xiàn)出社會(huì)生活的真實(shí)。它透過人物的心靈軌跡，使人們看到了悲劇背后的社會(huì)殺手。晴雯的悲劇在《紅樓夢(mèng)》中蘊(yùn)含著重大的意義，她的毀滅從某種意義上來說也是有價(jià)值的。她為反抗者開辟了一條前進(jìn)之路。

“晴為黛影”晴雯的悲劇，某種程度上是黛玉悲劇的預(yù)演。黛玉是第一號(hào)女主人公，作為“黛副”的晴雯肯定博得作者的喜愛。[3]晴雯是林黛玉的影子，晴雯的死預(yù)示著林黛玉的悲劇。她們的悲劇又預(yù)示著更多叛逆者的悲劇。

但是我們看到主人公的悲劇命運(yùn)后，卻沒有感到頹廢，原因何在呢？悲劇的故事是通過什么樣的方式給人們以啟發(fā)呢？

晴雯死得壯烈、令人震撼。但它的消亡并不是一種認(rèn)輸和失敗，而是一種心靈的、靈魂的、人格的完滿。其實(shí)她是勝利了，戰(zhàn)勝了不可戰(zhàn)勝的神話。在最高的人性角度上，她已超越民族、地域、環(huán)境，等等的差異而在人們內(nèi)心達(dá)成了共鳴，那就是對(duì)社會(huì)的控訴！個(gè)人的力量雖然顯得過于單薄，但她的形象的光芒確是最耀眼的。在這條反抗的道路上，將無疑會(huì)有千千萬萬個(gè)晴雯，她們用自己的行動(dòng)反抗封建勢(shì)力，她們的失敗給后繼者以鼓舞和啟發(fā)，即便是繼續(xù)著悲劇。但只有這樣，一條反抗的道路才能最終走向成功。這便是悲劇帶給我們的震撼，帶給我們的思考。

作為一個(gè)典型的人物形象，晴雯的性格肯定不是單面的，而應(yīng)是一個(gè)復(fù)雜的整體。晴雯也不例外，她并非十全十美，在她的身上仍有一些不美的東西存在。但是曹雪芹把她排在了又副冊(cè)的首位，答案恐怕在于曹雪芹更看重其心志的高潔和對(duì)寶玉感情的純真。[4]古人云：惟大英雄能本色，是真名士自風(fēng)流。我們喜歡晴雯的主要原因是這個(gè)人物形象的藝術(shù)真實(shí)性和藝術(shù)典型性帶給我們的震撼。

注釋：

[1]杜正堂：《略論次要人物描寫藝術(shù)》，紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2000年，第2期，第132頁。

[2]白盾：《花襲人辨》，紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2003年，第2期，第71頁。

篇6

《紅》劇的音樂很多,這其中無論是因?yàn)閯∏樾枰鴦?chuàng)作的音樂,還是曹雪芹本人在書中涉及到的音樂,無一不從內(nèi)至外的體現(xiàn)了一點(diǎn):音樂與文學(xué)作品的契合。這些音樂無一不和原著的故事情節(jié)、人物命運(yùn)息息相關(guān),相互融合成一個(gè)整體。除了原著中那部分有史可考的音樂,最能代表這部劇作,及與原著相契合的音樂,應(yīng)該是王立平先生創(chuàng)作的片頭曲《紅樓夢(mèng)》序曲及十二首《紅樓夢(mèng)》歌曲了。它們是:主題歌《枉凝眉》、插曲:《紅樓夢(mèng)》引子、《葬花吟》、《題帕三絕》、《秋窗風(fēng)雨夕》、《晴雯歌》、《紫菱洲歌》、《嘆香菱》、《分骨肉》、《聰明累》、《好了歌》、《紅豆曲》。

其中,主題歌奠定了全劇音樂主題的基調(diào),起到了深化電視劇主題的作用;而插曲起到了畫面和語言都無法比擬的情緒效果。所以說“歌曲是音樂與文學(xué)合壁的典型。兩種藝術(shù)形式結(jié)合而成的體裁,既發(fā)揮了兩者的優(yōu)勢(shì),又使之協(xié)調(diào)地統(tǒng)一。詩樂地感染力凝聚在一起可以更加強(qiáng)烈、深入地震撼欣賞者的心靈。”

1、在選詞譜曲上的契合

《紅》劇劇組在為《紅》劇選詞譜曲上是經(jīng)過了慎重考慮的,有著深刻含義的。其用意是想將這十三首樂曲作為一個(gè)整體來串聯(lián)起整部電視劇的故事情節(jié)。可以說除了《紅樓夢(mèng)》序曲外,如果將另外十二首歌曲單獨(dú)拿出來,從原著詞作上就可以知道全劇主要講了怎樣一個(gè)故事;主要講的是哪些人;全劇的感情基調(diào)是怎樣的;最后的結(jié)局又是怎樣的。所以選這十二首歌曲的歌詞譜曲,應(yīng)該是從電視畫面配樂這個(gè)側(cè)面的角度來展示出整部著作故事情節(jié)發(fā)展的曲線。

《紅樓夢(mèng)》中的“詩詞曲賦”是小說的有機(jī)組成部分,融合在小說的故事情節(jié)中。它的內(nèi)容有:借題發(fā)揮、傷時(shí)罵世之作;有時(shí)代文化精神生活的反映;有讖語式的表現(xiàn)方法,其詩詞曲賦的創(chuàng)作都是“按頭制帽,詩即其人”。所以劇組在選詞方面也應(yīng)該是按照其原詞所代表的人物、事件在整個(gè)著作中的影響和作用來進(jìn)行選擇的。

從原著詞義上又可以將這十二首歌曲分成三類,第一類:主題曲《枉凝眉》和《紅樓夢(mèng)》引子,是寶、黛愛情的主題,也是整個(gè)《紅》劇音樂的主題。直接樹立起整部《紅樓夢(mèng)》故事的音樂形象,更展現(xiàn)了寶、黛愛情的悲劇結(jié)局。因此,也是劇中出現(xiàn)次數(shù)最多的音樂。只要是劇中涉及到寶、黛二人的對(duì)手戲,都會(huì)以這兩首歌曲作為背景音樂。

《好了歌》是電視劇劇情中第一首出現(xiàn)的歌曲。在電視劇中一開始用到這首歌曲就是對(duì)全劇最后的結(jié)尾作一個(gè)前期的提示和總結(jié)。

第二類:《紅豆曲》、《葬花吟》、《題帕三絕》、《秋窗風(fēng)雨夕》、《紫菱洲歌》這五首歌曲體現(xiàn)了整部著作中最為重要的一些故事事件。

第三類:《聰明累》、《分骨肉》、《嘆香菱》、《晴雯歌》這四首歌曲正好是代表了《紅樓夢(mèng)》著作中眾女兒里的四大類。

2、詞、曲、配樂與原著的契合

在分析王立平先生的這些歌曲音樂中,我發(fā)現(xiàn)了其中的一個(gè)規(guī)律:無論原著詞作屬于哪種文學(xué)體裁,曲作者都是根據(jù)詞作的平仄格律、語氣、斷句來譜寫旋律的;并將旋律的發(fā)展進(jìn)行和詞作的思想內(nèi)容、情感流露,以及詞作的平仄格律完美結(jié)合起來的。

(1)旋律與詞作的契合

整個(gè)《紅》劇歌曲前奏、間奏、尾聲部分的旋律都比較簡(jiǎn)短,只有幾小節(jié)就直接切入主題了。像《聰明累》中的前奏用(XXXX XX XX)這樣的節(jié)奏型交替組合,使旋律顯得跳躍、緊湊,略帶詼諧的味道;表現(xiàn)了鳳姐八面玲瓏、威風(fēng)凜凜、赫赫揚(yáng)揚(yáng)的人物形象。《紅》劇中的歌曲歌詞有些是詩歌,對(duì)仗工整;講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”的詩詞格律;所以為其譜寫旋律也要和詩詞這一創(chuàng)作特點(diǎn)相呼應(yīng)。這點(diǎn)在《題帕三絕》這首歌曲上體現(xiàn)的較為明顯,其旋律就是“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句式構(gòu)成的一段曲式。“一字多音”也是整個(gè)《紅》劇歌曲旋律創(chuàng)作上的一大特點(diǎn),這樣的旋律多出現(xiàn)在詞句的句末上,使得全曲顯得委婉凄楚、自然流暢,更添悲愁情感。如《題帕三絕》中的“一字多音”,可謂一頓三折、悲悲切切,既如黛玉哭泣時(shí)抽搐的聲音一般,又突出表現(xiàn)了旋律與人物形象完美契合的一面。《紅》劇歌曲的部分旋律,亦是全曲最高音出現(xiàn)或集中的地方,總是和歌詞中最具感染力和代表性的詞句聯(lián)系在一起。如《分骨肉》中描寫探春遠(yuǎn)嫁時(shí)的部分“奴去也,莫牽連”,這句歌詞反復(fù)兩遍,充分表現(xiàn)了探春遠(yuǎn)嫁的無賴和對(duì)家鄉(xiāng)的依依不舍之情。如果說描寫黛玉的音樂是悲愁;描寫王熙鳳的音樂是悲慘;那這首寫探春的音樂應(yīng)該是悲壯感人了!

整個(gè)《紅》劇歌曲的旋律大都屬于羽調(diào)式,頻繁的運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)和調(diào)式交替的寫作手法。詞與曲的結(jié)合都有各自獨(dú)到的一面;旋律的發(fā)展變化總是依據(jù)歌詞內(nèi)容和情感的變化而變化的。每首歌曲都有屬于自己的風(fēng)格特點(diǎn),旋律的發(fā)展變化不僅與歌詞所表現(xiàn)的人物形象、故事情節(jié)、蘊(yùn)涵的喻意密切契合;又突出表現(xiàn)了原著的精神面貌。從總體上來看都是符合了“滿腔惆悵、無限感慨”這個(gè)總的音樂感情基調(diào)的!

(2)配樂與詞作的契合

在為整個(gè)《紅》劇配樂上,由于當(dāng)時(shí)諸多條件的限制,樂隊(duì)采用的是民族樂器與西洋管弦樂器相混合的樂隊(duì)編制。我想正是因?yàn)橥趿⑵较壬跇逢?duì)的編配上秉著“多余的樂器一件也不用,多余的音樂一句也不要”的創(chuàng)作理念,選出最能代表音樂感情基調(diào)的樂器來進(jìn)行演奏,才有了我們今天聽到的精益求精的音樂!

例如:《紫菱洲歌》中的前奏用笛子和笙交相呼應(yīng)的演奏,表現(xiàn)出深秋悲涼、凄冷的意境;加上碰玲清脆的點(diǎn)綴與古箏的刮奏和彈奏旋律,表現(xiàn)了池中秋波蕩漾、菱荷衰敗、滿目寂寥的凄慘景象,不禁給人一種冷幽和無比惆悵的感覺!《嘆香菱》前奏中的樂器編配也類似這首《紫菱洲歌》,在此基礎(chǔ)上又多加進(jìn)了編鐘的敲擊和二胡的齊奏。因?yàn)檫@兩首歌曲都有詠荷的詞句,所以這樣的編配也正好體現(xiàn)了配樂與詞作中所描述的景物相契合。再如《秋窗風(fēng)雨夕》的前奏,用弦樂的弱奏烘托出清素的音樂背景,同時(shí)用鐘琴敲擊出上行旋律,描繪出風(fēng)雨夕寒煙蕭條的情景;再加入琵琶漸強(qiáng)的輪奏,營(yíng)造出瀟湘館外竹林中,淅淅瀝瀝的雨點(diǎn)從竹葉間滴落之景,不由得讓人寒由心生!可以說整個(gè)《紅》劇歌曲前奏部分的配樂都是非常有特色的,從一開始就營(yíng)造出與詞作含義相符合的音樂氣氛,為后面旋律的配樂開拓了較大的空間。

整個(gè)《紅》劇的配樂都是選用了最能代表歌曲內(nèi)容,并能起到強(qiáng)調(diào)主題音調(diào),刻畫人物形象作用的樂器。例如:鐘琴在歌曲中的使用,多半出現(xiàn)在樂曲的最開始部分,敲出上行的分解和弦來營(yíng)造一種空靈脫俗的意境;古箏在歌曲中運(yùn)用較頻繁,演奏方式多以刮奏為主,奏出了行云流水般的效果,多運(yùn)用于旋律的推進(jìn),渲染出流暢自然的音樂氣氛;二胡的齊奏多用來演奏歌曲的主題旋律,本來王立平先生創(chuàng)作的音樂就已經(jīng)充滿了無限的感慨和惆悵了,經(jīng)二胡這件低沉柔和音色的樂器一演繹,更顯得悲涼哀怨了;西洋弦樂的演奏,往往以弱奏或撥奏的形式出現(xiàn),起到了村托音樂背景形象的作用。而王立平先生在講述大鑼的運(yùn)用時(shí),是說:“大鑼只用一聲,但我希望它打在點(diǎn)上,給人以鮮明的感受。”

3、音樂風(fēng)格與原著的契合

“按最簡(jiǎn)單的說法,風(fēng)格就是音樂作品中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)家的個(gè)性特征。它通過作品的形式與內(nèi)容的結(jié)合而被感知、認(rèn)識(shí)”。但《紅》劇音樂體現(xiàn)更多的并不是曲作者本人的音樂個(gè)性特征,而是所有的音樂都是歸屬于《紅樓夢(mèng)》這部文學(xué)著作中的,所表現(xiàn)出來的音樂個(gè)性特征也是符合了原著內(nèi)容和作者思想的。讓人們?cè)谛蕾p音樂的同時(shí),想到更多的是和音樂相契合的故事情節(jié)和人物事件。

在這我想引用曲作者王立平先生在接受記者采訪時(shí)為《紅》劇總結(jié)的音樂風(fēng)格:“不靠近戲曲;不靠近民歌、曲藝、流行歌曲、藝術(shù)歌曲和我以前創(chuàng)作的作品風(fēng)格,而要無中生有(書中沒有一個(gè)音符可供參考借鑒)地選出一種只屬于《紅樓夢(mèng)》的風(fēng)格來。”從而達(dá)到“統(tǒng)一于悲劇風(fēng)格的基調(diào),在統(tǒng)一中又求得對(duì)比變化的音樂語言與既有古典風(fēng)格又能為現(xiàn)代人所理解的表現(xiàn)方法相結(jié)合的《紅樓夢(mèng)》風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)”。正是因?yàn)楸兄@樣一種超然于世的創(chuàng)作理念,形成了《紅》劇樂曲的特色風(fēng)格――古典美、典雅、清麗、端莊、質(zhì)樸;悲劇美、纏綿、委婉、凄切、情真,所有這些都蒙著一層哀愁的薄霧。可以說王立平先生創(chuàng)作出了既具有中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)格特征,同時(shí)又能為現(xiàn)代人所理解的雅、俗共賞的《紅樓夢(mèng)》音樂;并開拓出為“詩、詞、曲、賦”譜曲的一個(gè)全新音樂境界。曹雪芹先生的著作《紅樓夢(mèng)》體現(xiàn)的是他那個(gè)時(shí)代精神面貌的新型小說。立意新(“使閨閣昭傳”表現(xiàn)了對(duì)女性的尊重)、語言新(用白話體替代文言體)。其中的詩詞曲賦更是別具一格,和整部著作融合成一個(gè)不可分割的整體,蘊(yùn)涵著深刻的寓意;加之無歷史年代可考,更突出了小說選材的新穎。要寫出符合原著精神面貌的音樂,就音樂本身而言應(yīng)該是無處不新的。在這點(diǎn)上,王立平先生的確做到了,旋律新(不用任何現(xiàn)成的音樂素材)、配器新(“多余的樂器一件也不用”的混合樂隊(duì)編制),而在為詞譜曲上更為注重的表現(xiàn)了詞作的思想內(nèi)容。這樣寫出來的音樂就能符合原著的精神面貌,是真正屬于《紅樓夢(mèng)》的音樂。所以,我認(rèn)為這也是電視劇音樂與古典文學(xué)名著契合的最為完美的音樂作品之一,正因?yàn)榍髡呤恰坝靡魳吩忈屃瞬苎┣鄣乃枷搿闭嬲斫饬诉@部偉大的文學(xué)名著,才創(chuàng)造出和這部文學(xué)著作風(fēng)格相一致的經(jīng)典音樂之作!從而達(dá)到了音樂風(fēng)格與原著的完美契合。

篇7

摘要 《紅樓夢(mèng)》作為深具思想性、藝術(shù)性的古典小說巨著,其中人物在美術(shù)領(lǐng)域一直是重要的藝術(shù)表現(xiàn)題材。孫溫繪全本《紅樓夢(mèng)》畫面典雅細(xì)膩,既注重情節(jié)又關(guān)注審美,在人物服飾色彩與圖案繪畫上精工細(xì)染,不僅借鑒明清仕女畫中積極有利的繪畫因素來強(qiáng)化自身的表現(xiàn)風(fēng)格,還在造型、色彩、構(gòu)圖等諸方面吸納了西方繪畫的表現(xiàn)技法,實(shí)現(xiàn)了多種創(chuàng)作意識(shí)與語言手法的融會(huì)貫通。

關(guān)鍵詞:《紅樓夢(mèng)》 人物服飾 工筆重彩 仕女畫

中圖分類號(hào):J211.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

《紅樓夢(mèng)》中人物形象蘊(yùn)含著中國(guó)深沉的文化思想與價(jià)值判斷,其中服飾扮演著重要角色。在美術(shù)領(lǐng)域,《紅樓夢(mèng)》人物成為重要的藝術(shù)表現(xiàn)題材,許多畫家以《紅樓夢(mèng)》中人物形象創(chuàng)作了不同版本的插圖、繡像、畫冊(cè)等,其中的服飾繪畫異彩紛呈,各具千秋。為人們理解原著思想,了解人物性格,提供了有益的形象化手段。

2004年9月,《清?孫溫繪全本〈紅樓夢(mèng)〉》首次在中國(guó)國(guó)家博物館公展,受到《紅樓夢(mèng)》喜愛者的關(guān)注。孫溫繪全本繪本以石頭記大觀園全景為開篇,畫面鳥瞰構(gòu)圖,將大觀園諸多景致悉數(shù)入畫,一覽無余。從第二開畫面開始,依次描繪出全本《紅樓夢(mèng)》的故事情節(jié)。每個(gè)章回情節(jié)所用畫幅數(shù)量不盡相同。畫面圍繞原著的故事情節(jié),將主要人物活動(dòng)表現(xiàn)得細(xì)致入微。全圖繪有山水人物、樓臺(tái)亭閣、花卉樹木、家具陳設(shè)等,幾近包括全部畫科內(nèi)容。僅各種人物就多達(dá)3700余人,其中主要人物都采用了“寫真”的技法,注重面部膚色肌紋之渲染,形神兼?zhèn)洹Ｄ贻p的女子,均身材窈窕,長(zhǎng)頸削肩,給人以纖瘦柔媚、弱不禁風(fēng)的感覺。人物的衣褶裙帶勾染并用,線條流暢飄逸,人物面部的眉毛、眼瞼、發(fā)絲都用筆細(xì)致。縱覽畫冊(cè)全圖,構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、筆法精細(xì)、設(shè)色濃麗。盡管晚清時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了很多有關(guān)《紅樓夢(mèng)》題材的繪畫作品,但基本上是一些線條單一、用墨線刻或勾的作品,以工筆重彩繪制的全本《紅樓夢(mèng)》的作品實(shí)為清代同題材繪畫作品所僅見。[1](p237-239)

一 繪本中主要人物服飾類型分析

將孫溫繪本對(duì)照曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的文本內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn),作者根據(jù)不同人物的身份地位進(jìn)行了分類塑造。為突出孫溫繪本中內(nèi)含的服飾繪畫思想,本文主要從首服、上衣、下裳三個(gè)方面對(duì)繪本中女性服飾繪畫進(jìn)行梳理和探討。

1 首服

首服,即頭部裝飾,包括發(fā)型與飾物兩方面內(nèi)容。

發(fā)型樣式是女性頭部的重要裝飾,對(duì)此,孫溫對(duì)金陵十二釵這一層面女性的發(fā)式進(jìn)行了生動(dòng)地描繪,主要表現(xiàn)為兩種發(fā)式:椎髻和靈蛇髻,均為明代仕女流行的高髻。

椎髻在古代女子的發(fā)型中最為普遍,從商周至明清各代都有采用,延續(xù)最長(zhǎng),只是發(fā)型的高、平、低,及結(jié)椎位置變化不同而已。孫溫繪本中所繪的椎髻樣式為:頭發(fā)攏結(jié)在頭頂,扎束后挽結(jié)成二椎,聳豎于頭上。其造型蘊(yùn)藉持重,溫文爾雅。靈蛇髻則是漢代末期始創(chuàng)的一種發(fā)式,據(jù)記載為甄后所創(chuàng),后相互崇向而流行。靈蛇髻樣式富于變化,相對(duì)于椎髻要顯得靈活生動(dòng)又饒有風(fēng)韻,其特點(diǎn)是將頭發(fā)分梳成幾股,像擰麻花似地扭轉(zhuǎn)纏盤于頭上。總體造型生動(dòng)舒美,富麗而多姿,在古代仕女畫中尤為多見。

對(duì)于年長(zhǎng)女仆,作者則是繪以相同的布包髻發(fā)式,這種布包髻是在發(fā)式造型已經(jīng)定型以后,再將絹、帛一類的布巾加以包裹。此種發(fā)式的特征在于絹帛布巾的包裹技巧上,可將其包成各式花形,或做成一朵浮云等物狀,裝飾于發(fā)髻造型之上,并飾以鮮花、珠寶等裝飾物,最終形成一種簡(jiǎn)潔樸實(shí),又不失為精美大方的新穎發(fā)式。

繪本對(duì)頭飾的描畫主要見于金陵十二釵等女性發(fā)髻上的釵、簪。從畫面看,這些髻飾應(yīng)為珠玉材料的花鈿及珠子鑲嵌的簪子、花釧、玉釵等,另有一種釵飾為“金步搖”,是由金質(zhì)制作成展翅的鳳凰,并在口中銜掛以珠連串的垂飾。

此外,在繪本中,賈母與王夫人、邢夫人等層面女性的頭部都配戴一種相同的巾飾,文本中稱之為“攢珠勒子”,這種“勒子”也叫“帽箍”,為黑絨質(zhì)地,套于額上,掩及耳間,系兩帶結(jié)于髻下,為束發(fā)用,明代時(shí)期較為盛行。繪本在很多重要場(chǎng)景中對(duì)“帽箍”進(jìn)行了精致的描畫。比如在第四十回“劉姥姥初游瀟湘館”的畫面中,作者將賈母與王夫人的帽箍上繪以華麗的珠翠,既強(qiáng)調(diào)了人物的身份地位,又增加了裝飾性,與場(chǎng)景畫面互為呼應(yīng)。

2 上衣

對(duì)上衣的描畫主要表現(xiàn)在背子、衫、襖、袍服等服飾方面。

在作者筆下,賈母與邢夫人、王夫人等通常都是穿著背子出現(xiàn)在畫面中。背子在隋唐時(shí)期就已流行,至明代,被婦女當(dāng)作常服以及次于大禮服的常禮服來穿。[2](p416)特點(diǎn)為直領(lǐng)、對(duì)襟、寬袖,衣長(zhǎng)至膝下,左右兩側(cè)開叉。領(lǐng)子開至胸部,前襟系帶打結(jié),袖口與領(lǐng)子的顏色相呼應(yīng),一般沒有裝飾花邊。比如,第七回“薛姨媽托周瑞送花”中的王夫人和薛姨媽所穿的背子即為明代較典型的式樣。

繪本中十二金釵所穿的背子通常稱之為衫,由于衣袖寬大,又稱大袖衫。作者在大袖衫色調(diào)的處理上極為巧妙,既照顧到其它部位的色彩,又與畫面中其它人物的服飾色彩相協(xié)調(diào)。另外,在多數(shù)畫面中大袖衫領(lǐng)邊上都畫有簡(jiǎn)單的花紋圖案,其紋樣與袖邊花紋相統(tǒng)一,色彩也與整體服裝色調(diào)相協(xié)調(diào)。繪本中出現(xiàn)的領(lǐng)邊式樣有對(duì)稱和左大襟(右衽)兩種。這種款式早在楚漢時(shí)已經(jīng)流行。在繪本第八回和第十一回可以看到對(duì)王熙鳳兩種不同衣衫領(lǐng)邊式樣的描畫。

繪本中,十二金釵與賈府媳婦們內(nèi)穿的襖式基本相同,大致樣式均為盤領(lǐng)、右衽、半寬袖口,領(lǐng)、袖、襟多有緣邊為飾,露出襖袖。不同處在于年長(zhǎng)者內(nèi)襖顏色以藍(lán)、白色為主,年輕者的內(nèi)襖色則以紅、藍(lán)、綠為主。比如在繪本第八回“寶鳳回家稱贊秦鐘”畫面中,賈母和王熙鳳所穿的襖式。

袍服為背子的變化形式。在繪本第八回黛玉探望寶釵的畫面場(chǎng)景中,黛玉所穿的“大紅羽緞對(duì)衿褂子”,即為袍服。其款式與背子基本相同,為直領(lǐng)、對(duì)襟、寬袖,衣長(zhǎng)至膝下,左右兩側(cè)開叉。通常只是作為冷天或風(fēng)雪天氣女子外出穿著的便服。

3 下裳

對(duì)下裳的描畫主要表現(xiàn)在裙腰、腰裙、裙子等幾個(gè)方面。

在繪本中,除了特別場(chǎng)景,作者對(duì)十二金釵等年青女性均繪以白色裙腰,恰好設(shè)計(jì)在腰上位置,在服飾搭配上起到調(diào)和作用,使人物的體態(tài)有亭亭玉立之感,同時(shí)白色調(diào)給人以清麗優(yōu)美的感覺。[3](p68)

對(duì)十二金釵等女性腰裙的描繪是人物服裝中裝飾性較強(qiáng)的部分,它縫接在裙腰的下面,上面畫有色彩絢麗的錦紋。在許多場(chǎng)景畫面中,腰裙上的圖案紋樣與畫面中的雕梁畫棟及物品陳設(shè)所用之花紋圖樣有相同或相似之處。如第八回“寶鳳回家稱贊秦鐘”畫面中,鳳姐腰裙上圖案與橫眉及高幾[4](p387)所用的花紋圖樣,以及第八回 “黛玉仰望絳蕓軒匾”畫面中,黛玉腰裙上圖案與炕沿側(cè)面所繪圖案都是相同的,腰裙邊大都采用深色調(diào)以突出腰裙上的花紋。此外,腰裙上的配飾也比較講究,腰帶正中掛上一根以絲帶編成的“宮絳”[4](p362),在中間打幾個(gè)環(huán)結(jié),然后下垂至地,通常不系環(huán)佩。但作者在畫側(cè)面小帶時(shí),必畫有環(huán)佩。同時(shí),在腰裙后面位置還掛有玉環(huán)配飾,借以壓住裙幅。

裙子是指十二金釵等年青女子穿在腰裙內(nèi)的寬大長(zhǎng)裙,裙長(zhǎng)至足,拖地,不畫花紋,因用整緞?wù)垡约?xì)褶,也可稱之“百褶裙”。

年長(zhǎng)奴仆的服裝樣式為上襦下裙的服裝形式,襦衫為右衽交領(lǐng)、長(zhǎng)袖短衣。下裙寬大,裙長(zhǎng)及地,但略微短于十二金釵的長(zhǎng)裙。顏色尚淺淡,多為素白,只在線條用色上有變化,無紋飾圖案,更好地區(qū)別了主仆間身份地位的差別。另外,在腰帶位置也繪有一根絲帶編成的“宮絳”,通常下垂至膝下位置。

在繪本的個(gè)別場(chǎng)景中,還出現(xiàn)了色彩綺麗的風(fēng)帶,風(fēng)帶色彩往往與上衣色彩形成對(duì)比關(guān)系,增強(qiáng)了人物美感和神采,繪本中除了警幻仙姑,只有王熙鳳用了風(fēng)帶,看來作者有意以較繁瑣、精致的裝飾來塑造王熙鳳高貴、嬌飾、奢華的服飾風(fēng)格。

二 基于作者審美心理創(chuàng)造的服飾繪畫藝術(shù)

孫溫繪全本《紅樓夢(mèng)》崇尚一種柔和的內(nèi)在美風(fēng)格。畫面中人物婉約飄逸,形神兼?zhèn)洹Ｔ诒憩F(xiàn)技法上十分講究。畫面人物神情舒展,情態(tài)自然,給人以輕盈妙曼之感,但面部表情變化細(xì)微,可以看出,作者并未刻意表現(xiàn)人物的面部五官情態(tài),而是將心血傾注在人物體態(tài)動(dòng)作乃至發(fā)式和服飾的描繪上。

1 人物體態(tài)和著裝款式的概括統(tǒng)一

繪本在不破壞原著精神的前提下,從藝術(shù)欣賞角度對(duì)人物體態(tài)和著裝進(jìn)行了新的藝術(shù)再現(xiàn)。

首先,年輕女子都是彎眉細(xì)眼、長(zhǎng)頸削肩、給人以纖瘦柔媚的感覺。人物面部和手部用極圓潤(rùn)勻稱的細(xì)線和淡墨勾出,面部的眉毛、眼瞼、發(fā)絲用筆細(xì)致。衣帶、裙衫的衣紋主要用游絲描,有時(shí)也用一些略帶頓挫的蘭葉描及折蘆描。服飾色彩絢麗而不失典雅,為了追求特殊效果,主要人物的服飾圖案、佩飾等還采用泥金勾染。在繪畫上精熟地表現(xiàn)出綾羅綢緞細(xì)膩而柔軟的質(zhì)地和衣帶飄逸的感覺。

其次,在《紅樓夢(mèng)》小說文本內(nèi)容基礎(chǔ)上,作者根據(jù)不同人物的身份地位進(jìn)行了分類塑造,選擇了最能展現(xiàn)人物身份和時(shí)代特色的服飾形象,精致細(xì)微地繪制出來。借用《紅樓夢(mèng)》小說文本第三回中描寫迎春、探春、惜春裝扮的一句話:“其釵環(huán)裙襖,三人皆是一樣的妝飾”,[5](p26)繪本作者正是以此方式進(jìn)行了藝術(shù)再現(xiàn)。由于整本畫冊(cè)包含人數(shù)眾多,這種藝術(shù)處理方式也使一些重要人物的特征沒有展現(xiàn)出來,但卻加強(qiáng)了作品內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一,使讀者思路更為清晰,同時(shí)也體現(xiàn)了作者在繪畫創(chuàng)作中不同于其它繪本和插圖的藝術(shù)風(fēng)格。

2 服飾色彩與圖案的自由變化

繪本中人物服飾注重整體色調(diào)的把握,衣裙勾勒渲染不燥不妄,妍麗中帶著清奇,嚴(yán)謹(jǐn)中蘊(yùn)含雅淡靈秀之氣,衣紋均采用中鋒勾線,運(yùn)筆富于變化,既表現(xiàn)出面料的柔軟質(zhì)感;又具有耐人品味的“線韻美”。

在金陵十二釵的發(fā)式描繪中,作者用心塑造了椎髻和靈蛇髻這兩種明代高髻發(fā)式。其實(shí)對(duì)發(fā)髻的色彩渲染并不是件容易做好的事,工筆畫的要求是黑而不躁,深而且厚。作者的渲染正恰到好處地體現(xiàn)出這一魅力,著實(shí)為人物增添了嫵媚氣質(zhì)。

另外,作者在服飾花紋的勾畫上亦極為工細(xì),花紋繁簡(jiǎn)得當(dāng),有主次有取舍,尤其是腰裙上的錦紋,作者配合建筑內(nèi)檐及室內(nèi)陳設(shè)物品上的色彩與圖案樣式進(jìn)行設(shè)計(jì)表現(xiàn)。畫面中的圖案樣式有統(tǒng)一,有變化,富麗中兼淡雅,既使人物的服飾造型與整體環(huán)境協(xié)調(diào)起來,又于細(xì)微處強(qiáng)調(diào)了畫面人物身份的不同層面。

《紅樓夢(mèng)》小說文本中關(guān)于服飾色彩的描述令人嘆為觀止。但孫溫繪本在服飾色彩運(yùn)用上并沒有依附原著描述的服飾色彩,而是根據(jù)畫面內(nèi)容、情節(jié),對(duì)不同年齡、不同性格、不同層面的人物服飾色彩進(jìn)行了調(diào)整和一定程度的創(chuàng)造,因此在色彩和圖案的運(yùn)用上“誤讀”原著之處頗多,如在《紅樓夢(mèng)》文本第三回中描寫王熙鳳出場(chǎng)的場(chǎng)面:“身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)?襖,外罩五彩刻絲石青銀鼠褂;下著翡翠撒花洋縐裙。……” [5](p27)而在繪本第三回的畫面中卻是將襖的色彩移用在褂上。這種在繪畫藝術(shù)上對(duì)原著的刻意誤讀,旨在豐富畫面情節(jié)的表現(xiàn)力,并不會(huì)影響讀者對(duì)小說文本內(nèi)容的理解。再如,《紅樓夢(mèng)》文本第六回“劉姥姥初會(huì)王熙鳳”場(chǎng)景中:“那鳳姐兒家常帶著秋板貂鼠昭君套,圍著攢珠勒子,穿著桃紅撒花襖,石青刻絲灰鼠披風(fēng)……”,[5](p63)在繪本第六回的畫面中同樣將“撒花襖”的色彩挪用在披風(fēng)上,連炕上鋪著的“金心綠閃緞大坐褥”也改為 “金心閃緞”的大紅色了。這種藝術(shù)表現(xiàn)方式,既使主、仆的服飾色彩形成對(duì)比呼應(yīng)關(guān)系,突出了王熙鳳在賈府的尊貴地位,同時(shí)又使畫面色彩協(xié)調(diào),更具有藝術(shù)表現(xiàn)性。

參考文獻(xiàn):

[1] 劉慶堂主編:《清?孫溫繪全本〈紅樓夢(mèng)〉》,作家出版社,2004年。

[2] 周錫保:《中國(guó)古代服飾簡(jiǎn)史》,中國(guó)戲劇出版社,1984年。

[3] 黃均:《仕女畫的研究與技法》,北京工藝美術(shù)出版社,1990年。

[4] 孫遜:《紅樓夢(mèng)鑒賞辭典》,漢語大辭典出版社,2005年。

篇8

【關(guān)鍵詞】紅樓夢(mèng)；王熙鳳；形象；分析

一、王熙鳳形象的獨(dú)特性

王熙鳳這個(gè)人物在《紅樓夢(mèng)》當(dāng)中的地位相當(dāng)重要，可以說這個(gè)形象具有獨(dú)特性。她有一種支柱作用，一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的、藝術(shù)機(jī)體意義上的一種聚焦的作用，或者說是一種輻射的作用。因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》不僅是寫賈寶玉和林黛玉的愛情婚姻，作者還寫了這個(gè)大家族中四百多個(gè)人物。如果沒有了王熙鳳，那么《紅樓夢(mèng)》的結(jié)果會(huì)如何。可以說，如果把賈府中長(zhǎng)幼、尊卑、親疏、嫡庶、主奴等錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系比作一張網(wǎng)的話，那么王熙鳳這個(gè)人物就處在一個(gè)相對(duì)中心的位置上。從而突出了這一人物形象的獨(dú)特性，她要同各種各樣的人物打交道，所謂上有三層公婆，中有無數(shù)叔嫂妯娌兄弟姐妹以至姨娘婢妾，下層有一大群管家陪房奴仆丫環(huán)小廝等等。王熙鳳同其中任何一個(gè)人物或者聯(lián)結(jié)、或者矛盾、或者又聯(lián)結(jié)又矛盾的這樣的關(guān)系，都是某一種社會(huì)關(guān)系的反映。按說王熙鳳在整個(gè)賈府當(dāng)中，她的輩份是很低的，她是孫子媳婦，那么為什么像王熙鳳這樣一個(gè)人物能夠來當(dāng)家呢？這個(gè)原因，或者說是多種矛盾發(fā)展的結(jié)果。她有賈母的靠山，有邢王二夫人矛盾的牽制，當(dāng)然還有她本人才干欲望的主觀條件。同時(shí)也就把王熙鳳推到了火山口上，成了眾矢之的，眾多舊矛盾的結(jié)果又成了新矛盾的導(dǎo)因。她是一個(gè)極其復(fù)雜的人物形象！可以說，在王熙鳳身上概括了各種各樣的矛盾，一種家長(zhǎng)理短的那種家務(wù)事，所謂叔嫂斗法、婦姑勃溪之類，不是那樣的。因?yàn)樵谥袊?guó)封建的宗法社會(huì)里，家國(guó)是同構(gòu)的，歷來一脈相通，家是國(guó)的一種簡(jiǎn)化的形式。封建帝王“家天下”內(nèi)的權(quán)勢(shì)消長(zhǎng)、朋黨傾軋、派系爭(zhēng)斗，它的雛形，它的胚胎都可以在家族里面看到。所以從那個(gè)王熙鳳，以她為焦點(diǎn)的，或者說她輻射出去的種種矛盾，就是給人一種縱深感，不能夠就事論事的看成是一種家族的矛盾。以王熙鳳這個(gè)藝術(shù)形象所能包容的社會(huì)生活的廣闊程度來說，也是其他形象難以企及的。

王熙鳳的“辣手”在更多的情況更多場(chǎng)合表現(xiàn)為逞威弄權(quán)、濫施刑罰。這方面《紅樓夢(mèng)》里面有很多描寫，她素常懲治丫頭的辦法怎么樣呀，說這個(gè)“墊著磁瓦子跪在太陽底下，茶飯不給”，“便是鐵打的，一日也管招了。”當(dāng)她發(fā)現(xiàn)為賈璉望風(fēng)的小丫頭，喝命“拿繩子鞭子，把那眼睛沒有主子的小蹄子打爛了”，而且威嚇?biāo)脽t的烙鐵烙嘴，要用刀子來割肉，而且當(dāng)即就拔下那個(gè)簪子來戳小丫頭的嘴，這種簪子叫做香閨刑具，戳人是很疼的，揚(yáng)手一巴掌打得那個(gè)小丫頭立刻兩腮紫脹；另外你看在清虛觀的時(shí)候，一個(gè)小道士，那真是一個(gè)小孩子，無意中冒撞到王熙鳳身上，王熙鳳揚(yáng)手一巴掌打得那個(gè)小道士都站不住。這種地方，王熙鳳的出手之重、之狠、之快，是名副其實(shí)的“辣手”了，在賈府的主子里面，像這樣親自出手的人并不多見。在下人的眼里，像那些小丫頭小廝小道士的眼里，真是嚇得心驚膽顫，這個(gè)時(shí)候王熙鳳確實(shí)像一個(gè)惡魔，怪不得有些奴仆在背后詛咒她，說她是“閻王婆”，說她是“夜叉星”，那么在這個(gè)時(shí)候，所謂的“殺伐決斷”就有一股森然的冷氣，真是叫人不寒而栗。

二、王熙鳳形象的復(fù)雜性

在處世應(yīng)對(duì)中，王熙鳳像一個(gè)高明的心理學(xué)家，她非常善于察言觀色，辨風(fēng)測(cè)向，常常是對(duì)方還沒有說出口呢，她已經(jīng)猜到了；對(duì)方剛說呢，她已經(jīng)辦了，這種例子是很多的。你看，林黛玉出場(chǎng)，剛進(jìn)賈府，王夫人說是不是拿料子做衣裳呀？王熙鳳說“我早都預(yù)備下了”。比如大觀園那個(gè)詩社起來，探春這里剛出口，說王熙鳳我們想請(qǐng)你做個(gè)“監(jiān)社御史”，探春一說，王熙鳳馬上就猜到你們是缺個(gè)“進(jìn)錢的銅商”，你們是想要贊助了，那么她說“我明兒立刻上任，放下五十兩銀子給你們慢慢作會(huì)社東道”。你這邊剛剛說，她那里早就猜到了，大家都笑起來，所以李紈說：“你真真是水晶心肝玻璃人”。說這個(gè)王熙鳳通體透亮。

篇9

尤三姐是曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中塑造的一個(gè)小人物，以剛烈的形象給讀者留下了深刻的印象，本文主要分析尤三姐藝術(shù)形象的審美內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：尤三姐；藝術(shù)形象；審美內(nèi)涵

說起“紅樓二尤”，讀者印象都很深。尤三姐作為《紅樓夢(mèng)》眾多小人物中的一員，剝離于大觀園恩怨情仇板塊，卻以個(gè)性剛烈的形象閃閃發(fā)光。不同于《紅樓夢(mèng)》中各式“封建淑女”，她市井潑辣，快意恩仇，智慧剛烈，敢于反抗，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值。她最后的形象自刎于情人身旁，也使人物形象得到升華，由剛烈潑辣的小女子上升成了反抗封建制度的斗士。她最大的人格魅力正在在于――抗?fàn)帯?/p>

在父權(quán)社會(huì)中，女性缺乏完整的人屬性，大部分底層女性作為“物品”一般存在，在權(quán)貴眼中，女性如，類似粉頭姨娘，在普通百姓眼中，女人如私有物品，要求保持對(duì)于屬于他――貞潔。女性在這夾縫中生存，要么隨波主流，要么煙消云散。尤三姐作為后者，大歷史的大洪流中，展現(xiàn)出悲劇的美感，時(shí)代的進(jìn)步。

一、尤三姐的人物形象

尤三姐其人嫵媚風(fēng)流。賈寶玉曾這樣評(píng)價(jià)尤氏姐妹說：“… …真真的一對(duì)尤物。”對(duì)于賈寶玉這種見慣了絕色的人來講，能得到如此的評(píng)價(jià)，說明尤氏十分美貌。至于具體美到何種程度，又有賈府小廝側(cè)面描述過，興兒曾評(píng)價(jià)林黛玉：“面龐兒、身段兒和三姨不差什么”。于是尤三姐比林黛玉多一份潑辣靈動(dòng)，比同樣以潑辣著稱的王熙鳳，多了風(fēng)情。

二、敏銳智慧的性格

不輸于林黛玉的美貌，身世待遇卻差了很多。尤氏二姐是寧國(guó)府大老爺賈珍填房尤氏的妹妹。雖說是榮國(guó)府大奶奶的妹妹，但其一，尤三姐是尤氏后娘帶來的，和尤氏沒有半點(diǎn)血緣關(guān)系；其二尤氏性格懦弱，并不能庇護(hù)姐妹。王熙鳳大鬧寧國(guó)府，曾罵氏：“自古說“妻賢夫禍少”，“表壯不如里壯”，你但凡是個(gè)好的，他們?cè)醺音[出這些事來？你又沒才干，又沒口齒，鋸了嘴子的葫蘆，就只會(huì)一味瞎小心，應(yīng)賢良的名兒。”但尤三姐卻保持了她的聰明。她一踏入寧國(guó)府，就憑著自己的敏銳，看清了自己的危險(xiǎn)處境。她說：“向來人家看咱們娘們微息，不知都安的什么心。”

三、尤三姐的抗?fàn)幩囆g(shù)

1、抗?fàn)幍牡谝浑A段

尤三姐一踏入寧國(guó)府，那“除了兩個(gè)石頭獅子干凈”環(huán)境中，就成了賈珍父子們妄圖玩弄的對(duì)象。尤二姐隨波逐流，很快加入游戲party。尤三姐卻冷靜自持，當(dāng)賈璉百般撩撥，眉目傳情時(shí)，只當(dāng)沒看見。賈蓉調(diào)戲她說給三姨找個(gè)象賈璉模樣的姨夫時(shí)，尤三姐似笑非笑的罵道：“壞透了的小猴兒崽子！沒了你娘的說了！多早晚我才撕他那嘴呢！”從上面的情景看來，尤三姐對(duì)賈珍、賈璉一伙之徒的斗爭(zhēng)絕不是蠻干，而是很講分寸和策略，善于把握斗爭(zhēng)方法，見招拆招。尤三姐要這樣做的原因，大概是她寄人籬下，無人撐腰，即使討厭和痛恨這些有錢有勢(shì)的，在對(duì)方只是言語占便宜是，只能似假還真，亦笑亦惱的方式來回?fù)簟?/p>

2、抗?fàn)幍牡诙A段

尤二姐終于嫁與賈璉當(dāng)了外室，賈璉之流也不放過尤三姐。賈璉開玩笑要她跟賈珍吃雙鐘，說“給大哥和三妹妹道喜”。這時(shí)候矛盾公開化了，此前還是言語占占便宜，這時(shí)候公然強(qiáng)人做媒撮合了。尤三姐干脆撕破了臉皮，揪過賈璉來就灌，說，“我倒沒有和你哥哥喝過，今兒倒要和你喝一喝，咱們也親近親近。”嚇的賈璉酒都醒了，潑辣剛烈的性格躍然紙上。接著，尤三姐“自己高談闊論，任意揮霍灑落一陣，拿他弟兄二人嘲笑取樂，竟真是他了男人，并非男人了他”。此時(shí)劇情的反轉(zhuǎn)，潑辣的尤三姐，又區(qū)別王熙鳳的潑辣，分明帶有新時(shí)代特征的潑辣。把一個(gè)敢于藐視封建禮法，敢于打破舊傳統(tǒng)的新女性形象描繪的生動(dòng)形象。這是新思想的萌芽！這似乎是她的勝利。

3、最后的抗?fàn)?/p>

尤三姐大鬧了以后，尤二姐與賈璉商量，要把尤三姐嫁出去。尤三姐有自己的愛情觀，婚姻觀，她說：“終身大事，一生至一死， 非同兒戲。只要揀一個(gè)素日可心如意的人方跟他去，，若憑你們揀擇，雖是富比石崇， 才過子建，貌比潘安的，我心里進(jìn)不去，也白活了這一世。”有主見，有智慧，既有對(duì)愛情純凈的憧憬，又有婚姻自由的極度渴望，相較于大觀園里的封建淑女，尤三姐的很多見識(shí)、觀點(diǎn)都是超前的，和這個(gè)時(shí)代格格不入，也注定了她在這里的悲劇。

柳湘蓮本事答應(yīng)了婚事，后來卻又因誤會(huì)悔婚。他自認(rèn)，“東府除了那兩個(gè)石頭獅子干凈，只怕連貓兒狗兒都不干凈。”尤三姐為了自證清白，或者說為了抗?fàn)幟\(yùn)，最終自刎而死。這里我們可以看出，柳湘蓮作為封建普通百姓，對(duì)女性的認(rèn)識(shí)自然跳不出時(shí)代的烙印，但他僅僅聽賈寶玉一言，就斷定尤三姐不清白，也印證了封建時(shí)代對(duì)女性的苛責(zé)。

結(jié)束語

可以說，尤三姐的悲劇結(jié)局帶有歷史的必然性。正如，恩格斯所說：“歷史的必然要求和這個(gè)必然要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的矛盾的沖突。”這句話指出了尤三姐悲劇的根源。正如所說，尤三姐和以她為代表的社會(huì)底層?jì)D女要求追求自己的幸福、擺脫屈辱地位的愿望，在專制的、封建的、以男子為主體的社會(huì)里是不可能實(shí)現(xiàn)的，盡管這個(gè)要求是正當(dāng)?shù)模欠蠚v史的必然要求的。這就是尤三姐的悲劇帶給人們的歷史感[3]。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 張玉英. 不可忽視的封建叛逆者――尤三姐形象解讀[J]. 青海師范大學(xué)民族師范學(xué)院學(xué)報(bào). 2004（01） .

篇10

【關(guān)鍵詞】電視劇《紅樓夢(mèng)》；服飾；禮文化

作為四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》從未淡出過人們的視野，除了小說中展現(xiàn)出的諸多歷史文化外，還有寶黛悲涼的愛情故事以及大觀園中那些楚楚動(dòng)人的女子們的不同命運(yùn)，可謂中國(guó)古代的一部“百科全書”。《紅樓夢(mèng)》中的人們生活年代是模糊的，曹雪芹稱“無朝代年紀(jì)可考”，但是文學(xué)作品改編成電視劇的過程中需要把小說中的人物、環(huán)境、事件等各個(gè)要素形象化、具體化，《紅樓夢(mèng)》電視劇中的服飾造型在影視劇中承擔(dān)人物形象塑造的同時(shí)，也承載了傳統(tǒng)禮文化的傳播。

一、古代服飾體現(xiàn)的禮文化

中國(guó)素來以“禮儀之邦”著稱世界，這并不是說禮儀是中國(guó)所特有的現(xiàn)象，而是因?yàn)椋瑪?shù)千年以來，中國(guó)一直維持著禮治的社會(huì)規(guī)范，“禮不行則上下昏”“故人無禮則不生，事無禮則不成，國(guó)家無禮則不寧”[1]。中國(guó)古代非常講究禮制，但同時(shí)社會(huì)中的等級(jí)制度也明顯地存在，禮制的規(guī)范不僅體現(xiàn)在皇帝制定的各種朝綱制度上，而且日常生活中的禮儀規(guī)范以及衣著打扮也都有明確的規(guī)定，通過服飾來體現(xiàn)“貴賤有等，衣服有別”。

在古代社會(huì)，要讓人們遵從禮教思想，無疑要從生活中的各個(gè)細(xì)節(jié)入手，那么，古代的服飾就是歷代帝王進(jìn)行禮教的一個(gè)媒介。《易?系辭下傳》中的“黃帝、堯、舜垂裳而天下治”，就把“衣裳”與“治天下”聯(lián)系在一起。“由此可以看出，古代服飾制度的制定意味著服飾與國(guó)家制度和社會(huì)文化的緊密聯(lián)系，這一制度大致出現(xiàn)于夏、商時(shí)期，直到西周時(shí)期才逐步完善確立，并貫穿于整個(gè)中國(guó)歷史中。服裝的形制從此被賦予了濃厚的政治意義，同時(shí)也是統(tǒng)治者嚴(yán)格等級(jí)制度、確立身份地位、鞏固政治權(quán)力的重要手段。”[2]

人們生活的四個(gè)基本要素“衣食住行”，“衣”是最能夠?qū)⒍Y制物化的途劍因?yàn)榉検恰叭说牡诙つw”，是無聲的語言。[3]因此，通過服飾便可以在日常生活中時(shí)刻提醒人們貴賤有別。《禮記?玉藻》中記載了天子、諸侯、君子這些不同地位的人的服裝和配飾，以及不同地位的人在不同的場(chǎng)合所著裝的不同。

中國(guó)歷朝歷代對(duì)服飾都有嚴(yán)格的限定和區(qū)別，建立嚴(yán)格的服飾制度以便于人們顯示在社會(huì)中的身份和地位，如有逾越或觸犯便會(huì)受到懲罰，因此服飾在古代等級(jí)社會(huì)中是身份和權(quán)力的象征。唐朝之后，黃色象征著權(quán)勢(shì)，皇帝的龍袍多為黃色；到了明代，服飾制度中規(guī)定龍、鳳這樣的圖文專為皇權(quán)家族所用，其余人均不能僭越，否則就是“犯上”，要受到懲治。“服飾被圈入禮制的框架中后，就已經(jīng)跨越了個(gè)人行為，成為一種社會(huì)規(guī)范。人們的服飾從面料、款式、色彩、紋樣等各方面，都以奠定帝王至尊的基礎(chǔ)來擬定，被冠之以‘禮’，不同的階層穿著不同的服飾，不允許隨意穿戴。服飾在驅(qū)寒保暖、蔽體遮羞、美化的功能之外，完全附屬于等級(jí)制度。”[4]

新版電視劇《紅樓夢(mèng)》中涉及不同階層的人物，通過服飾造型、人物行為、語言等體現(xiàn)貴賤有別。其中服飾除了在塑造劇中人物形象上發(fā)揮作用外，在與禮制的關(guān)系上也體現(xiàn)了封建社會(huì)中的等級(jí)關(guān)系。賈家是世家大族，為了體現(xiàn)他們“簪纓世家”的地位，《紅樓夢(mèng)》中對(duì)服飾的描寫或多或少也體現(xiàn)了等級(jí)社會(huì)中的服飾制度，隱含了中國(guó)傳統(tǒng)“禮”文化的內(nèi)容。

二、《紅樓夢(mèng)》電視劇中服飾傳播的禮文化

服飾作為影視劇創(chuàng)作中重要的組成元素，除了具有日常服飾的基本作用外，還承擔(dān)著塑造人物形象，豐富影像語言，體現(xiàn)出藝術(shù)審美性、表意象征性和流行傳播性等基本特性，《紅樓夢(mèng)》中人物眾多，各個(gè)階層的人物都有體現(xiàn)，電視劇中通過服飾之禮表現(xiàn)人物之間的等級(jí)關(guān)系。

擔(dān)任新版電視劇《紅樓夢(mèng)》服裝設(shè)計(jì)的是當(dāng)代杰出視覺藝術(shù)大師葉錦添，葉錦添曾擔(dān)任多部影視劇的美術(shù)指導(dǎo)和服裝造型，在美術(shù)、設(shè)計(jì)、影視三種藝術(shù)中游刃有余，能夠把傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素巧妙結(jié)合，完成影視劇的服飾造型。葉錦添在接受《青年周末》記者的提問時(shí)回答道：“紅學(xué)家跟我講過一個(gè)東西，他說《紅樓夢(mèng)》的服裝不是歷史的，它是獨(dú)特的。用歷史來衡量《紅樓夢(mèng)》的服飾是不對(duì)的。像寶玉的箭袖是清代的，但蟒袍又是明代的。尤三姐蔥綠的抹胸又像是唐代的。《紅樓夢(mèng)》其實(shí)是一個(gè)時(shí)空跟細(xì)節(jié)的混搭。”[5]所以在新版《紅樓夢(mèng)》中，眾多人物的服飾是融合了漢、唐、宋、明等眾多朝代的服飾特點(diǎn)完成整部劇中人物的服飾。以下主要從吉禮、兇禮、嘉禮、賓禮四種禮儀來分析劇中服飾傳達(dá)的禮文化。

（一）吉禮

吉禮，主要指祭祀之禮。吉，古人訓(xùn)釋為善、福。《周禮?春官?大宗伯》中寫道：“以吉禮事邦國(guó)之鬼神示”。中國(guó)人崇敬祖先，以孝順親長(zhǎng)為美德，祭祀之禮便是吉禮中非常重要的一部分。在電視劇《紅樓夢(mèng)》第25集中，寧國(guó)府除夕祭宗祠這一情節(jié)體現(xiàn)了祭祀之禮在當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人士心中的重要地位。古代在進(jìn)行吉禮時(shí)通常穿吉服，吉服分為六種冕服：分別為大裘冕、袞冕、冕、毳冕、希冕、玄冕。根據(jù)穿戴場(chǎng)合的不同，穿戴者身份地位的高低，不同品級(jí)的禮服，其上衣下裳上面的圖案紋樣的數(shù)目便有所不同。

在《紅樓夢(mèng)》中，寧國(guó)府除夕祭宗祠這一情節(jié)書中并沒有詳細(xì)的服飾描寫，而是對(duì)祭祖的禮儀有比較詳盡的描寫，對(duì)于服飾的描寫只有在《紅樓夢(mèng)》書中第53回寫道“在賈氏宗祠，正堂居中懸著寧、榮二祖遺像，皆是披蟒腰玉”。蟒衣是明代一種特有的服飾制度，在明代獲特賜的大臣可穿蟒袍，“腰玉”便是腰間系著鑲了玉板的腰帶，也象征著等級(jí)的權(quán)威。電視劇中寧、榮二祖的遺像以全景出現(xiàn)在畫面中，衣著紅色圓領(lǐng)官袍，并沒有像書中記載的“披蟒腰玉”。電視劇中除了對(duì)二位先祖的服飾表現(xiàn)外，賈母的服裝顏色以黑色為主，衣服上有金色的鳳繡，幾位夫人的著裝大都以金色為主，只是表現(xiàn)出對(duì)祖先的緬懷與崇敬，而家中男人的著裝大都還以日常著裝為主。

新版電視劇《紅樓夢(mèng)》中，對(duì)寧國(guó)府除夕祭宗祠這一禮儀有較為詳盡的表現(xiàn)，電視劇中以旁白介紹整個(gè)祭祀禮儀的流程，除了人物分主祭、陪祭、獻(xiàn)祭外，祭祀供品的傳序也都有所講究，供品擺放完畢后，由賈母拈香下拜，一切井井有條，無不體現(xiàn)長(zhǎng)幼有序之特點(diǎn)。

（二）兇禮

兇禮，主要是指喪葬之禮，是遇到兇喪禍患時(shí)吊唁的禮儀。《周禮?春官?大宗伯》中記載，“以兇禮哀邦國(guó)之憂。以喪禮哀死亡；以荒禮哀兇扎；以吊禮哀禍災(zāi)；以W禮哀圍敗；以恤禮哀寇亂”。“這是說兇禮共有五類，即喪、荒、吊、W、恤。喪禮，是哀悼和處理死者的禮儀，包括殮殯典饌和拜踴哭泣等禮節(jié)。”[6]喪禮的服飾根據(jù)與死者的親疏關(guān)系一般分為五個(gè)等級(jí)，即斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻。《紅樓夢(mèng)》中描繪到很多人的死亡，像周太妃和作為貴妃的元春是《紅樓夢(mèng)》中最高地位者的死亡，稱為薨，百姓要舉國(guó)齊哀，服國(guó)喪，還有大觀園中諸多人的死亡，如賈母、秦可卿、林黛玉、賈敬、林如海、尤二姐、尤三姐等，丫鬟晴雯、金釧、瑞珠之死。而秦可卿和賈母的喪禮在書中算是較詳盡的，在電視劇中也同樣如此。

賈母壽終而去，子孫送終、穿衣、停床、搭孝棚等，家里家外都是白色，賈母兒孫的喪服便要穿戴斬衰。斬衰作為喪服中最重的一種，是把粗麻布直接斬?cái)嘧龀傻膯史@是晚輩為長(zhǎng)輩、妻子為丈夫而服的，新版電視劇《紅樓夢(mèng)》中賈珍在賈敬死后，守的也是此禮。齊衰因縫邊較為整齊所以稱為齊衰，是次于斬衰的一種喪服，新版電視劇《紅樓夢(mèng)》第6集、第7集中，秦可卿的葬禮上，賈蓉為她守的便是此禮。大功是用熟麻布做成，比齊衰精細(xì)，是次于齊衰的一種喪服。小功是用細(xì)熟麻布制成，是次于大功的一種喪服。緦麻是五服中最精細(xì)的，也是分量最輕的一種喪服，用細(xì)熟麻布做成。

喪禮中除了服飾有如此講究外，喪禮的場(chǎng)面、規(guī)格也體現(xiàn)著死者的身份地位，一般停靈時(shí)間越久，表明死者身份地位越高，在新版電視劇第6集中，秦可卿死后停靈期間，夜夜燈火通明，人來人往，場(chǎng)面龐大，出殯前一晚家中所有人“坐夜”相陪，出殯時(shí)更是有北靜王設(shè)棚路祭，秦可卿的喪葬之禮充分體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)官宦之家在當(dāng)時(shí)社會(huì)中的地位。

路祭往往表示對(duì)死者有較高的敬意，在《t樓夢(mèng)》第14、15回中寫北靜王設(shè)棚路祭秦可卿，與賈政等人見面這一情節(jié)中有對(duì)北靜王的服飾描寫，“水溶頭上戴著潔白簪纓銀翅王帽，穿著江牙海水五爪坐龍白蟒袍，系著碧玉紅帶”。在這一段的描寫中，簪纓、蟒袍、江牙海水、坐龍、碧玉都體現(xiàn)了北靜王達(dá)官顯貴之勢(shì)。北靜王所戴的王帽“又稱堂帽，金底，上鑄金龍，綴金黃色絨珠，后邊有兩根朝天翅，兩耳垂金黃絲穗，北靜王戴的潔白王帽，是吊祭時(shí)的特定王帽”[7]。在新版電視劇第7集中，北靜王所著服裝與書中記載并不一致，北靜王的服裝以白色為主，突出對(duì)秦氏的悼念，而電視劇中北靜王頭戴的王帽也并非書中記載的王帽樣式，第7集中著重表現(xiàn)了北靜王與寶玉的對(duì)話，北靜王大多以中近景出現(xiàn)，也沒有完整地表現(xiàn)出北靜王的著裝。

（三）嘉禮

“嘉禮，按照《周禮》的說法，是親睦兄弟、男女、朋友、賓客和邦國(guó)萬民的一套禮儀制度，包括飲食、婚冠、賓射、饗燕、、賀慶六大類。”[8]《周禮?春官?大宗伯》載，以嘉禮親萬民：以飲食之禮，親宗族兄弟；以婚冠之禮，親成男女；以賓射之禮，親故舊朋友；以饗燕之禮，親四方之賓客；以之禮，親兄弟之國(guó)；以賀慶之禮，親異姓之國(guó)。

新版電視劇《紅樓夢(mèng)》中表現(xiàn)婚禮的場(chǎng)景不算多，略有表現(xiàn)探春遠(yuǎn)嫁、迎春屈嫁等，賈寶玉和薛寶釵的婚禮算是重要的一場(chǎng)，在第43集中，寶玉和寶釵穿上婚服完婚，寶玉、寶釵大婚的目的主要是為寶玉沖喜，為了挽救寶玉的生命，雖然婚禮倉(cāng)促，但婚禮的大體禮節(jié)都有。

《禮記》中有關(guān)婚禮的記載是經(jīng)過六個(gè)程序，第一道程序是納采，由男方向女方提親，并獲得女方的許可，在新版電視劇《紅樓夢(mèng)》第43集中，王夫人去找薛姨媽就是“納采”，詢問薛姨媽的意見。第二道程序是問名，主要指問清女方的姓名、八字并請(qǐng)人占卜是否合適。第三道程序就是納吉，若占卜結(jié)果為吉，男方把占卜結(jié)果告訴女方，就可以結(jié)婚。第四道程序便是男方送聘禮到女方家中，稱為放定，也叫納征，聘禮包括禮單和通婚書。女方一旦接受了聘禮便視為婚姻成立；在新版電視劇《紅樓夢(mèng)》第43集中，當(dāng)薛姨媽答應(yīng)婚事之后，選定鳳姐夫婦做媒人，吩咐了薛蝌辦泥金庚貼，填上八字，送給賈璉，問好過禮的日子，這一系列行為就是問名、納吉、納征，這一系列的婚禮程序都具備。第五道程序是請(qǐng)期，需要男方擇定日期舉辦成親儀式，并讓媒人向女方請(qǐng)示日期。最后便是迎親，新娘、新郎舉辦婚禮儀式，新娘告別娘家，正式成為夫家的一員。自古以來人們常說“婚姻大事”，但是在封建社會(huì)中，婚姻多是遵從“父母之命、媒妁之言”，遵從社會(huì)等級(jí)制度是婚姻締結(jié)的重要條件，也是因?yàn)檫@樣的禮節(jié)致使寶黛釵三人的悲劇發(fā)生。

婚冠之禮是嘉禮的表現(xiàn)，新版電視劇《紅樓夢(mèng)》中除了寶玉、寶釵的婚禮外，元春省親這一情節(jié)也較好地體現(xiàn)了嘉禮。在古代，見面禮節(jié)也是嘉禮的一種，在第8集中，元春元宵節(jié)回榮國(guó)府省親，榮國(guó)府內(nèi)自賈母等有爵者，俱各按品服大妝迎接貴妃，賈母、王夫人、邢夫人都穿著朝服，頭戴品級(jí)大冠站在門外迎接元春。

在明代，誥命夫人是指受有封號(hào)的婦女，多指朝廷官員的母親、妻子，誥命夫人享有朝廷儀節(jié)上的待遇，在重要場(chǎng)合穿戴的冠服也有嚴(yán)格的規(guī)定，因此，賈母、王夫人、邢夫人這些誥命夫人在迎接元妃時(shí)必須嚴(yán)格遵守服飾制度，按照品級(jí)進(jìn)行穿戴。在第二次修改命婦服飾后，“大概基本形制是：朝服――頭上戴山松形假髻，假髻花錮裝飾，身上穿真紅大袖衣，珍珠蹙金霞帔；常服――珠翠角冠，金珠花釵裝飾，闊袖雜色衣，衣邊為綠色。然后按照品級(jí)不同霞帔裝飾各不相同。一品金線繡紋霞帔，用金、珍珠、翡翠裝飾，下墜玉墜；二品金繡云肩大雜花霞帔，用金、珍珠、翡翠裝飾，下墜金墜；三品金繡大雜花霞帔，珍珠翡翠裝飾，下墜金墜：四品金繡小雜花霞帔，翡翠裝飾，下墜金墜；五品鑲嵌金線大雜花霞帔，用有突出花紋、色彩鮮艷的畫絹裝飾，下墜金墜；六品、七品鑲嵌小雜花霞帔，用有突出花紋、色彩鮮艷的畫絹裝飾，下墜銀墜子”[9]。

由于《t樓夢(mèng)》在寫作時(shí)刻意隱去年代，所以在元妃省親這一情節(jié)并沒有詳細(xì)地描寫誥命夫人的服飾，在電視劇中也是表現(xiàn)了賈母、王夫人、邢夫人這些誥命夫人身著真紅大袖衣，身披霞帔，頭戴鳳冠，從這些細(xì)節(jié)可以看出是明代時(shí)期誥命夫人的衣著。

元春下轎后，衣著黃色貴妃服裝，頭戴鳳冠，顯現(xiàn)出朝廷貴妃之勢(shì)，從電視劇中元妃的衣著看，便是明代皇后的服飾等級(jí)，皇后鳳冠上是“金龍”“翠鳳”；皇后鳳冠三博鬢（左右共六扇）；皇后大衫是黃色；皇后霞帔繡龍；大衫霞帔自妃以下是禮服，而皇后大衫霞帔是常服，皇后禮服是翟衣，由這些明代皇后的服飾制度來看，元妃所穿戴的就是皇后的服飾級(jí)別。

賈赦、賈政、賈珍、賈蓉覲見貴妃時(shí)都身著朝服，并且都是隔著簾子給貴妃請(qǐng)安，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)嚴(yán)格的等級(jí)制度。即便作為元春父親的賈政在見到元春時(shí)也要先行君臣之禮，再有家禮。在電視劇中，賈赦、賈政、賈珍、賈蓉所著服飾是洪武二十四年改制后的朝服，也是明代最具特色的區(qū)別官階秩序的重要標(biāo)志――補(bǔ)子。“補(bǔ)子的圖案用以區(qū)分文武官員等級(jí)，具體來說就是，文官袍服繡禽，武官袍服繡獸。文官一品緋袍，繡仙鶴；二品緋袍，繡錦雞；三品緋袍，繡孔雀；四品緋袍，繡云雁；五品青袍，繡白鷴（xian）；六品青袍，繡鷺鷥；七品青袍，繡（xi，chi）；八品綠袍，繡黃鸝；九品綠袍，繡鶴鶉。武官一品、二品緋袍，繪獅子；三品緋袍，繪老虎；四品緋袍，繪豹子；五品青袍，繪熊；六品、七品青袍，繪彪；八品綠袍，繪犀牛；九品綠袍，繪海馬。這些不同的禽紋獸紋被設(shè)計(jì)在方形框架內(nèi)，置于圓領(lǐng)團(tuán)衫的前胸后背，下圍裝飾著金、玉的腰帶，既便于區(qū)分品級(jí)也顯得十分壯觀。”[10]

在第8集元春省親這一情節(jié)中，元妃、誥命夫人、文武官員都是按照明代官服的等級(jí)制度著裝，通過不同等級(jí)的服飾制度來限制人們的身份。

（四）賓禮

“賓禮，待賓客之禮。涉及天子和諸侯之間、諸侯和諸侯之間、中央和地方之間、中國(guó)和外國(guó)之間以及人和人之間相互交往時(shí)必須遵循的各種規(guī)范和儀式。”[11]《紅樓夢(mèng)》書中第53回寫道“至次日五鼓，賈母等又按品妝，擺全副執(zhí)事，進(jìn)宮朝賀，兼祝元春千秋。領(lǐng)宴回來，又至寧府祭過列祖，方回家受禮畢，便換衣裳歇息”。在當(dāng)時(shí)朝賀、祭祖、受禮這先后順序是不能變動(dòng)的，不然就是失禮。相對(duì)應(yīng)書中53回的電視劇第25集中，賈母進(jìn)宮朝賀，除夕辭歲，劇中用旁白說道“次日五鼓”，也就是元旦清晨，賈母等人進(jìn)宮朝賀，即給皇上、皇后、元妃拜年，無論是除夕辭歲還是春節(jié)賀歲都屬于國(guó)禮，只是劇中沒有給出賈母等人去宮內(nèi)朝賀的具體鏡頭，但此時(shí)賈母等人朝賀的服裝是與迎接元妃省親時(shí)所著服裝相同的。除此之外，在電視劇第38集中，元妃染恙家中親人去宮中探望，賈母、邢夫人、王夫人也皆按品妝穿著，只是家中的男性都在宮門外請(qǐng)安，不得入見，這都體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)嚴(yán)格的等級(jí)制度。

除了這些，《紅樓夢(mèng)》中還體現(xiàn)了一些士相見禮，最為突出的一幕就是在電視劇第7集中，賈赦、賈政、賈蓉和賈寶玉在秦可卿的喪禮上路遇北靜王，于是賈珍、賈政、賈蓉三人迎來北靜王，以國(guó)禮相見，北靜王并贈(zèng)給寶玉一串n_香念珠，作為敬賀之禮。除此之外，還有寶玉、賈璉、湘蓮和薛蟠等見面時(shí)的情景，賈雨村和冷子興見面時(shí)行禮的情景等，總之，賓禮主要是人與人交往時(shí)需要遵照的各類規(guī)范。

三、結(jié)語

中國(guó)古代服飾向來與“禮”聯(lián)系密切，不僅在色彩、服飾紋樣、配飾上體現(xiàn)出等差有別，而且在服飾的制作理念上也都體現(xiàn)出中國(guó)的禮文化，《禮記?深衣》中對(duì)深衣推崇備至，認(rèn)為深衣象征天人合一、恢宏大度、公平正直、包容萬物的東方美德。袖根寬大，袖口收祛，象征天道圓融；領(lǐng)口直角相交，象征地道方正；背后一條直縫貫通上下，象征人道正直；下擺平齊，象征權(quán)衡；分上衣、下裳兩部分，象征兩儀；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳用布十二幅，象征一年十二月。古代深衣很好地體現(xiàn)了自然規(guī)律，生活合乎四時(shí)之序，身合人間正道、權(quán)衡規(guī)矩，有天道之圓融。除此之外，中國(guó)服飾與禮儀也有密不可分的關(guān)聯(lián)，無論是古代的吉禮、嘉禮、兇禮、賓禮、軍禮還是現(xiàn)代社會(huì)中的婚禮、喪禮、成人禮等都同樣講究服飾的得體，不同的儀式場(chǎng)合需要穿著相對(duì)應(yīng)的服飾。

服飾是文化的載體，是文明的表征，是表達(dá)人類精神生活的特殊語言，是人類物質(zhì)文明與精神文明的結(jié)晶。服飾作為一個(gè)國(guó)家、民族文化的重要組成部分，如何繼續(xù)保持我們“衣冠上國(guó)”的榮光，如何構(gòu)筑我們的文化認(rèn)同，這是在全球化語境下必須思考和面對(duì)的問題。

[本文為2016年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)禮文化傳播與認(rèn)同建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)16BXW044）的階段性成果]

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[8]楊志剛.中國(guó)禮儀制度研究[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001：353.

[9]李小虎.《明史?輿服志》中的服飾制度研究[D].天津師范大學(xué)碩士論文，2009.

[10]李小虎.《明史?輿服志》中的服飾制度研究[D].天津師范大學(xué)碩士論文，2009.

[11]李小虎.《明史?輿服志》中的服飾制度研究[D].天津師范大學(xué)碩士論文，2009.