導語：如何才能寫好一篇紅樓夢歷史價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一 引言

在美學與德國哲學的洗禮下，王國維將西方的思想融入到對《紅樓夢》的探究中，它突破了傳統的美學觀與文學觀，接受了叔本華、康德等人的“游戲說”，王國維認為“美在自身，而不在其外”，這種文學觀念突出了文學的審美特性。《紅樓夢評論》中所闡述的文學觀是一種新的思想與價值取向，它開辟了獨立的文學批評，因此，它在文學界上有著不可替代的學術價值。

二 《紅樓夢評論》中的悲劇美學

王國維生活在文化融合、裂變和沖突的時代，因此，王國維將中國哲學作為基礎，將西方哲學作為輔助，將西方哲學和東方哲學融會貫通。對《紅樓夢》悲劇美學的闡釋和發現，指的是將叔本華的悲劇美學觀點轉變為自身的文藝思想，將文藝實踐和文藝理論相結合，將中國傳統思想和西方思想相結合。《紅樓夢評論》將莊子和老子的哲學作為基礎，闡釋了痛苦的本源，又以佛家的思想解釋了如何解除痛苦，使人生超脫。在王國維的思想之中，傳統的倫理思想和宗教觀念具有很重要的位置，有著濃厚的學術功底和學術興趣，在融合了叔本華的悲劇哲學之后，將西方思想作為立足點，創作了《紅樓夢評論》。

悲劇藝術最早出現在古希臘時代，并且在當時產生了許多優秀的悲劇作家，王國維《紅樓夢評論》中的悲劇意識來源于西方的悲劇理論，并在其思想的影響下突破了傳統的文學觀與美學觀。王國維在《紅樓夢評論》的第一章就明確指出欲望是生活的本質，而人生之所以痛苦，就是來源欲望的滿足與否。由此可見，王國維認為，人生的本質就是悲劇的演化。作為西方的悲劇家，叔本華認為，人在意志的驅動下不斷產生欲望，這些都為《紅樓夢評論》奠定了一定的思想理論依據。王國維認為，《紅樓夢》體現了人生的悲劇色彩，并且文中的人物也蘊含著個體生命的悲劇。王國維在《紅樓夢》中看到了充滿深刻的悲劇思想，并站在與傳統樂天思想相背離的高度上，對該文學作品進行評價，這些都在無形中表現了王國維獨到的文學素養與審美眼光。悲劇來源于哲學，將人的本質作為最本質的問題，是人對自我意識的發掘，哲學的歸宿和出發點是人，悲劇的歸宿和出發點也是人，《紅樓夢》將人作為描寫的目的，是其悲劇理論的重要基礎和內容。在《紅樓夢評論》中，王國維認識到，生命和人世都不能讓我們得到滿足，《紅樓夢》通過優美的文筆向我們展示了人世的巨大痛苦，展示了人們通過減少生活的欲望而獲得的解脫。但在實際生活的過程中，解脫主要有兩種方式：第一，覺察自身的痛苦；第二，觀察別人的痛苦。例如，賈寶玉的解脫就是一種悲壯和悲劇的解脫，將生活作為立足點，將悲劇的苦痛作為基礎，最終成就人世的解脫，正是《紅樓夢》這部作品偉大的原因。

叔本華的悲劇理論是王國維《紅樓夢評論》悲劇美學的主要來源，并且對《紅樓夢評論》產生了深遠的影響，王國維認為，《紅樓夢》之所以為悲劇，主要就是其文中塑造了帶有悲劇色彩的人物，并且認為《紅樓夢》的結局就是悲劇人物在經過漫長的痛苦掙扎后最終放棄了生活的欲望，從而在精神世界上得到了解脫。《紅樓夢》中的賈寶玉就是典型的悲劇人物，他目睹了大觀園中的生命走向痛苦與絕望，并深刻感受到個體在悲劇命運中的渺小，最終他在悲劇性的人生中尋找到解脫的方式，放棄了世俗的享樂與美好。在王國維的思維意識中，只有沒有了欲望才能真正得到心靈上的解脫，故而，他認為賈寶玉最終真正走上了解脫的道路。由此可見，在西方悲劇理論與哲學思想的影響下，王國維的《紅樓夢評論》深刻揭示了富有悲劇色彩的悲劇美學。但是，由于叔本華是唯心主義的代表，所以王國維的悲劇理論也存在一定的片面性，因此，應從西方哲學悲劇思想的角度客觀評價王國維的《紅樓夢評論》。

在叔本華的悲劇理論中，悲劇主要被劃分為三種，其中一種的悲劇是由于命運的不幸造成的，另一種是由于他人的陷害造成的，還有一種就是由于人物的相互差異而造成的，在王國維的《紅樓夢評論》中，也深刻揭示了這個觀點。王國維認為，《紅樓夢》中的悲劇也體現在這三點，但是，他覺得《紅樓夢》悲劇中最后一種最感人。在《紅樓夢》的故事情節中，更大的悲劇體現寶黛之間的愛情，由于人物性格以及命運的不同，黛玉與寶玉最終都走向了悲劇的結局，他們在痛苦的掙扎過后，終于找到了解脫各自痛苦的方式。王國維正是看到了別人忽視的悲劇性，以悲劇的角度對《紅樓夢》的評價做了新的詮釋。由此可見，王國維的《紅樓夢評價》對中國的傳統悲劇模式來講是一種新的突破，對中國悲劇美學的發展有著不可替代的重要意義。王國維認為，悲劇能夠將真善美相結合，在沒有建立完善的美學歷史的前提之下，使用美學理論對悲劇進行審查，在深層次上對人類進行研究。通過對悲劇的了解，使民族避免淺薄而帶來的危害，雖然王國維《紅樓夢評論》的悲劇美學具有一定程度上的消極意識，但是轉變以往中國悲劇的開展模式，對中國悲劇的發展有深遠的意義和影響，為悲劇美學提供了新方法和新思路。因為在現實生活中，我們通常使用藝術審美的方式對痛苦進行逃離和忘卻，王國維反對以文載道的思想，重視在文藝中存在著的獨立價值，具有強烈的反對封建傳統的意識。在《紅樓夢》中，林黛玉和賈寶玉的愛情悲劇，甚至于整個大家族的興衰，都是由于人和人之間的矛盾產生的，是因為人內在的問題，在通過痛苦的經歷之后得到解脫，將中國的傳統思想和西方的悲劇思想相融合。在使用悲劇理論的過程中，王國維從小說無功利的、人性的和藝術的角度出發，避免了外部環境對現實生活的干擾，將人作為本體進行結構和剖析，對人性進行道德評價，通過人和人之間的關系，對悲劇的固有性和深刻性進行揭示，讓讀者有振聾發聵的感受。王國維的美學和哲學觀點，正是對人生的關懷，對人生意義和人的問題的闡釋。

轉貼于

王國維的悲劇意識突破了傳統的樂觀主義精神，在他的精神世界內一切始于悲者，他認為，傳統的喜劇美學沒有真正正視現實的弱點。因此，王國維在《紅樓夢評論》中揭示了中國傳統的文化崇尚，由于中國人不喜歡悲痛，所以，中國悲劇必須要通過喜劇的結局呈現出來，而中國的作家正是抓住了人們的這一心理特征，所以，小說往往是呈現完美的結局。王國維在《紅樓夢評論》中深刻批判了傳統文學的某種狹隘、庸俗的觀念，為了真正地體現人性的真、善、美，王國維覺得有必要宣揚悲劇的存在價值，王國維從人性的角度描繪了人生本質的痛，同時深入探討了悲劇中善的倫理價值。所以，在王國維眼中，悲劇的偉大之處就在于它不僅可以凈化人的靈魂，同時也呈現了人生的價值取向。因此，在王國維的思維意識中，悲劇是人性真、善、美三者的有效結合，并在關于美學的探討上有著重要價值。

三 《紅樓夢評論》的學術價值

1 表現在悲觀主義與美學思想上

在《紅樓夢評論》中，王國維接受了叔本華的悲觀主義與美學思想，他對人生的內涵做了新的詮釋：“生活之本質何？欲而已。”王國維認為，人們由于無法滿足欲望，必然會產生對生活的痛苦，這些雖都是暫時的，但是欲望一旦滿足后，將會產生對生的厭倦。所以，生活、痛苦、欲望三者無法超越，最終構成了悲劇。在王國維的眼中，文學不僅在于表面上這種生活、痛苦、欲望的結合，同時也蘊含著要從悲劇的生活中解脫出來，他認為“吾人之知識與實踐之二面，無往而不與生活之欲相關系，即與痛苦相關系……然則，非美術何足以當之乎？”在王國維的思想意識中，對于人物的描寫都離不開痛苦與解脫的糾結，因此，要想與欲望作斗爭，就要學會從痛苦中解脫出來。由此可見，《紅樓夢評論》的學術價值也體現在悲觀主義與美學思想的探討上。由此可見，王國維是站在美學的角度上，用西方的美學理論來審視《紅樓夢》中的人物，并且深刻揭示了個體生命所呈現的悲劇命運，這種新的觀念對作品本身而言也是一種突破與創新，不僅扭轉了傳統的悲劇模式，同時也對中國悲劇的探究有著不可替代的重要意義。

2 突出地表現在文學藝術的獨立與自由上

在王國維的《紅樓夢評論》中，他的悲劇思想打破了傳統的樂觀意識，這不僅喚醒了民眾的悲劇意識，同時也促使人們在生活的痛苦中解脫出來。在德國美學思想的影響下，王國維的悲劇說、游戲說都沖擊了我國傳統的文學觀，并且與原有的文學觀有著明顯的區別。王國維認為，《紅樓夢》中描寫了人在痛苦中的解脫，如文中的賈寶玉身上所折射出的就是在封建社會中痛苦掙扎的影子，最終擺脫了對世俗的束縛。同時，王國維還認為《桃花扇》與《紅樓夢》有著異曲同工之妙，二者都表現了世人厭世，想要尋求精神上的解脫，但他認為，《紅樓夢》中的解脫才是真正的解脫，而《桃花扇》中的解脫非真正的解脫，由此可見，王國維將《桃花扇》與《紅樓夢》進行對比，實質上就是將文學與人生、國民、歷史、政治等問題的結合，并且在生活中反映出文學藝術的獨立與自由。在《紅樓夢》中的個體生命中，賈寶玉與林黛玉是代表獨立與自由的典型形象，處于封建社會的特殊環境中，為了追求生命的價值，他們毅然選擇了對個體自由的向往，但是，最后在命運的壓迫下，他們只好放棄了最初的追求，選擇了解脫的道路。由此可見，《紅樓夢評論》的學術價值也體現在文學藝術的獨立與自由上。

3 突出地表現在文學觀與美學觀的轉變上

《紅樓夢評論》突出了王國維新的文學觀與美學觀，他認為，“文學美術亦不過成人之精神的游戲”，文學則是“可愛玩而不可利用者”，這種新的文學觀與價值觀強調了文學非功利性的一面，并且賦予著新的審美特征，這在無形中也突出了“消遣”與“游戲”的獨特性。王國維的這種文學觀集中體現在富有開創性的評論中，他站在美學的高度上揭示《紅樓夢評論》的重要價值，從歷史的角度看，他用西方的現代思想批判了傳統的文化思想。同時，《紅樓夢評論》也是一種新的文學批評，它從人生的角度出發，突破了傳統的文論詩學，這在文學史上有著重要的價值。由此可見，《紅樓夢評論》的學術價值主要體現在文學觀與美學觀的轉變上。

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關鍵詞 描述性翻譯研究 《紅樓夢》翻譯研究

中圖分類號：I209 文獻標識碼：A

0引言

規范性的翻譯研究要求把文本置于研究的中心，力圖探索語言轉化間的普遍規律，從而為翻譯實踐提供具體的指導。描述性翻譯研究則將翻譯置于譯入語社會文化背景之下，這為翻譯研究提供了嶄新的視角和分析途徑。《紅樓夢》被譽為中國傳統小說的巔峰之作。描述性翻譯研究方法也為《紅樓夢》翻譯研究提供了新的研究視角，這同樣值得我們進行探討。

1描述性翻譯

“描述性翻譯”區別于“規定性翻譯”。“規定性翻譯”理論是指從微觀角度對翻譯進行研究。它以源語為中心，通過文本對照來探索語言的轉換規律，并規定一定的價值標準以此指導翻譯實踐。“描述性翻譯”研究則從宏觀角度對翻譯進行研究。它以目的語為中心，視翻譯的結果為研究對象，對翻譯對象進行客觀描述和個案分析，探討翻譯與社會文化、意識形態等的聯系。描述性翻譯理論始于霍爾姆斯1972年提出的翻譯研究圖譜。霍爾姆斯把翻譯學分為“純理論”研究和翻譯理論研究。后來，以色列翻譯學教授圖里，作為當前描述性翻譯研究的重要代表人物之一，他遵循霍爾姆斯規劃的翻譯研究路線圖對翻譯描述性理論進行了潛心的研究，他的貢獻在于構建了描述性翻譯理論。圖里以翻譯行為及其結果作為研究對象，對特定社會中產生的翻譯作品進行客觀描寫，分析譯品生成的原因和譯品在譯語社會文化中所起的作用。當前我國所引述的翻譯描述性研究方法主要是以圖里的理論為基礎展開的。

描述性翻譯研究為翻譯研究提供了新視角，對譯學發展的推動作用主要體現在以下方面：首先，翻譯的定義擴大，使得處于邊緣位置的翻譯進入了翻譯研究的范圍。描述性翻譯理論視在目的語文化中以翻譯形式存在的或是目的語讀者認為是翻譯的一切文本為翻譯。諸如轉譯和偽譯此類不與原文完全對等的文本也被納入翻譯研究。其次，描述性翻譯研究不再拘泥于語碼轉換，而是將翻譯研究的目光定位于目的語的文化背景之中。最后，描述性翻譯研究促成了翻譯研究的學科化。描述性翻譯研究通過翻譯個案的分析探索翻譯對于社會文化的闡釋作用，對于了解目的語社會文化起到了很大的作用。

2 描述性翻譯研究在《紅樓夢》翻譯研究中的應用

描述性翻譯研究對西方翻譯學的發展產生了巨大的推動作用；同時，對我國的譯學建設也有很大的啟發意義。《紅樓夢》作為我國古典小說的巔峰之作，在其眾多的譯本出現之后，翻譯研究數不勝數。據統計，從2000-2010年，國內16種學術期刊上共發表關于《紅樓夢》翻譯研究論文132篇，研究主題眾多。然而，對于《紅樓夢》的描述性翻譯研究只有少數。

陳宏薇運用描述性翻譯理論對近160年中的《紅樓夢》9種英譯本進行了描述性研究。研究內容包括對不同時期譯本的全面歷時性描述以及對翻譯歷程脈絡的梳理，并且證明了以下幾點：（1）描述性翻譯研究理論更能解釋以前產生的翻譯文學或是同一文學作品在不同歷史條件下產生的不同譯本；（2）《紅樓夢》英譯事業的描述性研究表明：中西文化的興衰消長對特定歷史條件下中國文學英譯產生了巨大影響；同時，《紅樓夢》英譯本在英語文學中的地位隨歷史條件的變化而變化；（3）翻譯研究應同時包含規定性和描寫性翻譯研究理論。李錦霞，孫斌運用歷時研究方法對跨越150多年中的三種俄譯本進行了描述性研究以考察每種譯本產生的歷史背景、譯本的特征及社會功能。他們認為：翻譯不是簡單的語碼轉換，更是一種跨文化交際活動；翻譯在不同社會背景下的功能也不同；《紅樓夢》俄譯本在俄羅斯文化中的地位也隨歷史文化條件的變化而變化。除此之外，張緒華結合定性定量的方法，根據描述性翻譯研究和語料庫翻譯研究理論對《紅樓夢》的英譯全譯本進行了分析、對比和描述；李凡通過描述性翻譯研究方法對《紅樓夢》的10個英譯本進行研究，討論了譯本各自的特征并揭示了其背后的社會歷史影響因素；任彩和通過描述性翻譯研究方法對《紅樓夢》中的被字句翻譯進行了研究，討論了具體翻譯行為背后的特征及其影響因素。

由此我們可以看出，描述性翻譯研究理論為《紅樓夢》翻譯研究提供了新的研究視角，尤其是從歷時研究的角度將《紅樓夢》不同譯本的研究置于當時的社會文化背景之下，討論影響譯者翻譯的綜合影響因素。

參考文獻

[1] 陳宏薇， 江帆. 難忘的歷程――《紅樓夢》英譯事業的描寫性研究[J]. 《中國翻譯》， 2003（5）.

[2] 馮全功. 新世紀《紅樓》譯學的發展現狀及未來展望[J]. 紅樓夢學刊， 2011（4）.

[3] 李凡. 《紅樓夢》英譯本的描述性翻譯研究[D]. 首都師范大學， 2007.

[4] 李錦霞， 孫斌. 別求新聲于異邦――《紅樓夢》俄譯事業的歷時研究[J]. 《中國俄語教學》， 2009（1）.

[5] 任彩和. 《紅樓夢》中被字句英譯的描述性翻譯研究[D]. 上海外國語大學， 2009.

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關鍵詞：當代“紅學” 文學工具化 文學性 理論原創

十八世紀，《紅樓夢》橫空出世，其巨大沖擊波綿延不絕，形成“紅學”，紅學有舊紅學、新紅學、當代紅學之分，當代紅學總體而言延續了三大學脈：一是王國維1904年的《紅樓夢評論》為代表的跨文化背景下的思想哲學研究；二是1921年的《紅樓夢考證》為代表的考據學研究；三是俞平伯1922年的《紅樓夢辯》為代表的從考據學轉向文學本身的研究。盡管后來屢遭批判，但考證之學成果豐碩，而由王、俞開創的兩大學脈卻衰弱不振，缺乏強有力的嗣響。20世紀是考據學、社會學與文化學為紅學研究主流，文學文本研究一直受到忽視、壓抑而處于邊緣狀態。

1976到1979年，隨著對于真理標準問題的討論，開始了一場思想解放運動，紅學研究也呈現出逐漸向文本本身回歸的變化，學者們的目光逐漸回到了對《紅樓夢》文本本身的內容、價值的探討上，雖然不少紅學研究的文章還沒跳出中形成的老套路，仍不能完全擺脫運用階級話語的分析，但較之于時期的“政治紅學”，這種研究的回歸仍具有其積及意義。這方面的主要著作有：1978年張畢來的《漫說紅樓》，1979年蔡義江的《紅樓夢詩詞曲賦評注》，還有1979年臺灣羅德湛的《紅樓夢的文學價值》。

1980年，俞平伯于美國威斯康星大學國際紅學研討會書面發言：“《紅樓夢》可從歷史、政治、社會各個角度來看，但它本身屬于文藝的范疇，畢竟是小說；論它的思想性，又有關哲學。這應是主要的，而過去似乎說得較少。……至若評價文學方面的巨著，似迄今未見。《紅樓夢》行世以來，說者紛紛，稱為‘紅學’，而其核心仍缺乏明辨，亦未得到正確的評價。今后似應多從文、哲兩方加以探討。”i同年周汝昌的《紅學辨義》一文，將紅學的范疇歸結為“曹學、版本學、探佚學和脂學”，且堅持紅學真正的“本體”是探尋曹雪芹的這部小說是寫誰家的事，即“本事”，認為探尋本事的學問，才是紅學的本義，才是紅學的正宗。周汝昌的觀點引起紅學學科范疇的討論，如1984年應必成在《文藝報》撰文，認為《紅樓夢》本身的研究不僅不應該排除在紅學研究之外，相反它是紅學的最主要內容。這次討論引發學者們對于文學何以謂之為文學的思考：純文學，文學性，藝術性，文學與政治、道德、宗教、哲學等文化的關系成為當代文學理論研究的重要問題。

二十世紀八十年代之后，“紅學”回歸文學文本研究的呼聲漸興，紅學界逐漸趨向文本研究的新的學術宗旨、追求與取向，重新確立文本研究的軸心地位。文學文本研究的思路有三種：傳統方法、西方理論、傳統與西方之間的搖擺，這三種思路分別存在的一些需要認真思考和仔細辨析的問題，這些問題或許也是中國當代文藝理念創新的問題。

一.傳統方法與文學工具化

運用傳統方法來研究《紅樓夢》主要體現在四個方面：首先是對“紅學”作為一門頗具特殊性的學科本身之內涵的反思；其次是對文本的藝術品鑒類研究；第三是用美學的闡釋《紅樓夢》，這突破了以往單一的社會闡釋模式；最后是從藝術研究角度對《紅樓夢》這部小說的人物、環境、主題、結構、細節描寫等進行探討。其中以《紅樓夢》的藝術品鑒類研究的成果異常豐碩，許多著作都表現出層層深入的剖析，鞭辟入里。如張畢來《賈府書聲》（1983年）、薛瑞生《紅樓采珠》（1986年）、張錦池《紅樓十二論》（1982年）、周中明《紅夢樓藝術論》（1980年）、周書文《紅樓夢人物塑造的辯證藝術》（1986年）等等。80年代前后的美學研究思潮使美學闡釋方法成為紅學研究的一種新的研究視角。其中如王朝聞的《論鳳姐》（1980年）就是對《紅樓夢》進行現實主義美學闡釋的一部著作。此后，各種各樣的美學方法都被使用起來，如蘇鴻昌《論曹雪芹的美學思想》（1984年）等。對《紅樓夢》的人物、主題、結構等的研究也有不少力作問世。如王志武先生的《紅夢樓人物沖突論》（1985年），通過對《紅樓夢》情節、和其他諸種矛盾的分析，認為《紅樓夢》的主要矛盾不是Z政和賈寶玉繞功名仕進問題而進行的沖突，是王夫人和賈寶玉圍繞選擇薛寶釵還是林黛玉而進行的沖突。又將圍繞主要矛盾沖突的其它矛盾沖突歸納為：背景性矛盾沖突、從屬性矛盾沖突、交叉性矛盾沖突、轉化性矛盾沖突四種。最后，總結出王夫人和賈寶玉的矛盾沖突的實質是人的生存條件的制約而難以實現的悲劇。作者提出的“釵正黛次說”在2005年5月27日《光明日報?文學遺產》發表后，人民網、新浪網、學術交流網等多家網站都予以轉載。這方面的主要著作還有舒蕪《說夢錄》（1982年）、吳曉南《“釵黛合一”新論》（1985年）、白盾《紅樓夢新評》（1986年）、朱眉叔《紅樓夢的背景與人物》（1986年）等等。

1987年以后的紅學研究受經濟大潮和資本主義生產方式的影響，逐漸體現出經濟性、消費性和大眾化的特點。在文本研究方面，傳統方法的研究仍在繼續。首先，紅學的學科反思更加成熟、深刻，出現了一批相關的論著，如1989年韓進廉的《紅學史稿》、1990年的劉夢溪的《紅學》、2002年杜景華的《紅學風雨》等。還有一些作家根據自己的生活經驗、創作經驗來研究《紅樓夢》，如王蒙的《紅樓啟示錄》（1991年），即對賈寶玉的形象等問題提出了自己的看法。在《紅樓夢》的結構研究方面，有張錦池的《紅樓夢結構論》（1990年）《再談曹雪芹的結構學》，從中國古典文化、古典美學來探討《紅樓夢》的小說結構。主題研究方面，有梅新林的《紅樓夢哲學精神》（1995年）從儒、道、釋三個角度系統分析了《紅樓夢》的主題。續書研究方面，趙建忠的《紅樓夢續書研究》（1997年）填補了兩百年來紅學方面關于續書研究的一項空白。還有一些研究者試圖擺脫艱深晦澀的學風，把傳統的隨筆式之靈動融入嚴肅的學術思索之中，出現一批屬于導讀式的隨筆專著。

對這類研究，當代文論在多大程度上警惕或反思了政治、倫理意識形態的文學工具論思維呢？回到文學文本“論它的思想性，又有關哲學”也可能出現李希凡、藍翎用馬列主義研究《紅樓夢》，形成“封建社會階級斗爭百科全書說”，并為政治所利用成為席卷全國的思想斗爭工具，這就是文學工具論思維模式所導致的。工具論思維模式不僅是把文學作為政治的工具，為政治意識形態的服務，也包括將文學作為經濟或其他現實功利服務的工具。

文學工具化現象在西方也存在，如布魯姆認為經典的悲歌在于審美被遺忘，“審美降為了意識形態，或頂多視其為形而上學。一首詩不能僅僅被讀為‘一首詩’，因為它主要是一個社會文獻，或者是為了克服哲學的影響。我與這一態度不同，力主一種頑強的抵抗，其惟一目的是盡可能保持詩的完整與純粹。那些棄絕此目的的‘軍團’代表我們傳統中的一種傾向，即總是要避開審美領域；如柏拉圖的道德主義和亞里氏多德的社會科學。對詩的攻擊往往因其對社會福址的破壞而要驅逐它，或者容其茍活但要求它在新的多元文化主義大旗下執行社會凈化的任務，在學界的、女性主義和新歷史主義的表象之下，柏拉圖主義的古老論題和同樣過時的亞里氏多德式社會療法仍在我行我素。我認為，上述這些觀念和一直受困的審美支持者之間的沖突永無竟時。”ii西方的文學工具化與文學審美者構成沖突，這種沖突永遠存在、相互對立，從而顯現文學的獨特性。但是中國并不能構成這種沖突。不同于西方的美善對立，中國的“美善合一”根本就不存在與觀念對抗的純審美，歷史輪回上演的是短暫的多元混亂之后，“文以載道”總是一統天下，只是載的“道”變化了而已。“載道”思維的文學工具論一直延續到現在，把文學不當作文學，文學之為文學的文學性問題被忽略。

文學該不該載道、如何載道以及載什么道的問題，學界一直都有討論，吳炫的否定主義文藝學對“載道說”的分析值得關注：“從‘文以載道’始，一直到中國當代文學中的‘文學為政治服務’，文學工具化和教化的倡導，對文學的損害是不言自明的。但是，這并不意味著‘文以載道’作為中國典型的文學觀已經一無是處了――在我們對‘載道說’的局限進行反思批判的時候，這一點猶為應該注意。這一是因為：由于中國文化精神不相信現實以外的現實，所以文學與政治和道德均在一個現實中，它們的密切關系就是不可避免的――試圖建立與政治和道德教化無關的‘純文學’，在中國可能就永遠不切實際。所以批判‘文以載道’，不等于文學與道德等其它意識形態內容不發生關系。”iii那么中國文學究竟是怎樣與政治、道德等其它意識形態內容發生關系？中國文學批評又該如何看看待這種關系？當代文論對這些問題應深入思考研究，建構基于中國經典文學載什么道，怎么載道問題的文學理論。

二.西方理論與非文學性批評

運用西方理論對文本進行研究也普遍產生并發展起來，1980年第一屆國際《紅樓夢》研討會上，周策縱的《紅樓夢與西游補》、陳毓羆的《紅樓樓與浮生六記》、白先勇的《紅樓夢對游園驚夢的影響》等一些運用比較文學的方法來研究《紅樓夢》的文章，令人耳目一新這些研究延續了王國維開創的運用西方理論闡釋《紅樓夢》的學術范式。當時紅學隊伍大多為古典文學研究家，運用西方理論進行研究總的說來多在局部起作用，有大建樹者則嫌寡。

后來隨著西方現代后現論如結構主義、解構主義、西方、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、反本質主義等等如走馬燈似的在中國理論界輪番上演，運用西方理論來研究《紅樓夢》顯示出多元化的特點。80年代中后期敘事學方法的引入，在紅學研究中也有所體現。如楊義的《中國敘事學》是用敘事學方法結合文化的方法來研究《紅樓夢》，浦安迪的《中國敘事學》以《紅樓夢》的研究則是敘事方法加上原型方法，還有李慶信等是以專著形式來專門探討《紅樓夢》的敘事藝術。另有不少研究者使用文化的方法來研究《紅樓夢》，如對《紅樓夢》的精神文化闡釋，物質文化闡釋、制度文化闡釋、哲學闡釋等等。90年代以來后現代的闡述方法也被用到t學研究上，如林方直的《紅樓夢符號解讀》（1996年），用符號學來系統地研析《紅樓夢》，王彬的《紅樓夢敘事》（1998年），用敘事學理論來系統地研究《紅樓夢》。關于《紅樓夢》的后現代情境、性別文化、解構性質、狂歡化、互文性等各種角度的研究文章層出不窮。

然而這些研究有多少是適合文學本身的呢？很多研究伴隨著中國文藝理論界對西方理論選擇的熱潮而隨波逐流，不能抓住真正的文學問題，這種現象不僅僅存在于紅學研究中，而是中國當代文學研究的問題。比如隨著文化批評熱的興起，很多學者意識到文學性被文化忽略、排擠問題。曹文軒指出：“大文化批評的鋪天蓋地席卷而來，使純粹意義上的文學研究已經幾乎不復存在。大多數研究，只不過是將文學的文本拘來面前為神話學、社會學、政治學、歷史學、倫理學以及各種主義作注解而已。”“大文化批評的最大害處在于：它造成了我們對文學判斷力的癱瘓。……大文化批評忽視甚至排擠了審美原則，從而丟失了文學，也丟失了文學性。”iv他認為文學固然包含倫理的、宗教的、政治的內容，但我們應該關注文學“如何表現這些內容”這樣的屬于藝術本身的問題。

吳炫將反思范圍擴大了，“今天文化批評中所蘊含的問題，不僅在過去的社會學批評中存在，而且在20世紀80年代純文學的批評中，也沒有被觸及。這個問題突出地表現為：我們從來沒有真正解決從文學的文學性角度來切入文化的問題， 從而也不能區分文學中的文化與文化視野中的文學之不同質。”v他將當代西方文化批評文論稱為“非文學性的文化批評”，倡導以文學性為本位的“文學性的文化批評”，進而提出文學性內容并不是形象、情感、風格、修辭、技巧的層次，也不在‘去文化判斷’、‘回歸原生性的現實’的框架中，而是‘文學突破文化觀念束縛’的‘文學性程度’研究。并且他還指出，中西方文學性有差異，也不能用西方文學性理論直接解讀中國經典。

如前所述，中國是載道思維一統天下的絕對權威，不存在純審美與非審美的沖突和對抗，我們沒有獨立的審美立場批評非審美者“總是會站在高處去思索著相同的體驗，如旅鼠般跳下喋喋不休地把文學解釋成是階級體制所催生的。”vi吳炫認為由于中西方理論的邏輯起點不同，拿西方文學理論解讀中國經典是錯位的：“中國當代文學批評理論一談文學的文學性，便只能將目光投向西方的‘文學自律的形式批評’和‘純文學’，以西方的二元對立思維來理解那種實體性或邊界性存在的‘文學性’。當這種‘純文學’不能在不純的中國文化現實落根之后，‘文化批評’、‘反本質主義’這些西方后現代文學批評話語，就又作為對‘純文學’、‘純粹形式’的話語糾偏而出場。但無論是在西方實體性存在的意義上理解‘文學性’和‘文學本質’，還是在‘反本質主義’的意義上質疑其存在的合法性，其實均錯位于‘不破壞整體性又能保持獨立性’的‘中國式文學性特性’，更錯位于中國文學經典的獨創性經驗。”吳炫認為西方純粹意義的文學研究并不適合解讀中國經典，即便是審美的、文學性的理論，直接拿來解讀中國經典也有隔靴搔癢、盲人摸象之感，因為西方二元文化所形成的“實體性或邊界性存在的‘文學性’”不同于中國一元文化的整體性穿透性特質，他從而提出不破壞整體性又能保持獨立性的“中國式文學性特性”。因此運用西方現代后現論研究《紅樓夢》，有多少研究只是西方某種理論在中國的一陣熱潮，因而疏離和隔膜于中國經典和中國文學問題，也是值得我們思考的。

三.中國文學性與當代文論原創

第三種研究思路是一些學者意識到用西方理論解讀中國經典的隔靴搔癢，轉而又回到中國傳統中尋找方法。如劉再復2009年出版的“紅樓四書”：《紅樓夢悟》《共悟紅樓》《紅樓哲學筆記》《紅樓人三十種解讀》，就是在海外兜兜轉轉一圈，發現西方現代后現代的很多理論思潮并不適用于文學，反而遮蔽或消解文學，從而回歸中國禪宗“悟”的世界觀和方法論來闡釋和解讀《紅樓夢》哲學思想、文學境界、人物形象、文化內涵。這種悟的閱讀方式觸動受西方學院派浸染的劉劍梅進行反思：“這些年讀了太多西方學院派的著作，中‘毒’太深，幾乎離開了文學。不僅是我，而且我還發現我的同事們談論的都是‘全球政治’，‘第三世界’，‘帝國主義話語霸權’、‘反殖民擴張’等等大概念，似乎也沒有真正關注文學的。經過后現代主義的洗禮，文學批評和文學作品越來越來脫節。……這樣一來，文學批評家也就不需要具備任何文學直覺，只要會運用西方理論，即使再差的文學作品，也可以講出一番玄玄乎乎的道理。我本來出于對文學的熱愛才進了北大中文系，在美國也從事文學教育，但是到了后來只感到困惑和迷失，也不知道自己到底是在講述文學話語，還是政治話語。”vii劉劍梅發出感概要找回“重新擁抱文學的幸福”。

劉再復說：“我讀《紅樓籮》和讀其他書不同，完全沒有研究意識，也沒有著述意識，只是喜歡閱讀而已。閱讀時倘若能領悟到其中一些深長意味，就高興。讀《紅樓夢》完全是出自心靈生活的需要，我把《紅樓夢》作為審美對象，特別是作為生命感悟和精神開掘的對象。我終于明白中國文學乃至文化最大的寶藏就在《紅樓夢》中，這里不僅有最豐富的人性寶藏、藝術宅藏，還有最豐富的思想寶藏、哲學寶藏。所以我才冒昧地稱‘悟’為第三種閱讀形態，并給拙著命名為《紅樓夢悟》，與俞平伯先生的《紅樓夢辨》作一對應。”viii劉再復從生命、靈魂的需要出發閱讀、體悟《紅樓夢》，強調文學本身魅力和價值，這樣的閱讀值得贊賞，也是經典閱讀與存在的根本價值所在。

但是這里仍有兩個問題需要思考：一是中國傳統文論中哪些是文學性，哪些不是文學性，需要辨析。二是文學性不只是方法論，回歸傳統方法能不能解決當代文學問題？劉再復從安身立命的靈魂歸屬感審視西方學院派理論，悟證《紅樓夢》，特別是對人物“心靈和性情”的闡釋，有很多真知灼見，也是俞平伯所說的從“文藝的范疇”“論它的思想性，又有關哲學”，但是“悟證”作為一種閱讀、探討和寫作的方法論，其背后的世界觀、價值觀、哲學觀、美學觀與嚴羽《滄浪詩話》的“妙悟說”有什么不同。“由于中西方文論命題、概念和范疇的根子在哲學，由于‘意境’、‘氣韻’這樣的古代文論范疇離開‘玄學’和‘禪宗’就不可能成為文學觀念，所以如果我們不從哲學入手對中國古代文化概念進行局限分析和改造，中國任何古代文論范疇就都難以具有‘現代之用’――那種就文藝理論本身來完成現代轉換的做法，已被‘中國古代文論的現代轉換’這樣的只是在‘多年呼喚’所證明其難有實際成效。”也就是說，劉再復是否對“妙悟說”有批判和改造？“悟證”作為不同于“考證”和“論證”的第三種方法論，是否是一種新的文學批評方法，還是古代一直就有，現在只是將其引入了《紅樓夢》研究領域？這個問題劉再復沒有明說，或許他并不認為這是一個問題。劉再復悟讀、悟說、悟證《紅樓夢》非常精彩，展現了《紅樓夢》浩瀚深廣的文學意境與魅力，但作為一個文學理論家和批評家不能創造一種新的文學批評方法，仍然只能選擇前人的理論進行當代闡釋，這不能不說是一種遺憾，而阻礙他向前跨出@一步的原因在于劉再復的思維方式和眼光不是現代的平視，仍是古代的仰視，對待經典的態度不是平視、尊重和創造，仍是仰視、膜拜和學習。

從學術創新、理論創新、理論原創這三種不同程度的創新來說，劉再復式的紅學研究仍然處在創新程度不高的學術創新的層面，即用中國傳統和西方的既定理論套用《紅樓夢》的思維模式，把既定理論作符合時代的新解釋，還未達到理論創新（對理論問題進行改造）和理論原創（創造新的理論問題）。吳炫認為中國當代文學研究或堅守傳統，或引用西方，或從傳統到西方、從西方到傳統地徘徊：即不思考原創中國現當代新的文藝理論的問題，而只是選擇中西方既有的文藝理論來研究文學文本。“文學批評理論在中國的思潮迭起，常常只能成為不能面對中國自己的文學性問題的“理論自娛”、“批評自娛”，中國當代文學批評對文學創作獨創性問題影響力的喪失，就會是歷史的必然。”他進而提出“越經典的作品獨創性程度越高”的“以獨創性為坐標的文學批評方法”，開辟了一條理論原創道路，不失為當代文學批評理論原創之范示。

“越經典的作品獨創性程度越高”的“以獨創性為坐標的文學批評方法”揭示經典之為經典的文學性、獨創性問題。文學性即獨創性，“所謂獨創性問題研究，是要揭示一個作家不可替代的貢獻，或者探究作家未能做出此種貢獻的原因。”ix《紅樓夢》是不是經典以及為什么是經典？《紅樓夢》憑什么成為四大名著之首？使其成為經典中經典的原因是什么？相比于其他作品，曹雪芹不可替代的貢獻在哪？《紅樓夢》的獨創性高在哪？獨創性程度高的作品具有什么特點？后來的作家如何超越《紅樓夢》，創作出獨創性程度較高的作品？對于這些問題中國當代文論是否可以做出自己的回答并對作家創作產生影響和幫助，應該是中國當代文論創新和建構的基本目標；基于中國自己的文學問題作出理論創新和理論原創應該是中國當代文論創新與建構更高一級的追求。

注 釋

i王國維，，俞平伯，魯迅等.名家正解紅樓夢[M].北京出版社2007年版.

ii[美]布魯姆著.江康寧譯.西方正典：偉大的作家和不朽的作品[M].第13頁.譯林出版社2005年4月.

iii吳炫.文與道：百年中國文論的流變及問題[J].文藝爭鳴. 2011（01）

iv曹文軒.質疑“大文化批評”[J].天涯，2003（5）.

v吳炫.非文學性的文化批評[J].社會科學戰線.2003（2）.

vi[美]布魯姆著.江康寧譯.西方正典：偉大的作家和不朽的作品[M].第13頁.譯林出版社2005年4月.

vii劉再復劉劍梅.共悟紅樓.三聯出版社.

viii劉再復.紅樓夢悟[M].三聯出版社.2009年9月第一版

篇4

【關鍵詞】 曹雪芹；《紅樓夢》；昆曲；全景式；人生感悟

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

學界普遍認同中國傳統文化大體屬于感悟型的。初始，我卻不甚了了，不以為然。及至年歲漸長、閱歷漸深、反復咀嚼亦便謂為信然。幼時捧讀大部頭《紅樓夢》簡直是囫圇吞棗只看故事。幾十年后慢慢地回味、一點一滴地感悟，才模模糊糊讀懂其間涵泳的內蘊。一部《紅樓夢》說不盡道不完，以至于“紅學”研究已成顯學。

一、“回到曹雪芹”

誰能不佩服文學大師曹雪芹有如此深刻的生命體驗！小說《紅樓夢》洋洋灑灑百余萬字字字泣血，恰似一部封建社會末世的百科全書。眼見得，好一個鐘鳴鼎食、詩禮簪纓的權貴家族頃刻間一敗涂地；眼見得，好一派鶯歌燕舞、繁華鼎盛景象霎時間灰飛煙滅；眼見得，好一座富麗堂皇、巍峨壯觀的大觀園呼啦啦頓時坍塌……訴不盡人世喜怒哀樂，嘗不盡人生酸甜苦辣，閱不盡人間悲歡離合，點點滴滴都是淚，灑向人間都是怨！

誰不贊嘆曹雪芹的眼光如此犀利！“賈不假，白玉為堂金做馬。阿房宮，三百里，住不下金陵一個史。東海缺少白玉床，龍王來請金陵王。豐年好大雪，珍珠如土金如鐵。”匯入曹公筆端的賈、史、王、薛四大家族編織起一道“護官符”，盤根錯節，一損俱損，一榮俱榮，令人觸目驚心！分明一幅腐朽沒落的封建社會形態之縮影。

誰不傾慕曹雪芹的文學功底如此堅實！原著對榮國府、寧國府上上下下、形形幾百號人物活靈活現的工筆描摹神情畢肖，大觀園中各色人等一顰一笑無不符合人物性格和人物情感邏輯，這各色人等的一舉手一投足都能找出充足的心理依據支撐。其間何嘗不滲透了作者自身生命體驗中洞徹世事、刻骨銘心的人生感悟？何嘗不浸泡著文學大師廣博的社會閱歷及其對民族傳統文化精髓的深切感悟？

現代文學大師魯迅對《紅樓夢》蘊含的豐沛深厚的文化價值曾做出如此評價：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種。經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”小說《紅樓夢》的創作手法不僅有批判現實主義，也承繼了我國古代神魔小說思維，不乏夸張、變形、夢幻等浪漫主義因素。正如作者自我剖白：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味？”

小說《紅樓夢》既以抒情細膩的筆調剝繭抽絲般地展現各色人等豐富、復雜的內心情思，又大開大闔地鋪陳皇權、社會和家族間網狀結構的傾軋場面。在如此宏闊的社會歷史背景勾勒下，小說由一塊頑石跟隨僧道二仙入世、出世，體驗投胎凡俗社會切入，借銜玉降生溫柔富貴之鄉的賈寶玉這雙慧眼來體察茫茫人海、滾滾紅塵。作者假紅樓一“夢”隱喻人世間蕓蕓眾生追名逐利、爾虞我詐、貪得無厭、總為凡牽俗累，然卻“夢”里不知身是客？隱喻人生蒼涼、世態炎涼及命運對人的撥弄，感嘆塵海空茫、人生無奈。直取人生！直指人心！“好就是了”，“了就是好”，“色即是空”……曹翁深切地感悟：天地之間何人不是來去匆匆之過客？字里行間不乏振聾發聵的哲理思考與追問！

二、全景式改編

2011年，北方昆曲劇院攜手北京市懷柔區委的有識之士們，以開放的胸襟全景式打造昆曲《紅樓夢》（上下本）并拍攝成電影，已將其推介到英國、法國和臺灣地區，既為這部古典名著在全球范圍內尋覓到更多知音，也有力地推動了中國傳統文化之驕子昆曲藝術向西方世界的傳播，在中外文化交流史上將產生深遠的影響。

“世上都曉神仙好，惟有功名忘不了！古今將相在何方，荒冢一堆草沒了。世上都曉神仙好，只有金銀忘不了，終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了……”五個多小時的上下兩本演出在虛無飄渺的《好了歌》伴唱聲中落下了帷幕。沉浸在古典情味雋永的劇場中，觀眾感受到中華民族古典文學詩詞曲賦清麗典雅之美感，感受到昆曲水磨調的細膩委婉和“無聲不歌，無動不舞”之傳統昆曲表演風格傳達出的詩意，也感受到在東方佛道文化底蘊的涂抹中，劇作浸潤著濃郁的民族傳統文化的斑斕色彩。

昆曲《紅樓夢》上下本人物眾多，兩對寶黛扮演者翁佳慧、朱冰貞、施夏明、邵天帥個個青春靚麗，寶釵、鳳姐、元春、迎春、惜春、探春眾裙釵的扮演者也是滿臺生輝。整體而言，演員整體陣容強大，生旦凈丑行當齊全，場面調度冷熱相濟，舞臺呈現中唱腔、配樂、舞美、燈光、服裝、化裝、造型、編舞渾然一體。置身這柔和靜雅、古典意趣盎然的演出現場，在劇曲兼容、視聽輝映、音畫對位、詩性流淌的美感享受中，在品味視聽盛宴之余，又讓當代觀眾在美感滲透、浸潤心田中若有所思、若有所感，由中體味到耐人咀嚼、耐人回味的無窮意蘊。

昆曲版《紅樓夢》雖然延續了以寶黛純真愛情悲劇為主線，又不同于上世紀越劇版《紅樓夢》的單線結構。該劇創作者盡量擴展社會歷史生活容量，讓主要人物命運的起落沉浮在豐厚的文化背景中鋪陳展開，力求更加忠實于原著，回到經典，“回到曹雪芹”。藝術家們從原著“百科全書”中精心提取、采擷了主要情節和核心事件來重新結構、精心編織，意欲全景式展現賈府由盛極而衰敗的戲劇性驟變，試圖以現代人的眼光來解讀這“滿紙荒唐言”的個中滋味。

昆曲《紅樓夢》上下本中，在極端壓抑和摧殘人性的封建大家族屋檐下，只有寶黛純潔愛情這一人類美好情愫的渲染是全劇的一抹亮色，給人希望和憧憬。寶玉生于官宦人家出身貴胄衣食無憂，卻偏偏不屑于仕途經濟。寶玉的率性而為在赫赫不可一世的賈府是不招人待見的，他的種種叛逆行為和反抗舉動被整個家族視為異類，視為“混世魔王”。他鄙視封建等級觀念，他尊重小人物的人格，能與侍從、婢女、戲子等社會底層群落平等相待。“女人是水做的，男人是泥做的”，不諳世事的寶玉厭煩男人世界爾虞我詐的齷齪污濁，出于對女兒家那份與生俱來的人文關懷，他整日混跡于脂粉堆。劇中金釧兒跳井、晴雯含冤、司琪被逐、琪官逃逸等情節都與寶玉有牽連，看似枝蔓閑筆，寥寥數筆中已多側面勾勒出寶玉的高尚人格、可貴的民主意識萌芽及出自善良和本能的人文情懷，展示出寶玉那溢滿了真善美似水晶般的內心世界。

不能說寶玉那為官之父賈政不疼愛自己的兒子，但他那種父愛的方式竟然是苛嚴與暴虐，這種愛只能激化父子之間尖銳的矛盾，只能讓寶玉對家族和親情徹底失望，最終憤而出走！老祖宗、王夫人、鳳姐這些賈府的實權派們又何嘗不疼愛寶玉？但她們愛的方式又都是以維護家族的利益為目標，是以自我的意志來取代別人的意志，以摧毀別人的幸福、裁決別人的命運為代價的。她們背地里捏估出“調包計”李代桃僵，逼迫寶黛釵三個鮮活的生命被生生葬送。黛玉殞命，寶釵搬出園子，昔日里情同手足的伙伴們一個個如鳥獸散，已極度失望、深深陷入精神苦悶不能自拔的寶玉，只有選擇出家這種極端行為來抗議！來與賈府徹底決裂！舍此，他還有別的出路嗎？

整個賈府里只有聰慧敏感的表妹黛玉最能夠理解和體貼寶玉內心柔軟的部位。黛玉身為孤女，投靠賈府寄人籬下，自然生出幾分自卑，伴著她那原本就多愁善感的天性。青梅竹馬中逐漸長大成人的寶玉和黛玉，兩顆孤獨的心漸漸靠攏、相互慰藉，兩個人都盼著能夠抱團取暖、牽手過河，更加親近。“任弱水三千，我只取一瓢飲。”寶玉巧借禪機的一句表白，給黛玉脆弱的心靈點燃了希望之光。

昆曲改編者與導演抓住了小說原著中閃爍的人文精神之光，竭力開掘出原著對人類追求精神層面欲望得到滿足的人文價值取向。劇作不惜筆墨地渲染寶黛兩小無猜、情竇初開、佯嗔薄怒、破涕為笑、贈帕題詩等生活場景，描摹“金玉良緣”的謊言給寶黛釵三人帶來的內心糾結，悉心體悟出他倆在種種誤會與試探中彼此的心靠得更近，以及這對有情人心靈碰撞出燦爛火花等曲折的情感歷程，著力表現少男少女本能的情感追求和對美好愛情的熱切渴望。同時，創作者并未忽略在政治背景、社會背景與家族背景的復調涂抹中強化作品的思想力度和文學內涵之使命，由此揭示出深蘊其間的人文精神、價值理念和深層民族文化心理結構，竭力使原著的經典意義與當下社會主流價值取向及審美意趣相契合。

其實，似這般以寶黛愛情為主線的“大旨言情”，與全景式俯瞰社會歷史生活相融合的戲劇結構方式，將兒女私情的細膩描摩與大容量的歷史社會背景并置，應追溯到洪昇在煌煌巨著《長生殿》中“借離合之情寫興亡之感”。洪昇將唐天寶年間李隆基、楊貴妃的帝妃情緣，置于“安史之亂”和唐王朝由盛而衰這樣更加宏闊的社會生活視野中予以觀照，在劇作中縱橫揮斥，鋪敘釵盒情至，感嘆社稷興亡。伴隨著雙線交織結構的漸次展開來傳達作品深邃的思想內涵，洪昇已開先河。

上下本昆曲《紅樓夢》敘事的宏大架構，就像一部龐大的命題交響樂的兩個樂章，富有較強的藝術感染力。上本即第一樂章，主色調是喜、是鬧、是熱、是興，是元妃省親、繁華似錦、極富極貴、達至峰巔；下本即第二樂章，主色調是悲、是靜、是冷、是衰，是元妃病逝、支柱坍塌、賈府破敗、空余悲風。隨著劇情的推移，上本演繹的是黛玉進府、共讀《西廂》、寶玉題匾、寶玉遭笞、贈帕題詩、劉姥姥進大觀園，到元妃省親已登峰造極般輝煌；下本則于極大反差中演繹了黛玉葬花、鳳姐弄權、抄檢大觀園、定“調包計”、寶玉成婚、黛玉焚帕、查抄賈府、夜訪瀟湘等悲情叢生的情節，好不令人傷感！上下本在極其強烈的對比中陳述了赫赫賈府由興到衰的全過程。

昆曲《紅樓夢》整部劇作的戲劇性展開如同一部交響樂的演奏，在弦樂組、木管組、銅管組、低音組和打擊樂組等不同音色、不同音區、不同聲部、不同演奏技法的不斷切換、對比、銜接和呼應中，給聽眾帶來豐沛渾厚的視覺和聽覺感受。寶黛愛情主題的渲染，正像凸現于交響樂上部的主旋律音調一般清晰感人；伴隨著厚重的歷史感導引下政治歷史背景的展開，在以元妃為象征的至高無上的封建皇權操縱下，在賈母、賈政、王夫人、王熙鳳等為代表的龐大家族封建勢力的操縱下，寶黛二人心心相印的美好情愫終被扼殺。這里，紛繁復雜的政治歷史背景的層層鋪墊，如同交響樂旋律線下部編配的豐厚、深沉的和聲織體，烘托出一幕幕戲劇情境和氛圍。曹雪芹的小說豐富和發展了雙線結構，昆曲版《紅樓夢》的全景式敘事策略似乎已將雙線結構擴展、豐富成復調結構。

三

一部古典名著《紅樓夢》，問世二百余年不斷地被每個時代的受眾們閱讀、闡釋、改編、拍攝或搬演，蓋由其深厚的民族文化內蘊所激發！所呼喚！可以說，這部文學名著正是以其珍貴的人文關懷接通了每個時代人們共通的心靈訴求、情感訴求和精神訴求，展現出古典名著的當下意義與價值導向，以此滿足公眾社會向民族傳統文化汲取養分的精神渴求！

昆曲《紅樓夢》上下本結構中，分別以茫茫大士與渺渺真人點化頑石入世，和警幻仙姑歌班演唱《紅樓夢》詞曲點化寶玉為開端，以《好了歌》為主題或動機的旋律音調貫穿全劇，在時隱時現中反復再現點題，渲染如夢如幻的的生命體驗與感悟。全劇結局于黛玉香消玉殞“質本潔來還潔去”，錦衣衛查抄賈府，王熙鳳、老祖宗相繼喪命，大觀園空余悲風。這景象不正是“樹倒猢猻散”、“天下無不散筵席”嗎？這景象怎不讓人感嘆：“食盡鳥投林，落得個白茫茫大地真干凈！”

下本尾聲一片粛殺之氣中，情癡寶玉夜訪瀟湘舊徑，似聞黛玉靈魂的嘆息：“聚則成形，散則成氣！”寶玉暗自思忖：“散則成氣！林妹妹如此，眾姐妹也是如此；有情如此，無情也是如此；富貴繁華如此，凄涼敗落如此！這無邊的離別恨，相思淚，豈不也是如此！”寶玉頓悟枉入紅塵而感嘆道：“回頭望，一片空，好一場大夢！”于是跟隨佛道二仙出世皈依佛門，最終結束了此番步履匆匆的紅塵之旅。

曹雪芹生于封建社會末世，以敏感的心體察到封建時代強大國家機器對人性的踐踏，對寶黛等一群鮮活生命的摧殘和蹂躪，借寶玉離經叛道的叛逆行為表達作者自身對這沒落的封建制度的反抗、抨擊和控訴，閃爍其間的犀利的批判意識不乏積極的思想內涵。但他所深刻感悟的塵海空茫、人生無奈、虛無縹緲，以及借《好了歌》宣揚“好就是了”、“了就是好” 、“色即是空”的幻滅感和宿命論，難免帶有消極厭世的虛無色彩和思想認識上的時代局限性。

憶得孩提時代家族中有長者曾感謂“人生就是一場”云云，皆屬“人生苦短”、“浮生若夢”的感傷。但伴隨年歲、閱歷的漸長，細究“”二字我忽然穎悟：雖則春日短促轉瞬即逝，倘若人生數十年光景中確有過一段春和景明、鳥語花香的美妙時光，有過一段給人溫暖、讓人憧憬無限的美好記憶足堪回味，便也不枉在人世間走一遭哇！

篇5

關鍵詞：《紅樓夢》；茶文化；古代

我國是茶的故鄉，茶葉與絲綢、瓷器是我國古代重要的貿易產品。在清代，傳統的茶文化開始向平民文化中發展，最終形成茶文化為主的主流文化。

1客來敬茶

中國擁有深厚的歷史文化底蘊的國度，素有禮儀之邦之稱，千百年來，茶在我國歷史上有著特殊地位，“客來敬茶”已經成為古代人們生活中茶文化的重要濃縮。由我國古代四書五經中將《禮》單獨列為五經之一，就不難看出古人對禮節的重視程度，即便是看似簡單的“客來敬茶”也蘊藏著豐富的禮俗文化。在古代社會，嚴格的封建階級制度將人劃分為不同的社會等級，來客的身份、地位等都可能不盡相同，因此，上茶時所上的茶品、茶具精致程度以及上茶者和陪客飲茶者的身份，都體現著主人對來訪者的尊重程度。一般情況下，如果到訪者的身份和社會地位一般，那么只需要一般質量的茶葉和茶具，盡到待客之禮就可以了。而一旦客人具有較為特殊的身份或社會地位，那么從茶葉、茶具、茶點、陪客者等方面都要斟酌、細致，在符合禮節的同時務必讓對方感受到熱情和尊敬。中國古代茶文化發展到清朝時期，“客來敬茶”這一文化習俗得到普及發展，尤其是清朝末期，國內茶館林立，茶館已經成為人們談事、休息的主要場所，而中國古代的封建文化也在這一時期獲得了進一步發展。通過清代著作《紅樓夢》不難看出，其作者曹雪芹絕對是一位茶道高手，對中國傳承悠久的茶文化了解頗深。在《紅樓夢》中，曹雪芹用了許多筆墨對茶文化進行了詳盡描寫，且文辭細膩、文采斐然，從日常生活、茶俗茶禮、宴飲、待客等諸多方面進行了全方位的文字展示。例如書中重要角色劉姥姥在拜訪周瑞家的時候，主人只是用一般禮儀招待劉姥姥，茶具、茶葉都較為普通，由小丫頭沏茶且沒有配茶點。但是，一旦來訪的客人身份特殊、地位崇高，就必須在各個方面做到周到細致，以體現出對到訪者的歡迎和尊重。例如在第四十一回中妙玉親自獻茶賈母老君眉，對于茶具書中寫道：“只見妙玉親自捧了一個海棠花式雕漆填金云龍獻壽的小茶盤，里面放一個成窯五彩小蓋鐘，捧與賈母。”描寫中不但點出了名貴茶具，而且道出了茶具的外觀造型、質地以及生產地址。尤其故事發展到元妃省親中“茶三獻”，更是將待客禮數上升到皇家規格。待客茶品、器具質量都是按照訪客身份的特殊性和地位的高低來決定的，所以不論是茶葉還是茶具，其品種和質量都是不可以隨意選用的。

2饋贈茶禮

隨著茶文化風氣的普及發展，茶園增多，種類繁多、質量上乘的茶葉逐漸生產出來，隨著茶與人們生活的慢慢融合，高品質茶品慢慢成為贈禮的一種。不論是官方還是在民間，茶葉都是一種重要禮品。在古代茶文化中，茶酒饋贈親友是一歷史悠久的傳統。追溯歷史，大約在三千年前的商周時期，茶葉就已經成為皇室御用貢品，而在定親、祭祀祖先以及通家之好等日常事務中都有茶的出現，人們都將茶作為一種主要贈禮。隨著茶俗茶禮的衍生發展，與之伴生的茶具也成為贈禮的一種大眾選擇，并且隨著歷史的發展，最終也形成一種茶文化。在漫長的歲月里，茶具的制作材料經歷了最初的金、銀、玉到后來的陶瓷器，特別是隨著制作工藝的成熟完善，以紫砂壺為代表的茶具慢慢開始占領主要地位，并且其價格不斷上升，附帶很大的收藏價值，因此，相互贈送茶具不僅是一種交好往來方式，也是身份地位的象征。以茶禮相贈，已達到交好目的在《紅樓夢》中也多有提到。比如在書中第二十五回中王熙鳳的以茶贈友情節，文中描寫鳳姐與探望寶玉的眾姐妹相遇，見到黛玉在場鳳姐道：“前兒我打發了丫頭送了兩瓶茶葉去，你往那去了？”林黛玉笑道：“哦，可是倒忘了，多謝多謝。”鳳姐兒又道：“你嘗了可還好不好？”沒有說完，寶玉便說道：“論理可倒罷了，只是我說不大甚好，也不知別人嘗著怎么樣。”寶釵道：“味倒輕，只是顏色不大好些。”鳳姐道：“那是暹羅進貢來的。我嘗著也沒什么趣兒，還不如我每日吃的呢。”林黛玉道：“我吃著好，不知你們的脾胃是怎樣？”寶玉道：“你果然愛吃，把我這個也拿了去吃罷。”鳳姐笑道：“你要愛吃，我那里還有呢。”林黛玉道：“果真的，我就打發丫頭取去了。”鳳姐道：“不用取去，我打發人送來就是了。我明兒還有一件事求你，一同打發人送來。”之后王熙鳳打趣林黛玉“你既吃了我們家的茶，怎么還不給我們家作媳婦？”之所以這樣說是因為在古代有定親茶這一說法，吃了對方的茶就等于接受了與對方的婚約。在之后的故事情節發展過程中，各種茶具、茶品經常出現在作者筆下，在賈府這個富貴之家，茶具珍貴如王夫人正室中茗碗瓶花俱備、賈母花廳擺放的乘有舊窯什錦小茶杯的洋漆茶盤，以及其他茶爐、茶碾、茶筅、茶盂、茶格子、茶奩等。在《紅樓夢》情節中，賈元春就曾以茶筅作為禮品贈予賈府眾姐妹。

3養生保健佳品

茶，是中華民族傳承千年的飲品，可查閱的最早文獻是《神農本草經》，書中記載：“神農嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解”，茶文化起源于周，興于唐，盛于宋，直到明清時期發展到極致。據相關統計，在古典名著《紅樓夢》中，寫到茶的地方共有二百七十三處，茶不僅是一種藝術傳承、一份美學積淀，也是中國民族對養生學的探索和追求。經過千百年的探索，人們對茶的功效已經深入了解和掌握，茶不但有藥用價值，后人還發現了茶的養生功效，例如飲茶有助于美容養顏、健胃消食、解酒醒惱等。在古代典籍中，唐代著作《茶經》在茶的功用方面進行了記錄，而且作者陸羽被后世人尊稱為茶圣。截至明代《茶普》進一步詳細介紹了飲茶的養生功效。因此不難看出，古人一直在努力探索、總結茶在養生方面的效用。那么在茶文化發展到極致的清代，飲茶的養生功效又有怎樣的挖掘？在文化瑰寶《紅樓夢》中我們可以有所了解。《紅樓夢》中提到很多茶品，尤其是作為鐘鳴鼎食之家，賈府飲用的茶自然是品質上乘的茶，我國的茶葉種類不勝枚舉，在書中提到的茶葉名品不但有普洱茶、老君眉、龍井茶、六安茶等古代貢茶，還有暹羅國進貢的暹羅茶以及杏仁茶、楓露茶、千紅一窟等茶品。首先，普洱茶，是黑茶的一種，最初其產地隸屬云南普洱府，因此被命名為普洱茶。關于普洱茶的養生作用，在《本草綱目》中提到有良好的醒酒作用，同時也有消食化痰和清胃生津的功效。在《紅樓夢》書中第六十三回，賈府巡夜的林之孝家就建議寶玉沏普洱茶飲用，以避免寶玉“因吃了面怕停住食”。其次，老君眉。賈母帶著劉姥姥參觀大觀園時，行到找翠庵，妙玉親自奉上老君眉。關于老君眉，在后世還沒有確定其品名和產地。一種說法是產自洞庭湖君山的銀針茶，鑒于其滿布毫毛且形如長眉而得名“老君眉”。而另外一種說法則是認為書中提到的老君眉是一種產于福建武夷山的一種烏龍茶，帶有健胃消食和解膩的飲用功效。再次，龍井茶，即產自杭州聞名于世的西湖龍井，是宋時起貢茶的一種。龍井茶蘊含的維生素豐富，既能夠延緩衰老又能避免人體水分消減，同時，飲用龍井茶還可以緩解疲勞、提高思維能力。龍井茶在《紅樓夢》第八十三回中，寶玉到瀟湘館探望黛玉，黛玉吩咐紫鵑為寶玉沏一碗龍井茶。最后，六安茶，與老君眉出自同一章回，即“櫳翠庵茶品梅花雪”，妙玉奉茶，賈母以為是六安茶，便直言“我不吃六安茶”。六安茶產地是安徽六安，又稱“六安瓜片”，與龍井一樣同屬綠茶，作為清朝貢茶，有清心明目、通竅散風以及提神消乏的功用。

4美學藝術

長久以來，茶文化風靡數千年，在歷史長河中涌現許許多多與茶有關的文學藝術作品。《紅樓夢》作為一部描寫古代貴族生活的鴻篇巨著，有茶俗文化的同時，當然也少不了對聯、以茶賦詩等風雅的情節。自古百姓開門七件事“柴、米、油、鹽、醬、醋、茶”，雅士人生七大雅“琴、棋、書、畫、詩、酒、茶”，我國古代茶文化真正做到了雅俗并蓄。從古至今，許多文人雅士都借助茶助興清思，留下許多佳作，其中對于茶的傳世之作也數不勝數，例如坡：“從來佳茗似佳人”。趙樸初：“七碗受至味，一壺得真趣。空持百千偈，不如吃茶去。”以及“揚子江心水，蒙山頂上茶”。在《紅樓夢》中，賈府作為名門貴胄，在飲茶和茶具方面的雅是極為講究的，讓人印象最為深刻的就是妙玉的茶具都是專門刻畫的，這一章回描寫得成窯五彩小蓋鐘、“斝瓟匏”、雕漆填金云龍獻壽小茶盤、脫胎填白蓋碗等許多制作技藝精湛的精美茶具，在向讀者展示這些器具精致的同時，也使故事中的人物躍然紙上，生動形象。由此可見，雪芹先生對我國古代茶文化有著深刻的了解。《紅樓夢》描繪的賈府這一封建大家庭的茶道文化十分的恢弘大氣，這部著作也從側面反映了我國清代時期茶文化的盛行，從庶民到文人雅士全都喜歡喝茶，進而造成了茶葉和茶具需求量的增大，也為茶與茶具地位的提升起到了推動作用。

結語

茶，發展到現今，已經穿越千年，無論是從文字記載還是茶藝方面考證，中國是當之無愧的茶之故鄉。縱觀歷史，我國古代茶文化貫穿于朝堂鄉野，在古代詩歌、音樂、宗教、繪畫藝術等藝術領域都有其元素，隨著清朝文學主流小說的興起，茶文化也到達極盛時期。茶，既存在于市井小民的生活中，也顯現于文人騷客的墨寶里。《紅樓夢》中，曹雪芹對茶文化的了解和匠心獨運的情節構思，在另一個角度上揭示了古代茶文化對社會的全方位影響和滲透。

參考文獻

[1]王姍姍,蔡碧凡,蘇祝成.《紅樓夢》中的茶文化評述[J].農業考古,2014(2):142-147.

[2]白建輝,白子良.解讀中國茶文化與《紅樓夢》[J].福建茶葉,2016(1):231-232.

[3]呂云濤.略論《紅樓夢》中的中國茶文化[J].蘭臺世界,2013(4):115-116.

篇6

[關鍵詞]《紅樓夢》;不可靠敘述;敘事學;翻譯

[中圖分類號]I046 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2014）12 ― 0112 ― 03

《紅樓夢》是中國古典小說藝術的巔峰之作，也是最接近于近現代小說形態的一部中國古典小說，特別是在敘事手法方面，與西方近現代小說有著諸多相通之處。因此，從敘事學的角度探討《紅樓夢》的英譯，將為《紅樓夢》的翻譯研究開拓一個新的視閾。不可靠敘述作為現代小說的重要的敘事策略，在《紅樓夢》這部中國古典小說中有著大量的運用，對塑造人物形象、深化作品主題發揮著重要作用，而對其英譯進行研究將幫助我們超越傳統翻譯理論的局限性，從文本的宏觀層面探討《紅樓夢》的翻譯問題，為“《紅樓》譯學”的發展開辟新的領域。

一、何為“不可靠敘述”

不可靠敘述是現代小說的重要的敘事策略，也是敘事學家們爭議和研究的一個中心話題。“不可靠敘述”這一概念是修辭性敘事理論的開創者美國學者韋恩?布斯在《小說修辭學》一書中首次提出的。他指出：“當敘述者所說所作與作家的觀念（也就是隱含作家的旨意）一致的時候，我稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者”（布斯，1987：167）。布斯將這種不一致聚焦于兩條軸線：“事實”軸和“價值”軸。也就是說，敘述者在對事實進行闡述或在價值判斷時都可能出現偏差，從而導致“不可靠的”敘述。布斯的學生――美國敘事學權威詹姆斯?費倫――繼承并發展了布斯的理論，將“知識/感知”軸拓展到對“不可靠敘述”的定義中，并沿著這三條軸線區分出不可靠敘述的六種亞類型，即發生在事實/事件軸上的“錯誤報道”和“不充分報道”;發生在價值/判斷軸上的“錯誤判斷”和“不充分判斷”;發生在知識/感知軸上的“錯誤解讀”和“不充分解讀”。（Phelan， 2005：51）

韋恩?布斯、詹姆斯?費倫以及其他眾多學者將敘述者是否偏離了隱含作者的規范作為判定敘述者的敘述可靠與否的標準。值得一提的是，無論哪種類型的不可靠敘述，讀者在閱讀文本時都需要進行“雙重解碼”，既要對敘述者的話語含義進行解讀，又要超越敘述層解讀文本隱含的價值判斷。而當讀者發現敘述者的敘述不可靠時，就會產生反諷的修辭效果，這對于刻畫人物性格、強化文本張力、彰顯作品主題都無疑具有重要作用。

二、《紅樓夢》運用不可靠敘述的時代背景和文化蘊涵

《紅樓夢》中大量運用不可靠敘述，是與作者曹雪芹的創作思想、藝術風格、價值取向以及其所處的時代背景密切相關的。《紅樓夢》是中國古典小說藝術的最高成就，它打破了中國傳統的文人小說與話本小說的界限，是中國小說史上第一部完全由文人獨立創作、并帶有作者自傳色彩的長篇白話小說，是我國第一部具有近代小說概念的著作。曹氏創作《紅樓夢》的藝術手法堪稱新奇獨特，他打破了中國小說的“史傳”傳統和虛妄傾向，在高度寫實的基礎上，融真實與虛幻、現實與理想、高雅與通俗、詩情與哲理于一體，詮釋了“假作真時真亦假，無為有處有還無”的真假辯證的敘述虛構性質。在敘事傳統上，《紅樓夢》繼承了《春秋》的“微言大義”和《史記》的“曲筆”，并將之運用到極致。這些敘述手法都與“不可靠敘述”有著異曲同工之妙。

此外，《紅樓夢》運用大量不可靠敘述還有其深刻的社會背景。曹雪芹所處的時代雖然是中國封建社會發展的鼎盛時期――“康乾盛世”，但社會矛盾依然尖銳，曹氏家族的興衰歷史以及曹雪芹本人的悲慘境遇都促使他冷峻地審視和思考當時的社會制度和倫理道德。盡管《紅樓夢》對當時社會的主流意識形態持否定和批判的態度，但在當時大興“文字獄”對人們實行思想控制和精神壓迫的時代背景下，曹雪芹不能直抒胸臆、借敘述者之口直截了當地表達自己對社會現實的不滿，而只能寓褒貶于曲折的文筆之中，通過“不可靠敘述”來表達自己對人物和事件的看法，達到深化主題的作用。

三、《紅樓夢》中的不可靠敘述及兩譯本對比

1. 敘述者的不可靠敘述及其英譯

《紅樓夢》在刻畫主要人物方面大量運用了不可靠敘述，如對賈寶玉、賈政、王夫人、薛寶釵等人物形象的塑造。賈政、王夫人、薛寶釵等代表著封建制度和封建倫理道德的維護者，盡管曹雪芹對他們持否定和批判的態度，但在敘事手法上則“明褒暗貶”，一方面達到反諷的修辭效果，另一方面也是特定歷史條件下不得已而為之的策略選擇。而賈寶玉作為封建禮教的叛逆者，是為當時社會的主流意識形態所詬病和不容的，因此作者采用“明貶暗褒”的方式來表達對他的喜愛與認同。譯者在翻譯時不但要像讀者那樣對敘述者的不可靠敘述進行“雙重解碼”，而且要在此基礎上進行靈活的轉換和處理。

例1：

原文：原來那寶玉自幼生成有一種下流癡病，……及如今稍明時事，又看了些邪書僻傳，凡遠親近友之家所見的那些閨英閨秀，皆未有稍及黛玉者，…… （曹雪芹，高鶚，1982：414）

楊譯：Now Pao-yu had always been deplorably eccentric... Thus now that he knew a little more and had read some improper books， he felt none of the fine girls he had seen in the families of relatives and friends fit to hold a candle to her… （1978： 434， vol.1）

霍譯：Bao-yu had from early childhood manifested a streak of morbid sensibility… Now that he had reached an age when both his experience and the reading of forbidden books had taught him something about “worldly matters”… （1977： 85， vol.2）

原文中作者對賈寶玉的評價就是一種不可靠敘述。賈寶玉靈性率真，厭惡仕途經濟和功名利祿，敢于追求愛情，是封建制度和封建禮教的叛逆者。《紅樓夢》的隱含作者對賈寶玉是認同和贊賞的，但在敘事上則采用了“明貶暗褒”的策略。這里敘述者使用了“下流癡病”和“邪書僻傳”等帶有明顯貶義色彩的詞匯。“下流癡病”指寶玉不屑結交為官做宰之士，卻喜歡親近女子的“怪誕”行為;而“邪書僻傳”指寶黛喜讀的《西廂記》等書，而非當時讀書人求取功名必讀的“四書五經”等正統書籍。通過上下文我們可以看出，表面上敘述者對寶玉是“貶”，而實際上隱含作者對寶玉是“褒”，對寶玉的真性情是贊賞的，對寶黛的愛情是同情的。在譯文中，兩譯本的處理都很恰當，依據敘述者的口吻采用了明顯帶有貶義的詞匯，楊譯將“下流癡病”譯為“deplorably eccentric”，霍譯為“morbid sensibility”;楊譯將“邪書僻傳”譯為“improper books”，霍譯為“forbidden books”，但讀者結合上下文不難體會敘述者的不可靠敘述以及由此產生的反諷效果。

例2：

原文：雖說賈政訓子有方，治家有法…… （曹雪芹，高鶚，1982：67）

楊譯：Although Chia Cheng was known for his fine method of schooling his sons and disciplining his household… （1978： 65， vol.1）

霍譯：It was not that Jia Zheng was a slack disciplinarian， incapable of keeping his house in order… （1973：123， vol.1）

在《紅樓夢》中，賈政是封建家長制的代表和封建正統思想的維護者。但如同作者賦予他的名字的隱喻意義一樣，《紅樓夢》的隱含作者對這個人物是持否定態度的。從小說中我們看到，賈政對寶玉的思想束縛和偏聽偏信、不問緣由的毒打實在算不上“訓子有方”，而不理家政、任由族人胡作非為也不能說是“治家有法”，可見此處對賈政的評價是敘述者的不可靠敘述。楊譯在翻譯中適時地轉換了視角，通過增加“was known for…”以他人的視角和口吻加以評判，削弱了敘述者的肯定性語氣，為讀者解讀不可靠敘述留下了空間。而霍譯使用了否定句式“It was not that…”以及“slack”、“incapable”等詞，更加強化了敘述者不容置疑的肯定語氣，在一定程度上不利于表現原文的不可靠敘述。

例3：

原文：王夫人固然是個寬仁慈厚的人，從來不曾打過丫頭們一下，今忽見金釧兒行此之事，此乃平生最恨者，…… （曹雪芹，高鶚，1982：424）

楊譯：Lady Wang was generally speaking too good-natured and easy-going to beat the maids; but the shameless way in which Chin-chuan had behaved was the one thing she could not abide… （1978：445 ， vol.1）

霍譯：Lady Wang was not naturally unkind. On the contrary， she was an exceptionally lenient mistress… But the kind of “shamelessness” of which ---- in her view ---- Golden had just been guilty was the one thing she had always most abhorred… （1977： 101， vol.2）

在《紅樓夢》中王夫人有著舉足輕重的地位，她是榮國府的當家女主人，賈寶玉的母親，在一定程度上左右著寶黛的愛情命運。王夫人看似“寬仁慈厚”，實則冷酷無情，小說后文她抄檢大觀園，驅逐晴雯、四兒、芳官等都是她本性的體現。該例中敘述者認為王夫人本是寬厚之人，打罵丫頭是因為金釧太過，教唆壞了寶玉。但讀者看到的卻恰恰相反，是寶玉主動與金釧調情說笑，而王夫人當時在假睡，對事情的來龍去脈自然明了，卻袒護自己的兒子而歸罪于金釧，如此行事實在有失公允。敘述者雖然在為王夫人“辯解”，但《紅樓夢》的隱含作者對金釧是同情的，對王夫人是持批判態度的，因此該例明顯是不可靠敘述，通過敘述者和隱含作者在價值觀念和道德評判標準上的沖突和對立實現反諷的修辭效果，突出對王夫人這一人物形象的塑造。楊譯和霍譯對王夫人“寬仁慈厚”都采用了贊譽性的詞匯“good-natured and easy-going”和“not naturally unkind”、“exceptional lenient”，對金釧“行此之事”采用了貶抑性的表達“the shameless way”和“shamelessness”，充分地傳遞了敘述者的意圖，也為讀者結合下文體會不可靠敘述留下一定的解讀空間。但霍譯將“王夫人固然是個寬仁慈厚的人”翻譯為兩個句子，先使用否定句，再加以肯定，突出和強化了原文的肯定語氣，不利于讀者解讀不可靠敘述。

此外，《紅樓夢》中對薛寶釵、襲人等人物的刻畫也都運用了不可靠敘述，由于篇幅有限，此處不做累述。

2. 人物敘述的不可靠性及其英譯

在不可靠敘述方面，敘事學界一直以來關注和研究的都是敘述者的不可靠敘述，而人物敘述的不可靠性卻始終未得到充分的重視。申丹教授（2009：75）指出：“無論在第一人稱還是在第三人稱敘述中，人物的眼光均可導致敘述話語的不可靠，而這種‘不可靠敘述’又可對塑造人物起重要作用。”《紅樓夢》中就存在著大量的這種不可靠敘述，由于篇幅有限，此處僅舉一例。

例4：

原文：（劉姥姥只聽見咯當咯當的響聲，大有似乎打籮柜篩面的一般，不免東瞧西望的。） 忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣般一物，卻不住的亂晃。 （曹雪芹，高鶚，1982：100）

楊譯：… Staring about her she saw a box-like object attached to one of the pillars in the room， with a weight of sorts swinging to and fro below it. （1978： 95 ， vol.1）

霍譯：… Presently she caught sight of a sort of boxlike object fastened to one of the central pillars of the room， and a thing like the weight of a steelyard hanging down from it， which swung to and fro in ceaseless motion… （1973：158， vol.1）

該例中的敘述者借用了劉姥姥的視角來觀察“鐘”。小說中的劉姥姥是一貧窮的村嫗，第一次來到名門望族的榮國府，對于只有大戶人家才有的洋玩意“鐘”自然缺乏認知，因此她的感知是不可靠的。而此處由于劉姥姥的眼光是在敘述層上運作，因此劉姥姥的無知和不可靠就變成了敘述話語的無知和不可靠。這就是人物的眼光導致的不可靠敘述。“這就產生了一種張力：不可靠敘述的敘述者是可靠的，只是其借用的人物眼光不可靠。這種張力和由此產生的反諷效果可生動有力地刻畫人物特定的意識和知識結構”（申丹，2009：76）。原文中的“匣子”和“秤砣般一物”顯然是劉姥姥的眼光導致的對“鐘”的不可靠敘述。楊譯和霍譯都使用了“like”、“of sorts”、“a sort of”這類的表達方式，兩譯本分別將“匣子”譯為“a box-like object”和“a sort of boxlike object”，將“秤砣般一物”譯為“a weight of sorts”和“a thing like the weight of a steelyard”。這樣的處理是得當的，譯文不確定的語氣有助于讀者體會和解讀人物敘述的不可靠性，同時譯文的用詞和表達也生動地再現了劉姥姥的身份和認知水平，突出了對這一人物形象的刻畫。

四、結語

不可靠敘述是現代小說常用的敘事策略，也是當今敘事學界爭論和研究的一個重要課題。不可靠敘述不僅體現在敘述者的敘述話語中，也體現在人物的思想和話語中，即人物眼光導致的不可靠敘述。不可靠敘述具有反諷的修辭效果，有助于刻畫人物形象、強化文本張力和彰顯作品主題。但不可靠敘述晦澀隱秘、難以覺察，因此譯者要在充分解讀原文的基礎上，結合文本的語言情境采取靈活的處理方法，盡量為讀者提供解讀線索和空間，使得譯文讀者也能夠擁有和原文讀者一樣或近似的閱讀感受。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕 Hawkes， David. The Story of the Stone （Trans.） （Vol. 1/2） 〔M〕. London： Penguin Group， 1973/1977.

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〔7〕 申丹. 敘事、文體與潛文本：重讀英美經典短篇小說〔M〕. 北京：北京大學出版社，2009.

篇7

關鍵詞：王國維 紅樓夢評論 唯意志論 解讀

《紅樓夢》是中國文化寶庫中的一件燦爛奪目的瑰寶，其影響早已經超過了文學的領域和地理疆界的范圍，成為了世界文化園林當中的一朵奇葩。對《紅樓夢》這一本書的研究在中國能夠成為一門專門的、獨立的學問，并且在近代、現代乃至當代以來長盛不衰，又不可不說是學術領域的一種奇觀。但是在王國維的眼中，《紅樓夢》不單單是文學名著，更是哲學的著述，并且撰寫了《紅樓夢評論》一文以叔本華唯意志論和悲觀主義思想對《紅樓夢》的價值以及倫理學上的意義做了一種哲學式的詮釋。以唯意志論為理論基點來分析《紅樓夢》固然是王國維的一家之言，但是仍不失為一次大膽的、全新的嘗試，《紅樓夢評論》是王國維的唯意志論思想的集中體現。

一、人生之本質欲而已矣

王國維從西方哲學當中不僅僅學到了康德哲學和因果律，更是從叔本華那里接觸到了唯意志論和悲觀主義思想，并且將其應用到其學術研究當中去，其中王國維對于《紅樓夢》的研究和解讀就是其唯意志論思想和悲觀主義的人生觀的一個集中體現。

由王國維的《自序》當中我們可以看出王國維之所以走上哲學研究的道路是出于對人生問題的思索，希望能夠從哲學當中找到人生問題的答案。正是由于王國維這種憂郁的氣質才使得他與叔本華的唯意志論和悲觀主義思想一拍即合，王國維從叔本華那里找到了人生苦難的根源，對于人生的問題找到了一個叔本華式的、悲觀的答案。王國維關于人生問題的思索和得到的結論我們在《紅樓夢評論》這篇文章中可以看到一個清晰地表述。

王國維在文章的開始就開門見山的直接指出了人生的苦難的根源，他說：“老子曰：人之大患，在我有身。” [1]p41這里所說的“身”不僅僅是身體的意思，而是說人有此身便會生出種種欲望，比如餓了就有吃飯的欲望，渴了就有要喝水的欲望，一個欲望滿足便會生出另一個欲望，如此循環人的欲望永無止境，人的欲望永遠得不到滿足，欲望得不到滿足就會產生種種的痛苦，人生的憂患與苦難就這樣從欲望無法滿足的痛苦當中產生出來了。王國維對這樣一種處于欲望支配之下的人生是抱著一種十分的消極和悲觀的態度的，他認為終人之一生所能做到的無非是“自存”與“存種”兩件事而已。人在最初的時候感覺到饑餓和口渴，于是就有對于事物和水的欲望，感覺到寒冷就希望有衣服穿，沒有住所就希望有房子住，這都是維持一個人的生活所必須的。除此之外人生不過短短數十年，而人的欲生之心感到不滿足希望有限的人生得以延長，于是又有繁衍后代以延續自己有限生命的欲望繼之而起。于是王國維認為人生不過是為了滿足欲望的過程而已，他說：“百年之間，早作而夕思，窮老而不知所終，問有出于此保存自己及種姓之生活之外者乎？無有也。百年之后，觀吾人之成績，其有逾于此保存自己及種姓之生活之外者乎？無有也。” [1]p41由此我們可以看出王國維將人生的動力和實質理解為欲望，將人的所有行為歸結為一種在欲望驅使之下的盲動，從而得出了一個消極的結論：“人生之本質何？欲而已矣。人生者，如鐘表之擺，實往復于苦痛與厭倦之間者也，·····故欲與生活、與苦痛，三者而一已矣。” [1]p42至此，王國維在人生觀上的唯意志論傾向表露無疑了。

在西方哲學史上叔本華是唯意志論思想的倡導者和主要代表之一，叔本華的唯意志論將世界的本質、人生的本質歸結為一種生存意志（will to live），認為人生處處受到生存意志的制約和支配，人生只是被動的消極的在生存意志的支配下不斷地去滿足無止境的欲望，正是因為欲望是無止境的永遠無法真正的滿足所以才產生種種人生之痛苦與煩惱。以叔本華的這種唯意志論觀點看點來看待人生，自然會得出一種對人生悲觀的甚至絕望的態度，認為人生于細小之處雖有喜悅可言但是就整體來看只能是處于無法擺脫的生存意志驅使之下的一幕悲劇。叔本華的唯意志論思想是以康德的哲學思想為契機而提出的。在叔本華之前康德就認為事物有現象與本質的區別，并且康德以感覺經驗為鴻溝將現象世界與本體世界分割開來，認為人的理性能力和知識只在現象世界即所謂的“此岸世界”具有有效性，人的理性能力必須要墜上經驗的重物才具有實際的意義，據此康德對試圖把握本體世界、認識事物的本質即“物自體”的純粹理性的企圖作出了批判。康德雖然認為“彼岸世界”是人類純粹理性所無法把握的、不可思議的，但是卻不否定這樣一種超乎人類理性范圍之外的超然的存在，這樣就產生了一個問題既然事物的本質是不可知的那么康德是根據什么肯定“彼岸世界”的存在的呢？這樣康德哲學的一個主要的觀點即關于“物自體”的論述就成為了一個爭論的熱點。在康德之后的叔本華依據自己的唯意志論哲學思想對康德的“物自體”理論做了批評和修正，叔本華認為自己找到了一條通向“物自體”和“彼岸世界”的狹窄的小徑，他將事物的本質歸結為意志，認為事物的本質就是生存意志。叔本華從人的主觀出發去尋找世界的本源得出了這樣一個結論，將遙不可及的“彼岸世界”拉回到人的主觀世界當中，開啟了唯意志論思想的先河。而青年時代的王國維正是從叔本華的唯意志論哲學當中汲取了思想資料，接受了這種有著濃厚的悲觀主義色彩的唯意志論思想并將之運用到學術研究之上，更進一步影響到王國維對世界和人生的看法，也成為了他解讀《紅樓夢》這本書的基本觀點和方法。也整是從叔本華的哲學觀點出發，王國維才悲觀的認為人生是在欲望的支配之下的一幕悲劇，人生當中只有無法逃避的痛苦和深陷于欲望之中的無法自拔。

二、《紅樓夢》的精神

王國維認為人生是處于欲望的支配之下的、是痛苦的和悲觀的，人生自成年之后所勤勤懇懇謀劃、殫思竭慮去經營的無非就是滿足無止盡的欲望而已。而人生的欲望又不僅僅限于生存之欲，王國維說：“且人生茍為數十年之生活計，則其維持此生活，亦易耳，曷為而其憂勞之度，倍蓰而未有已？記曰：人不婚宦，失半。” [1]p46人生除去生存之欲之外還有結婚和出仕為官的欲望，如果能去掉這種欲望，那么人生的大半的憂患和也就可以避免了。但是，在人類的歷史上有誰能夠解決這個問題并為擺脫欲望指出一條途徑呢？王國維認為只有叔本華的唯意志論思想在哲學上做到了這一點，而在詩歌與小說的領域里藝術的再現人生種種欲望與苦痛的作品并不鮮見，而能夠解決這一問題的則是極少的，而“《紅樓夢》一書，非徒提出此問題，又解決之也。” [1]p46正是基于這種觀點，王國維才將《紅樓夢》一書視為一“絕大的著作”。王國維繼而轉述書中主人公賈寶玉的來歷，本是女媧煉石補天所剩下的一塊頑石，經過鍛煉之后已通靈性，見眾石練成之后都能夠去補天，唯獨自己棄之不用，于是自怨自艾。通過對這段賈寶玉來歷的文字的分析，王國維認為人的痛苦和墮落來自于人的欲望，是意志自由的罪惡，賈寶玉的前世本是要用來補天的一塊頑石有幸被棄之不用，既然如此為何不游于廣漠的天地之間自適其志，而非要進入充滿憂患與勞苦的世界當中去歷練一番呢？由此王國維認為：“此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不過此欲之發現也。” [1]p46這就是說作為人生的本質欲望是先于具體的個人的生活而存在的，人不過是在生活當中體認和意識到自身的欲望的存在并且在欲望的驅使和奴役之下痛苦的生活。例如《紅樓夢》當中所描寫的這塊補天的頑石，心中其實充滿了種種的欲望所以見到眾石都能夠去補天才會產生了一種欲望未得到滿足的痛苦，于是才錯誤的選擇進入憂患勞苦的世界當中歷練一番的錯誤的決定。從王國維的這些觀點我們可以明顯的看出他是認為是無的本質是先于事物存在的，王國維接受了叔本華的唯意志論思想認為欲望是世界乃至人生的本質、是康德所說的“物自體”，而且是獨立于具體事物之外的、并且能夠支配具體事物的先驗的一種存在。人生的本質是欲望，這種欲望不是后天形成的而是先驗的存在于人的意識當中，所以人的一生只能是在欲望支配之下不自由的、悲慘的生活。王國維通過本質先于具體事物存在這樣一個判斷，進一步加強了欲望對人生的支配的作用，更進一步認為人生的欲望是無從逃避的。

王國維認為《紅樓夢》對人的欲望的描寫是很透徹的，但是其價值不僅僅在于生動的、藝術的描繪了人生的苦痛，小說的更大的價值同時也是其真正的價值所在是為人生的苦痛指出了一條解脫之路，這也是《紅樓夢》的精神所在。王國維指出：“《紅樓夢》一書，實示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脫之道不可不由自己求之也。” [1]p46王國維認為《紅樓夢》揭示出了這樣一個道理，即人生的痛苦的來源不是外在的，周圍的環境和現實的條件不是我們精神上的痛苦的根源，人的內心的永遠無法滿足的欲望才是人生的苦難的根源。也就是說人生的苦痛是人自身的、主觀的意識所造成的，而非是由存在于意識之外的客觀條件所決定。既然苦難是產生于人的主觀意識，那么要從其中得到解脫就只能從人的主觀上找一條出路，這也是王國維所說的“由己求之”的意義所在。所謂“由己求之”其實就是求助于自己，從自身的主觀的精神意志方面尋找出路。既然人生的苦難是主觀性的、而且只能從主觀出發去尋求解脫，那么真正的解脫的道路何在呢？王國維說：“解脫之道，存于出世，而不存于自殺。出世者，拒絕一切生活之欲也。”[1]p47既然欲望是人生的苦難的根源，那么只有斷絕種種欲望才能從根源上鏟斷人生痛苦的根源。人的生活的欲望越強烈所要求的也就越多，要求的越多人的不滿足感也就越加強烈，痛苦的程度也就更為加劇，如此循環人生的苦痛與憂患就愈演愈烈、沉陷在欲望的深淵當中越發難以自拔。如果人能夠在這欲望的泥潭當中能夠反躬自省，悟出自身的欲望是苦痛的根源而自覺地斷絕欲望，變化自身的氣質才有可能自人生無盡的苦難之中得以解脫。至此王國維明確的指出解脫人生的苦難的途徑在于：“全變其氣質，而超出苦樂之外。舉昔所執著者，一旦而舍之。彼以生活為爐、苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎。” [1]p48這里王國維鮮明的指出欲望是苦難的根源，只有摒棄欲望的羈絆才能夠尋到解脫的途徑。

王國維又以賈寶玉這一典型的文學形象與歌德筆下的浮士德博士做了對比，認為二者尋求解脫的過程是十分相似的。在人物陷于欲望的最深處的同時就已經潛伏著解脫的種子，如書中賈寶玉聽《寄生草》的曲子時就已經悟到自身的由來，隱然而有解脫的念頭，之所以未能的原因在于有林黛玉的牽掛，至黛玉死后出世的念頭才漸漸的堅決起來，中間又經過種種波折最終戰勝欲望得到了解脫。

三、《紅樓夢》的美學價值

《紅樓夢》在中國的文學和藝術領域當中占據著顯著的、舉足輕重的位置，這一點是毋庸置疑的。但是在王國維看來《紅樓夢》之所以能夠有極高的價值在于其美學上的旨趣與中國傳統觀念相悖，王國維認為“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣。” [1]p49-50中國人具有的是一種世俗的、樂觀的民族心理，反映在戲曲和小說等文學形式之中就是喜劇式的大團圓的美好的結局，雖然中間會有種種波折和困厄但是其體現出來的精神面貌仍是樂天的、向上的。而《紅樓夢》這本書所表現出來的氣質卻是與傳統的觀念相反的，“《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也。” [1]p50《紅樓夢》之所以是悲劇的原因在前面已經說過，即以文學的手段描繪出人生的本質是欲望這一主題。由此王國維斷定：“《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也。此《紅樓夢》之所以大悖于吾國人之精神，而其價值亦存乎此。”[1]p50王國維以叔本華唯意志論的哲學和美學觀點為理論基礎和出發點，給《紅樓夢》做了一個唯意志論的解釋，認為這本書以藝術的手段生動的描繪了人深陷于種種欲望之中不能自拔的情景，為我們揭示了人生的本質是永無止境的欲望，正因為欲望是無盡的所以人要滿足它的一切努力都是徒勞無功的，欲望無法滿足就會產生種種的煩惱和痛苦。正因為《紅樓夢》揭示了人陷于欲望之中無法擺脫的這樣一種與中國傳統民族心理相反的圖景，王國維才認為《紅樓夢》不僅僅是文學的、更多的是宇宙的和哲學的.

何以說《紅樓夢》就是一部徹頭徹尾的悲劇呢？為了說明這個問題并且要進一步闡明《紅樓夢》在美學上的價值，王國維將悲劇分為了三種：“悲劇之中又有三種之別：第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構之者。第二種，由于盲目之命運者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關系不得不然者，非必有蛇蝎之性質與意外變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是，彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。” [1]p50前兩種悲劇的形成主要是靠一種外部的勢力所推動，有一個極惡毒的人或者是一種外部的命運所強加于人生之上，從而橫生出種種悲劇，雖然也能夠使人產生驚懼的感情，但是由于其罕見的緣故所以人尚可希望能夠豁免于其外。而第三種悲劇則不然，這種悲劇的形成原因不在于外界而是根源于人性的本身，是人人都無從逃避的，依叔本華唯意志論哲學觀點看來人生的本質就是欲望，這種欲望不是外在的而是來自于人的內心的一種需求，它不是孤立的、特殊的而是具有普遍性的，即人人都有欲望、人人都在欲望之中，又由于欲望是無限的永遠難以得到滿足，所以人生就是一出掙扎在欲望之中的悲劇。王國維認為《紅樓夢》正是以藝術的畫卷反映了人生的這一真諦，所以才會是這第三種悲劇即一種無可逃避的、根植于人性之中的悲劇中的悲劇。也正以為如此，《紅樓夢》才在美學上占有一極高的位置，或許這也是其擁有永恒的價值和無與倫比的藝術魅力的原因的所在。

四、《紅樓夢》的倫理價值

《紅樓夢》在美學上的價值已如前節所述，而其于倫理學上的價值亦繼之而起。假如《紅樓夢》僅僅限于用藝術的表現形式表現出人陷于欲望之中不能自拔的痛苦，而沒有表達出一種要從其中獲得解脫的精神和傾向，那么它在美學上的的價值也要大打折扣的。王國維就認為如果賈寶玉在林黛玉死后即自殺或是頹廢一生，那么《紅樓夢》于美學上也就沒有什么價值了，甚至可以說是一無價值。王國維何以有這樣的觀點呢？他自己這樣解釋道：“欲達解脫之域者，故不可不嘗人事之憂患；然所貴乎憂患者，以其為解脫之手段故，非重憂患自身之價值也。” [1]p53-54藝術的價值在于通過對憂患的描繪，使人警醒進而自覺認識到自己為何會處于種種的憂患之中，認識到人生的痛苦和憂患的根源是什么，并且激發起人內心之中的一種尋求解脫的勇氣。正是因為王國維認識到了這一點，所以他才會認為若是沒有倫理學上的價值繼之而起的，《紅樓夢》的美學價值也就成為問題了。也正是因為在倫理學上表達出了以解脫為最高的理想，《紅樓夢》才真正的具有了美學上的極高的價值。

但是“解脫”是否可以成為倫理學上的最高理想呢？王國維認為如果從傳統的觀點來思考的話，“解脫”是不可能成為倫理學上的最高理想的，甚至都是不符合一般的道德倫理標準的，比如自傳統的觀念看來賈寶玉這個任務即是棄絕人倫、不忠不孝的的罪人。但是這種傳統的、普遍被接受的倫理標準是否有一個合理的根據呢？王國維對此是持很懷疑的態度的，他說：“使世界人生之存在，而有合理的根據，則人生中所有普通之道德，謂之絕對的道德可也。然吾人從各方面觀之，則世界人生之所以存在，實由吾人類之祖先一時之謬誤。” [1]p54王國維認為人的存在即是祖先的一時謬誤即欲望的產物，那么普遍所遵循的倫理道德標準就不具有絕對的價值。所以說從這樣的角度來看賈寶玉就并非是棄絕人倫的罪人，而只是認識到了祖先的謬誤以及自是也是欲望的產物，從而不忍再犯祖先同樣的錯誤而已。從這樣的超然的觀點來看待人生、看待倫理道德，自然會將“解脫”奉為最高的理想。

王國維又從詰難者的角度給自己提出了一個問題并且給出了回答，他寫道：“難者又曰：人茍無生，則宇宙間最可寶貴之美術，不亦廢歟？曰：美術之價值，對現在之世界而起者，非有絕對的價值也。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄，而趨于反對之方面。如此之美術，唯于如此之世界、如此之人生中，始有價值耳。” [1]p55從這里我們可以看出王國維對美學上的價值做了一個適用范圍上的限定，它只對尚有缺陷的、未能從欲望中得到解脫的人生才有意義和價值，文學藝術在美學上的價值是相對的而非絕對的。王國維假設有一個人完全沒有我們所能體會到的種種欲望以及在不能滿足欲望時所產生的痛苦，那么他就已經完全的達到解脫之境了，試想我們所謂的美學價值在其看來又何足道哉呢？有或者有人已經從欲望的羈絆之中解脫出來，那么在這個時候原來的種種美學上的價值對他而言也毫無價值了。我們可以這樣理解王國維對于美學的看法，他將藝術作品在美學上的價值理解為近乎于一種一劑良藥，而我們的充滿欲望羈絆、充滿痛苦的人生就好比一個病人，良藥只有對病人才有價值，而一個人若是沒有得病或者是已經從病中痊愈，那么良藥就對其沒有或是不再有價值了。

王國維將《紅樓夢》在倫理學上的最高理想歸結為解脫，并從多方面的論證中證明了他的觀點并非什么非常可怪之論，而是在洞悉人生本質之后所得出的真知灼見。而《紅樓夢》一書兼有美學與倫理學上的價值也在于它不僅描繪了人生的欲望及其中的掙扎與痛苦，而且能夠激發人們摒棄欲望、求得解脫的勇氣與信心。

參考文獻:

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關鍵詞：的 地 得 形體 分化

引言

鑒于當前字用學的發展，從文字形體使用方面對《紅樓夢》展開研究亦是漢語史的發展的需要。

一、《紅樓夢》語言文字學研究價值與文本

《紅樓夢》的初始版本有1754版、1759版、1760版、1792版、1818版、1832版、1881版、1884版。《紅樓夢》的創作時代正處在近代漢語向現代漢語過渡的時期，這個特殊時期有許多重要的語言現象。《紅樓夢》為古白話書面語資料，是近代漢語的典型代表作品。書面語是用漢字書寫記錄的，漢字記錄的對象統稱為詞或者語詞，即漢語言的詞或者語詞是用漢字記錄的。

《紅樓夢》被譽為語言學的活化石，生動體現了過渡時期語言的基本面貌。學界對《紅樓夢》的語言研究較為充分，漢字是記錄漢語言的詞、語素和音節的平面視覺符號系統，但從字用學角度進行的研究仍舊是個空白。

1791年，程偉元、高鶚以木活字擺印《紅樓夢》，乾隆時期社會規范用字的情況可從木活字擺印的程甲本《紅樓夢》反映出來，畢竟當時這一活字印刷體的本子字形，屬于當時正字形體，即相當于今天的規范字形體。

從語言文字學角度出發，考量《紅樓夢》的字形使用情況。1992年3月書目文獻出版社出版的程甲本《紅樓夢》是影印本，此影印原本是乾隆56年辛亥即1791年程偉元、高鶚第一次以木活字擺印《紅樓夢》，從此《紅樓夢》進入印刷發行的階段，此版本客觀真實地反映了程甲本問世前后社會上的規范用字情況。

二、結構助詞字形運用

漢字是用表意構件兼及示音和記號構件組構單字以記錄漢語語素和音節的平面方塊型符號系統。

（一）的、得――使用情形

現代漢語“的、地、得”這三個結構助詞讀音都為“de”（輕聲），但是用法不同。定語后面用“的”，“的”連接定語和中心語;狀語后面用“地”，“地”連接狀語和中心語;補語前面用“得”，“得”連接述語和補語。

以規范化現代漢語要求為標準，考量《紅樓夢》中“的”字形體運用，在此主要考察結構助詞“的”使用情形。

“的”字形體用以記錄語氣詞、名詞等，在《紅樓夢》文本中使用情形均符合今天規范化現代漢語要求的標準，古今一致。唯獨“的”字形體用于記錄結構助詞的情形與今天大不相同。

“地”字形體用以記錄結構助詞時，通常用于副詞后，標示前面的詞或詞組是狀語。在《紅樓夢》文本中，結構助詞應該用“地”字形體的語句中，應該是狀語標志的地方，一律用的都是“的”字形體，即“的”與“地”字形體并沒區分，文本中根本沒出現“地”字形體用于記錄結構助詞的情形。例如：

（1）那封肅便半用半賺的撂與他些薄田破屋，竟漸漸的露出那下世的光景來。

（2）寶玉有一搭沒一搭的說些鬼話。

（3）于是薛姨媽、薛蝌、史湘云、寶琴、李嬸等接二連三的過來請安。

在《紅樓夢》文本中，“得”字形體使用之處大部分與今天規范用法一致，小部分該用“得”字形體的語句中使用了“的”字形體。這說明在《紅樓夢》文本中“得”字形體與“的”字形體用于記錄結構助詞連接述語和補語時部分混用。原因亦或是當時充當補語標志的“得”字形體與充當定語標志的“的”字形體在記錄充當補語標志的結構助詞的情形下混用，二字形體使用區分不嚴格、不規范;亦或是因音同而進行的有本字借用，當時文本的創作者亦還保留著古代文人善于使用通假字的習慣。

文本中充當補語標志的結構助詞“得”字形體使用符合規范化現代漢語要求標準的語句如下：

（4）卻說甄士隱俱聽得明白。

（5）探春沒聽完已氣得臉白氣噎。

（6）倒把香菱急得臉脹通紅。

違反規范化現代漢語要求標準的用例如下：

（7）唬的忙退出手來，問：“是怎么了？”

（8）寶玉聽了喜的眉開眼笑。

（9）金桂的母親恨的咬牙切齒的罵寶蟾說。

“的”字形體記錄充當定語標志的結構助詞，在《紅樓夢》文本中使用情形完全符合規范化現代漢語要求標準。例句如下：

（10）見著這塊鮮瑩明潔的石頭且又縮成扇墜一般。

（11）我就在碧紗櫥外的床上狠妥當。

（12）那里知道這句話竟合了鳳姐的意。

總之，《紅樓夢》文本中，記錄結構助詞的文字形體使用符合規范化現代漢語要求標準的情形是文本創作者語法觀念的顯現，否則就表明當時文字形體的發展落后于語法嚴密的有聲語言的發展，以及表明當時書面語言文字形體使用的混亂。

（二）結構助詞“的”字使用數據

《紅樓夢》文本120回中結構助詞“的”字形體共使用9233次，其中定語標志6816次，狀語標志1420次，補語標志997次。“地”作為狀語出現0次。“得”作為補語120回共出現1771次。可見當時從字形上說，結構助詞“的”與“地”并沒分化，定語標志、狀語標志一律寫成“的”字形體;而“得”，文本中補語標志的用例約三分之二是“得”字形體，三分之一是“的”字形體，這說明結構助詞“的”字職能部分分化。

另外，在從結構助詞角度測查文本“的”字形體數據時，發現《紅樓夢》行文中描寫寶玉、黛玉等人聯對寫詩作詞處結構助詞很少用，甚至不用。詩詞講求字之簡省，故不用結構助詞這類冗贅之語。但語氣助詞“的”和的字短語使用情形全文一致。

行文至介紹賬單時，羅列數量、物件一律不用結構助詞“的”。

后四十回文本“的”字甚多，與前八十回相比有明顯差別。且后四十回“的”字用為語氣詞較多，尤其是人物對話語句中。后四十回句尾語氣詞甚多，的字短語也甚多。后四十回文本中，尤其是女人與女人的對話中，“的”用為句尾語氣詞偏多，例如：長篇大論的套話中，第一百二十回薛姨媽與王夫人談論襲人的去留問題一段特別突出。總之，人物之間對話的段落用“的”字最多。“的”字用為的字短語、結構助詞、語氣助詞一般在近代漢語白話文中比較普遍，但在歷代文言文中不用這些用法。近代漢語這些用法在口語化的書面語句敘述別多。

結語

在《紅樓夢》的不同版本中三種結構助詞“de”的用字還沒有明確分工，一般都用“的”表示;但補語助詞有分化的趨勢，所以補語助詞“de”一部分繼續用“的”字，而大部分開始用“得”了;至于狀語助詞“de”還沒有分化的跡象，“地”還沒有助詞的用法。

《紅樓夢》此版本中的結構助詞用字情形說明當時用文字形體的不同來指示句子語法結構尚處于不規范階段，但已經有意識區分不同語法結構結構助詞字形不同，例如，“得”字形體用于補語標志共1771次，其中并沒有用“的”字形體。當時，結構助詞“de”字形體只是部分分化，但是分化已經開始了。

如今“的、地、得”，三者同音，同為結構助詞，有聲語言中是同一個詞，書面語言中字形不同，是三字形記詞功能互補造成的現象。

不同的字形記錄同一個詞，從字的職能角度看，三字形功能互補。普通話結構助詞“de”，在書面語言里寫成三個字形，即“的”、“地”、“得”;在定語后面寫成“的”，在狀語后面寫成“地”，在動詞后補語前寫成“得”。

結構助詞“的”字形體，對于詞義為“箭靶子”的“的”字形體來說是借字，為結構助詞“的”造字采用的方法是假借，在此屬于無本字假借。結構助詞“的”、“得”、“地”三字形體關系是同詞異體、因有聲語言中音同，是結構助詞，屬于同一個詞，但在書寫語句時記錄結構助詞，記詞功能互補。三字形體不同，在用法上有分工互補的關系，但語言中這些不同的用法實際上仍屬同一個詞，因而也應該看做同一個詞或語素的本字。如現代漢語中的“他”、“她”、“它”就是如此，用字上分工互補，而語言上并沒有分化為不同的詞，因而它們屬于同一詞的不同本字。

結構助詞“的”、“地”、“得”，就是書面語言中定語、補語、狀語的標志， 結構助詞“de”字形體分化，可以使書面語里的結構關系更清楚，使書面語言的語法結構一目了然，讓人們能更快更準確地理解語句的內容;這樣分化使書面語言更充分地彌補有聲語言的不足，不僅沖破了傳于異地、傳于異時的局限，而且字形的語法指示性功用使書面語言一定程度上擴大了信息傳遞的功用。總之，這樣的分化，使句子結構關系更鮮明，有助于閱讀理解。《紅樓夢》結構助詞“的”字形體使用情形體現近代漢語“的”用字歷史片段，由現代漢語發展看應規范使用結構助詞“的、地、得”。

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篇9

關鍵詞： 《紅樓夢》； 賈雨村； 正邪兩賦； 生命價值

中圖分類號： I207.411 文獻標識碼： A 文章編號： 1009-8631（2013）04-0062-02

《紅樓夢》中借賈雨村之口，在第二回提出了“正邪兩賦”之說。這“正邪兩賦”的理論對于解析《紅樓夢》，分析《紅樓夢》中的人物形象均有非常大的作用，所以后世研究者頗多。多數研究者都集中傾向于把“正邪兩賦”當作一種辨證寫人的手法來研究，認為《紅樓夢》中人物塑造有正有邪，打破了以往小說中人物好到極致、壞到極致的極端思維。以賈寶玉為代表，進而推演到《紅樓夢》中其它人物，林黛玉、薛寶釵、王熙鳳，以及所有人物，均可理解為“正邪兩賦”。“正邪兩賦”思想成了《紅樓夢》中人物塑造的萬能鑰匙，也成了讀者理解人物必須掌握的不二法門。“正邪兩賦”的思想的確是認識《紅樓夢》人物形象的很好的方法。筆者打算在此基礎上，更深入地挖掘“正邪兩賦”論的核心內涵及其和賈雨村的關系。

一、“正邪兩賦”論的核心內涵

為對“正邪兩賦”論的內涵作一個解析，我們先把小說中賈雨村“正邪兩賦”論的其主要內容摘錄于下。

“天地生人，除大仁大惡兩種，余者皆無大異。若大仁者，則應運而生，大惡者，則應劫而生。清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也；殘忍乖僻，天地之邪氣，惡者之所秉也。彼殘忍乖僻之邪氣，一絲半縷誤而泄出者，偶值靈秀之氣適過，正不容邪，邪復妒正，兩不相下，亦如風水雷電，地中既遇，既不能消，又不能讓，必至搏擊掀發后始盡。故其氣亦必賦人，發泄一盡始散。使男女偶秉此氣而生者，上則不能成仁人君子，下亦不能為大兇大惡。置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上；其乖僻邪謬不近人情之態，又在萬萬人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種，若生于詩書清貧之族，則為逸士高人，縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅制駕馭，必為奇優名倡……

正邪兩賦的內涵，多數人著眼于賈雨村所例舉之人的特點去分析，很容易得出他們身上的共同東西。周汝昌先生在《紅樓小講》“正邪兩賦”篇中認為：《紅樓夢》“正邪兩賦”的理論是作者觀察思考了很久以后對宇宙人生、地靈人杰的一種哲理的總結，是一個“石破天驚”的“異說”。這種“異說”的提出，將開頭所設的神話障眼法盡行掃凈。曹雪芹真正關心的是“人”的事情、“人”的素質，“人”的際遇和“人”的作用。周汝昌先生之后又分析了小說所例舉的“正邪兩賦”之人的異同。認為這些人，作為情癡情種、高人逸士、奇優名倡，貧富貴賤不同，而本質則俱為抗俗離塵，怪誕乖僻，不為人解，不為世容的悲劇性人物。周汝昌先生對“正邪兩賦”的分析，可以說代表了大部分研究者的認識。

賈雨村所例舉的這些“正邪兩賦”之人有許多共同之處。他們真、天然、率性，不以事功為心，他們的人生價值評判體系是與傳統的儒家格格不入的另一種評判體系，他們是具有詩人、哲人、藝術家氣質的那種人，把“情”放在主要的地位，同時多才多藝。前人已有較為詳盡的討論。為此，我們討論以下幾點：其一，“正邪兩賦”不僅是一種小說人物塑造和批評的方法，更是一種思維方式。正如周汝昌先生所言，作者是站在哲學的高度對宇宙人生和地靈人杰觀的一種新詮釋，是一種“異說”。“異說”，那就是對傳統觀念的一種否定，否定傳統儒家觀念中正邪二元對立、截然分開的思想，認為人的品性、個性（特別是個性）是正邪相互斗爭，相克相生的統一體，共存于人的生命之內；而且認為“正邪兩賦”的人格是社會中絕大多數。這種 “正邪兩賦”人格的形成是“正不容邪，邪復妒正”，“既不能消，又不能讓，必至搏擊掀發而后始盡”，是正邪雙方斗爭的結果，而且形成以后，就不能分辨出何是“正”、何是“邪”，“正”與“邪”已經完全融合，所謂“正中帶著邪，邪中也帶正”，不能截然分開。

其二，“正邪兩賦”的“異端邪說”最根本點，也即是核心內涵，那就是打破了傳統的人生價值的評判標準。中國傳統的人生價值評判標準是政治、道德的標準，“立德、立功、立言”的價值追求，把人的價值評判放在家國、天下的環境中來考慮，考察他們與社會、政治的關系以及為此做出的努力，不顧忌人本身的因素，把人變成了社會、政治的附庸。這樣的標準泯滅了人的個性，扼殺了生命的多姿多彩的美。正如李贄《童心說》提到的，這樣的人失去了“童心”，而那些失卻“童心”，失去自我的人，以“聞見”、“道理”為心，是假人假言。“正邪兩賦”的標準是什么？是生命的標準，個性生命的標準大于家國、政治、歷史的標準，還原人為一個個鮮活而個性十足的生命，并非把他們當成社會、政治的一個個組成部分。“正邪兩賦”這樣的生命，上則不能成為仁人君子，下亦不能成為大兇大惡。注意，賈雨村說的是“不能”，而不是“不會”，更強調可能性的問題。他們為什么不能成為“仁人君子”和“大兇大惡”之人呢？原因只有一個，那就是他們保持天生的“正邪兩賦”的秉性而不愿讓其變化，既不能“克己復禮”成為“仁人君子”，也不會縱惡成為“大兇大惡”，秉性使他們只能如此。那又是什么讓他們不愿改變自己的個性呢？原因也只有一個，那就是他們自己認為這樣的秉性就是自己想要的，勿需改變。看一看賈寶玉吧，無論他人如何規勸，甚至賈政的大加鞭笞，都不能動搖他，因為他自己認為自己是正確的，根本就聽不進去勸告。賈雨村例舉了眾多人物，從地位尊貴的天子、貴族子弟，到最下層的倡優，這些人或許各有其特點，或脫俗，或乖僻不合時俗，或狂放、不拘禮法，或亡國亡家為一代罪人，或自甘下流，前人評判他們真、天然、率性，不以事功為心等等。我們認為他們有一個共同最本質、最核心的特征，那就是不以傳統的標準為自己的標準，也不會以社會、政治的標準來束縛自己，堅持天賦秉性而我行我素，套用一句現代的話說，那就是：走自己的路，讓別人去說吧。正因如此，他們才會被正統的、主流的價值評判標準視為異類，成為狂人，成為怪人，甚至成為亡國之君，成為國家民族的恨（這就是政治道標準）。《紅樓夢》中賈寶玉是這樣的人，王熙鳳是這樣的人，賈雨村也有這樣的特點。

二、賈雨村其人

“正邪兩賦”論由賈雨村之口來道出，作者是怎樣考慮的？這個問題以前少有論及。要想弄清楚此問題，先必須弄清楚“正邪兩賦”論與賈雨村之間的契合點，而首要的必須是明白賈雨村其人。

賈雨村在《紅樓夢》中向來不被認為是一個值得肯定的角色。他是封建官僚的典型代表，貪贓枉法，投機轉營。賈雨村得甄士隱贈銀進京赴考，中進士，即升知府。但“未免有貪酷之弊，且又恃才侮上”，所以被上司所參而第一次罷官。被參的內容就是“生性狡猾，擅纂禮儀，且沽清正之名而暗結虎狼之屬，致使地方多事，民命不堪”。雨村被革職以后，“本府官員無不喜悅”，雨村的確不是什么好官，上司不滿意，同僚也厭惡。連脂硯齋也在此處稱其為“奸雄”，也不是什么好名字。賈雨村很聰明，通過林黛玉父親林如海的關系搭上賈政，在賈政的極力幫助下，“補授了應天府”，再次為官。賈雨村最受人詬病的事，一是“亂判葫蘆案”，二是訛抄石呆子古扇。三是為求自保，致使賈府被抄。特別是第一件事，他聽從門子之言，為保自已的烏紗帽，也為“報答”有恩于他的賈家，昧著良心，徇情枉法，胡亂判了一樁人命案；事后為使此事不被泄露，他又把那個幫他出謀劃策的門子發配遠方充軍，可謂兔死狗烹，恩將仇報。這件事上，賈雨村報答了賈家，卻有負于在最艱難的時候幫助過他的恩人，因為這“葫蘆案”所判的女子就是他的第一位恩人甄士隱的女兒。當年他曾答應甄家娘子要盡力探尋她女兒的下落，而當門子告訴他這面前的女子就是他的大恩人甄老爺的女兒時，他卻為保住烏紗帽而昧良心，致使大恩人的女兒淪落為妾，受盡欺凌。同樣是恩人，報恩和負心的選擇，其行為的目的不言而喻。

但我們說，這些是賈雨村身上的一面，是“正邪兩賦”之中的一個方面。賈雨村性格中其實還有許多值得思考、分析乃至肯定的地方。首先，賈雨村也曾是一個心氣很高的讀書人。小說第一回寫他因進京求取功名，暫寄葫蘆廟安身，“每日賣字作文為生”，窮困潦倒之時，未墜青云之志。“玉在匱中求善價，釵于奩內待時飛”是他此時心境的最好體現，所以他才會被“稟性恬淡，不以功名為念，每日只以觀花修竹，酌酒吟詩為樂”、“神仙一流人品”的甄士隱看中并受其資助，賈雨村也不負所望得中進士。革職復起的賈雨村，開始也打算好好做官，所以面對薛蟠倚財仗勢搶奪英蓮并打死無辜馮淵的官司時，也表現出一股凜然正氣，很是生氣，“豈有這樣放屁的事！打死人命，就白白的走了再拿不來？”并立即簽差公人提拿人犯。賈雨村之蛻變，那是后來的事。

其次，早期的賈雨村身上還有明顯的“狂”，用“正邪兩賦”的觀點來看，是明顯的“邪”氣。這種狂邪之氣不同流俗，有違禮法，“稟性恬淡”、“神仙一流人品”的甄士隱能欣賞，其它人就不一定了。賈雨村諸多的言行都體現出這種狂邪。“玉在匱中求善價，釵于奩內待時飛”，這一聯前文已講過，賈雨村對自已的才學很自信，心氣頗高；但從另一側面看，言辭之外，狂放之氣溢于言表。中秋之夜，甄士隱備下家宴，來邀雨村，賈雨村并不推辭，便笑道：“既蒙謬愛，何敢拂此盛情。”此處脂硯齋批：“寫雨村豁達，氣象不俗。”二人興隆酒酣之際，賈雨村向甄士隱直言：“若論時尚之學，晚生也或可去充數沽名，只是目今行囊路費一概無措。”甄士隱當即以五十兩白銀和兩件冬衣相贈。賈雨村很聰明，也并不忸怩作態，他了解甄士隱的個性和自已給甄士隱的印象，所以就直言相告。小說又寫道：“雨村收了銀衣，不過略謝一語，并不介意，仍是吃酒談笑。”脂評說：“寫雨村真是個英雄。”所謂英雄，那就是著眼大處，無須虛情假意地推辭、拜謝。賈雨村得了銀衣以后，第二天就進京了，連甄士隱處都未去辭行，只留下話與和尚轉甄士隱：“讀書人不在黃道黑道，總以事理為要，不及面辭了。”脂硯齋說“寫雨村真令人爽快”。雨村辭行未嘗不可，但不辭行那才是此時的賈雨村：不同流俗，不拘禮法。賈雨村第一次革職原因有“恃才侮上”，以致“那些官員皆側目而視”。所以被上司參為“生性狡猾，擅禮儀”。我們用“風月寶鑒”的方法兩面看，那反的一面不正說的是不拘成法，我行我素嗎？正因為如此，賈雨村得罪的不是某一個官員，而是整個官僚階層；他也不是因為什么具體的恩怨得罪上司，而是“恃才侮上”的狂邪，讓上司和同僚看不慣。所以雨村革職后，“本府官員無不喜悅。”

其三，賈雨村對世態人情還有過形而上上的思考，有一點哲人的意味。這并不是說他發表了洋洋灑灑的“正邪兩賦”的宏篇大論，而是在此宏論之前就有所展現，微露端倪。賈雨村本是“詩書仕宦之族，因生于末世”，為“再整基業”而進京求取功名。我們不能全把這個介紹當作俗套。詩書之家必有教育在先，末世之家亦當有酸甜苦辣與世態炎涼，再加上葫蘆廟內寄身，賣字作文為生的生計，此時的賈雨村也已對社會人生有所思考。第一次被革職以后，賈雨村很是灑脫，把家小人屬安排回原籍以后，自已“擔風袖月，游覽天下勝跡”。迂執守禮之人是不會這樣做的，只有任性使氣、不拘禮法之人方能如此。在維揚作林黛玉塾師時，因為黛玉母死守制，再加上黛玉怯弱多病，所以連日不曾上學，“雨村閑居無聊，每當風日晴和，飯后便出來閑步。”賈雨村發“正邪兩賦”宏篇大論的那一天，也是如此。而且小說寫他先到了一處寺廟“智通寺”，此寺之名頗有佛學意味，吸引了賈雨村，“門旁又有一副舊破的對聯，曰：‘身后有余忘縮手，眼前無路想回頭。’雨村看了，因想到：‘這兩句話，文雖淺近，其意則深。我也曾游過些名山大剎，倒不曾見過這話頭，其中想必有個翻過筋斗來的亦未可知，何不進去試試？’”按照脂硯齋的說法，此處場景的描寫是有佛學禪機的，賈雨村很感興趣，說明他與此有相近似的共振頻率，他對社會人生有思考，是一個有靈性和慧根的人。

我們全面認識賈雨村其人，特別是充分考慮他身上那種士人的狂與邪，聰明和靈性，就不會對他發表“正邪兩賦”宏論感到突兀。

三、“正邪兩賦”與賈雨村

有了以上兩方面的論述，再討論這個問題就比較簡單了。

首先，“正邪兩賦”說借賈雨村之口來闡述是較好的選擇。我們都知道，《紅樓夢》前五回是全書的引子，對整部小說的創作目的、人物情節等作必要的揭示，同時告訴讀者閱讀該小說的要領。“正邪兩賦”說既是創作人物、分析人物的方法，又兼有閱讀要領的性質，作者安排在前五回，而這時書中的主要人物均未出場，所以只有借賈雨村之口來闡釋最為恰當。《紅樓夢》前五回還有如下一些人物，但由他們之口來道出均不太合適。冷子興和甄士隱，一為商人，一為鄉紳，讀書不多，缺乏“致知格物之力，悟道參玄之力”，所以他們不可能說出這樣的話。一僧一道和警幻仙子，他們具有先知先覺的起凡能力，肯定懂得“正邪兩賦”的道理，但是在《紅樓夢》前五回中，他們各自承擔了不同的職責：一僧一道的主要職責是從先知先覺的角度告知讀者小說故事的由來，以及該故事形而上的人生意義和哲學意義，一僧一道的言行有游戲風塵的“障眼法”的目的，高深玄妙；警幻仙子的職責是通過《紅樓十二支曲》告訴讀者小說中眾多美麗女性的悲劇命運，并以此來為寶玉和世人警幻，其言辭莊重而嚴肅，此二者均不適合提出“正邪兩賦論”。因為“正邪兩賦”論具有明顯的憤世嫉俗之意，是從另一個角度來揭示小說人物的理解要領。賈雨村同一僧一道、警幻仙子，神人相異，角色分工不同，他正適合來闡述這樣的觀點。

其次，賈雨村其人是能說出這樣的話來的。賈雨村多讀識事，一考則中，并非平庸之輩，關鍵是他與冷子興此番“正邪兩賦”的對話正值其罷官之際。正如我們前面分析，他有“致知格物之功”，也有“悟道參玄之力”，而此時更有遭受人生挫折的不平之氣，再加上他個性中那一股尚未掩蓋住的狂邪之氣，一拍即合，此時此地道出“正邪兩賦”的觀點，是再合適不過了。

曹雪芹借賈雨村之口來道出“正邪兩賦”論，一是為讀者揭示閱讀、分析該小說中人物的要領，二是為塑造賈雨村的人物形象服務，使其形象更豐滿，生動，有內涵，更是借他人之酒澆自已胸中之塊壘，可謂一石數鳥，匠心獨運。

注釋：

①曹雪芹著，脂硯齋評，鄧遂夫校訂，作家出版社2008版《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》第107-108頁。后凡摘引原文處，均源于此書，不一一注明。

②周汝昌著，北京出版社2002年版，《紅樓小講?正邪兩賦》第40頁。

③同①，第102頁。

④同上，第92頁。

⑤同上，第93頁。

⑥同上。

⑦有兩處脂批。一是在原文“想必有個翻過筋斗來的亦未可知”處批“隨筆帶出禪機，又為后文多少語錄不落空”。二是在“那老僧既聾且昏，齒落舌鈍，所答非所問。雨村不耐煩，便仍出來”處脂批：“畢竟雨村還是俗眼，只能識得阿鳳、寶玉、黛玉等未覺之先，卻不識得既證之后。”

參考文獻：

[1] 曹雪芹.脂硯齋重評石頭記（甲戌校本）[M]. 脂硯齋評.鄧遂夫校訂.北京：作家出版社，2008.

[2] 周汝昌.紅樓小講?正邪兩賦[M].北京：北京出版社，2002.

[3] 劉再復.《紅樓夢》與中國哲學―論《紅樓夢》的哲學內涵[J].渤海大學學報，2010，（2）.

篇10

關鍵詞: 《紅樓夢》 人物居住環境 植物 園林文化

《紅樓夢》是蜚聲中外的文學奇葩,蘊藏著豐富的藝術經驗。書中的大觀園是我國園林建造藝術的總結,代表著園林的最高成就。《紅樓夢》中所描繪的園林景觀和庭院建筑與故事情節的發展和人物性格的變化有著密切的聯系,更具有飽含多種審美藝術聚合力的實物造型文化特色。

筆者通過查閱大量有關《紅樓夢》的文獻資料,以及園林文化與植物文化的資料、民風民俗的文獻,以瀟湘館為例對大觀園中主要人物的居住環境和人物性格的相關性做出了簡要的概括分析,提出了人物居住環境與人物性格的塑造有非常緊密的關聯。

1.背景

第二十三回元春命眾姐妹和寶玉搬進大觀園去住,當寶玉問黛玉住哪一處時,黛玉笑答道:“我心里想著瀟湘館好。我愛那幾竿竹子,隱著一道曲欄,比別處幽靜些。”[1]這是黛玉的自招自供。可以說,竹子是黛玉的人格寫照。我們解讀了竹子在中國傳統文化中的內涵,也就基本上了解了黛玉的內心世界和性格。

瀟湘館在大觀園西路,與怡紅院遙遙相對,是黛玉的住所。此處為元春歸省時“第一行幸處”,賜題匾額“有鳳來儀”。此處是奉元春命住進大觀園時黛玉自己選定的。她在這里伴隨著修竹、詩書、幽怨、孤獨和淚水,度過了一生。

2.竹子的文化

在漫長的歷史進程中,竹子被人們賦予了多種文化特質,而以相思癡情、高雅脫俗尤為重要。竹子的意象就是帶著這種文化信息走進中國文學藝術的。竹子有節,經過漫長的文化積淀,象征高風亮節,高雅脫俗。魏晉時,阮籍、嵇康等七人常常聚集竹林,肆意酣暢,飲酒賦詩,忘情世俗,人稱竹林七賢。宋代坡《于潛僧綠竹軒》詩說:“寧可食無肉,不可居無竹。”

相思癡情的竹子意象是和古老的、美麗感人的湘妃傳說聯系在一起的。傳說遠古時期,天子舜外出巡視各地,死在蒼梧。舜的兩個妃子娥皇、女英,聽說后即時追趕到湘江,因傷心和思念攀住竹子痛哭不已,眼淚滴到竹子上,隨即成為點點斑痕。此后,這種竹子就稱斑竹。人們為了紀念她們,又稱湘妃竹。

而文人騷客素來都喜歡歌詠竹子,也就留下了湘妃淚染青竹成斑的動人詩篇。唐李益有“湘竹斑斑湘水春”,宋王有“湘妃淚染竹痕斑”之句,唐劉禹錫有《瀟湘神》詞:“斑竹枝,斑竹枝,淚痕點點寄相思。”

3.瀟湘館與竹子

竹不是柔弱楊柳,沒有拂楊婀娜之姿和脆嫩易折之莖稈;它不是桃李之樹,沒有春華秋實、榮枯興衰之變化。竹堅韌難折,歷嚴寒而不凋零,被譽為”歲寒三友”之一,象征著執著追求的堅定品格。在封建專制制度下,堅持正義、追求真理,時時會遇到不解或壓制,甚至受到打擊或摧殘,只有對真理、自己的理想堅貞不屈的追求,才能在沉悶黑暗的生活夜空中劃出閃電般的光芒,給人以希望和力量。

作品《紅樓夢》中,瀟湘館的景物特征為翠竹和清泉。翠竹最能代表黛玉的高潔和堅貞,以及在寶黛愛情悲劇中的悲劇性格。整個大觀園里只有瀟湘館里有竹子,黛玉就住在瀟湘館,也只有黛玉能夠住在瀟湘館。那里有文人的剛正不阿、有氣節、有骨氣、有競爭和不餒、有黛玉追求自我價值的實現。種植了一片竹林,“鳳尾森森,龍吟細細”,與別處的花團錦簇迥然不同,可說是萬紫千紅中的一點翠。這也是最妙的設計——與黛玉的性格最合拍。其中也借娥皇女英以淚揮竹,灑淚成斑的愛情故事,隱喻黛玉的命運。第九十八回“苦絳珠魂歸離恨天”,寫黛玉之死。“……探春、李紈走出院外再聽時,唯有竹梢風動,月影移墻,好不凄涼冷淡。”在這典型的小環境中,伴送離魂歸天的不是笙歌紅燭,而是竹聲,也證明了只有象征高潔和堅貞的翠竹,才配陪伴高潔的靈魂歸去。只有瀟湘館千芊幽篁,發出沙沙的聲音,伴著她魂歸故里,留下千年的哀怨。

“未曾破土先有節,已至凌云心仍空”,對于愛的追求應像竹一樣,堅定而脫俗。娥皇女英的眼淚雖然已干,但追尋愛的腳步沒有停止;林黛玉香魂雖逝,但百年不變的誓言依然能夠讓人相信。

4.竹子與林黛玉

《紅樓夢》在很多地方有意渲染黛玉與湘妃的關系。黛玉住的地方叫瀟湘館,屋內掛的簾子是湘妃竹簾。第三十七回“秋爽齋偶結海棠社”更是讓探春直接點明了這一層關系:“當時娥皇、女英灑淚竹上成斑,故今斑竹又名湘妃竹。如今她住的是瀟湘館,她又愛哭,將來她那竹子想來也是要變成斑竹的,以后都叫她做‘瀟湘妃子’就完了。”結果呢,大家都拍手叫妙,就是黛玉也低了頭不言語,這說明黛玉本人是認可的。第三十四回中當寶玉送給黛玉兩方舊手帕時,她神癡心醉,又可喜又可悲,就在帕上題詩,其一曰:“彩線難收面上珠,湘江舊跡已模糊。窗前亦有千竿竹,不識香痕漬也無?”運用湘妃的典故,表達了對寶玉的深情和對未來的憂愁。在《紅樓夢》中有很多這樣的情節,都彰顯、強化了黛玉愛哭、憂愁、癡情的性格。

因此,居則有竹,無竹使人俗,變成了人們的審美心理。黛玉愛竹,正揭示出她“孤高自許,目下無塵”,高雅脫俗的品格。當然,這和竹本身的觀賞價值是緊密相連的。竹給人清幽安靜的感受。于庭前屋后、窗外水邊植之。日出有清蔭,月照賞清影,風來聽清聲,露凝看清光,雪停有情趣,自覺環境幽靜,意態瀟然,超然塵外,營造出一個青竹搖曳、清靜幽深的意境。這在《紅樓夢》中有著生動的描寫。第二十六回寫黛玉“瀟湘館春困發幽情”,寶玉去看黛玉:“看那鳳尾森森,龍吟細細:正是瀟湘館。寶玉信步走入,只見湘簾垂地,悄無人聲。走至窗前,覺得一縷幽香從碧紗窗中暗暗透出。”斯景、斯境,活現出瀟湘館的幽靜的韻致。

在大觀園里,她絕調出塵,靜觀周圍發生的一切;顧影自憐,感嘆寄人籬下;多愁善感,不知將來的歸宿……可以說,瀟湘館“竹影參差,苔痕濃淡”的環境設置為塑造黛玉的形象抹上了濃墨重彩的一筆,黛玉就是瀟湘館,瀟湘館就是黛玉。她像一朵幽谷之花開于斯、長于斯,最后又在幽寂凄靜的斑斕竹影下暗暗凋謝,“質本潔來還潔去”,為寶玉、為愛情而淚盡,幽怨地魂歸離恨天。如果沒有瀟湘館內外的典型環境的精心安排,尤其是那“千百竿翠竹遮映”,黛玉的形象將會失色不少。

5.結語

人居環境描寫是小說特別是長篇小說的一個重要的組成部分,人物的活動和情節的展開都離不了環境。曹雪芹在《紅樓夢》里非常注重人居環境的描寫,而且能通過這些住所的描寫烘托、渲染出人物的個性和氣質,使人物居住的環境很好地為表現人物性格服務。

在長期的歷史積淀中,花草樹木被人們賦予特定的文化內涵和品格。[2]因此,人的居住環境與人的性格關系密切,通過居住環境、房舍裝飾可以看出一個人的性情。曹雪芹深諳中國古代文化,在大觀園中精心創造了各人物的居住環境,通過廳前屋后的花木、內部的陳設來反映、烘托各自的性格。借內景與外景、主體與客體、場景與心境的相互交融,使人們如沉醉在人景難分的藝術意境之中。就是人物的寓所臥室也成為他們精神氣質的物化形態。如瀟湘館的書房氣,怡紅園的脂粉氣,秋爽齋的男兒氣,蘅蕪園的冰冷氣,稻香村的寡欲氣,從而顯示出寓室主人各不相同的精神氣質,成為他們個性化的物質外相。

參考文獻: