導語：如何才能寫好一篇多彩的文學藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

( 一) 民間文學藝術的概念

據1976 年，聯合國教科文組織和世界知識產權組織在突尼斯通過的《為發展中國家制定的樣板版權法》中對民間文學藝術的解釋，民間文學藝術通常是指在某一國家領土范圍內可認定由該國國民或種族群落創作的、代代相傳并構成其傳統文化遺產之基本組成部分的全部文學、藝術與科學作品。如需轉載請注明摘自：

( 二) 民間文學藝術的基本特征集體性、傳承性、地域性。

二、民間文學藝術的國際保護法律制度

自20 世紀60 年代，保護民間文學藝術的法律制度在世界范圍內提上議程。中國期刊《伯爾尼公約》第15 條第4 款規定了各成員國在書面通知《伯爾尼公約》總干事的前提下，可以給不知作者、未出版的，而又確信于本公約成員國之作者的那一部分作品提供法律保護。雖沒有明確提出民間文學藝術，而是當做一類特殊作品。1976 年聯合國教科文組織( UNESCO) 與世界知識產權組織( WIPO) 為發展中國家制定的《突尼斯樣板版權法》中專門規定了關于本國民間創作的作品的保護條款。1982 年，又正式通過《保護民間文學藝術表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為的國內法律示范性特別條款》。實際上，世界知識產權組織在給《伯爾尼公約》第15 條加標題時，已明文加上民間文學藝術。

三、我國民間文學藝術保護的現狀

我國歷史悠久、幅員遼闊，民間文學藝術更是豐富多彩，這些民間文學藝術都是我國寶貴的文化遺產。但隨著經濟的發展和人們生活方式的改變，民間文學藝術面臨巨大的危機。

( 一) 民間文學藝術的傳承出現斷層。雖然近幾年我國掀起了一股非物質文化遺產熱，但與此同時這些優秀的文化遺產也在迅速消失。許多傳統技能和民間藝術后繼無人，面臨失傳危機。肩負著傳承責任的繼承人們，有很多都舍棄了這項光榮而艱巨的任務，選擇了科技替代物。

( 二) 民間文學藝術缺失法律保護。我國目前并沒有針對保護民間文學藝術的專門法律法規。1990 年我國頒布的《中華人民共和國著作權法》第6 條規定: 民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。中國最權威學術直至2010 年第二次修正，我國關于民間文學藝術的保護還是這一條，體現出我國在這一方面的滯后性。這也直接導致了民間文學藝術權利糾紛，如《烏蘇里船歌》糾紛、王洛賓民歌署名糾紛等。海量論文每日更新此外，由于缺乏有力的法律保護，我國民間文學藝術也面臨著發達國家的利用危機，美國迪斯尼公司利用我國的民間文學創作了動畫片《花木蘭》，在全球獲得了高達5 億美元的票房收入，但美國電影公司不但沒有支付給中國任何相關費用，反而指責中國對該片盜版。

四、民間文學藝術的保護措施

( 一) 進一步提高群眾民間文學藝術保護意識

國家有關部門應加強對民間文學藝術的宣傳保護力度，提高廣大群眾對民間文學藝術的保護意識。地方政府可以在可持續基礎上開發、利用民間文學藝術，如通過舉辦展覽會、創立旅游文化等方式，將該區域的民間文學藝術進行推廣、固定，建立相關機制激勵老一輩藝術家傳藝，小一輩學藝，將寶貴的民間文學藝術傳承下來，鼓勵社會各界參加到保護工作中來。

( 二) 建立健全法律保護制度

我國《著作權法》雖然提出了對民間文學藝術進行保護，但缺乏具體詳細的專門規定。為了實現更好的保護，筆者認為應當建立知識產權法和專門法相結合的保護模式，即在知識產權法中添加對民間文學藝術的防御性保護規定，排除其他主體以各種方式取得知識產權的可能性，同時制定專門的法律法規對民間文學藝術進行積極保護，明確保護對象，細化保護內容，當然要注意民間文學藝術所獨有的特性。在保護對象方面，將《著作權法》的作品擴展到表達形式。許多民間文學藝術因自身特性無法成為作品，如民族宗教儀式等本身就蘊含著豐富的民族思想和情感，應當予以保護。在主體方面，建立集體所有和個人所有兩種類型。教你如何寫論文中國知網民間文學藝術的集體性特征表明其由一個群體創造而非個人，在集體所有的前提下引用制度，可以更好的實現保護; 而對于付出創造性勞動的收集者、編纂者和傳播者，在其尊重原民間文學藝術基礎上具有的一定的創造性予以保護。

篇2

弗洛伊德的精神分析學說在文學藝術領域產生巨大的影響，主要在于他創造性地解決了自古以來文藝界頗具爭論的問題，特別是文藝創作的原動力問題。弗洛伊德對文藝創作的靈感進行了系統和深刻的解析。有史以來，人們都在不同程度上論述了靈感的在文藝創作中的重要作用，并認為文學，藝術作品是文學藝術家靈感的產物。但卻沒有人能解釋文學藝術家的靈感的來源。也就是說我們知其然而不知其所以然。在精神分析創立以前，對靈感的解釋多少帶有封建迷信的色彩，認為是神靈依附到了詩人和藝術家的體內，把靈感傳輸給他們，暗中操縱著他們去創作。而弗洛伊德從潛意識的核心—望著手來分析文學藝術家的創作靈感。他認為靈感是由無意識的沖動而產生的，創作者就如是做“白日夢”的人，在夢境之中，意識和理智放松了對無意識的控制，靈感就從無意識的狀態中突顯出來。可以說詩人，藝術家沖動的能量在夢境得不到完全的釋放，因此在白天依然要釋放這一能量，藝術家儲備沖動能量越充足，他創作的欲望也越強。相反通過夢就可以釋放這一能量的人，永遠也成不了文學，藝術家。從某種意義上來講，每一個人都有潛力成為藝術家。能量釋放的方式有很多種，藝術家們采用藝術創作的途徑來釋放性能量來達到平衡狀態。當一個人不能合理的釋放性能量，他們就成為精神病患者。由此可說，藝術家同精神病患者是同一的，兩者沒有根本的區別。弗洛伊德說過：“想象力的王國被看做是在快樂原則向現實原則進行痛苦過渡間所設立的一塊‘自留地’，其目的是給在現實生活中不得不放棄的本能滿足提供一種替代物。藝術家同神經病患者一樣，從不能滿足的現實中退出而進入這一想象力王國；但是，與神經病患者所不同的是，他知道怎么從這一想象的世界退出，在一次在現實中站穩腳跟。他所創造的藝術作品，其功能如同夢一樣，是無意識愿望的滿足。而且同夢一樣，它們也具有妥協的性質，因為他們不得不避免同壓抑力量發生任何公開的沖突。”這里弗洛伊德提到了文學藝術家創作靈感的真真來源以及文學藝術家與精神病人的區別。我們再來看看，弗洛伊德對文學藝術創作過程的解釋。首先，文學藝術作家的創作與夢的工作原理相一致，無意識欲望在想象中得到滿足，但為了避免壓抑，想象必須經過藝術加工，即經過藝術家在構思時所進行的凝縮，移置，象征，潤飾等改裝的辦法和方法，因此可以說，文學藝術作品就帶有浪漫色彩，戲劇性，典型性，象征性等藝術效果與價值。藝術作為審美的對象，可以滿足人的欲望，帶給人以審美的。那么，到底什么才是美？弗洛伊德的解釋為美根源于性感，也就是說從美的對象身上獲得沖動的滿足，而美的對象就是性的對象。他說：“唯一可以肯定的便是美是性感情領域的派生物，對美的熱愛是目的受到控制的沖動的最好的例子。‘美’和‘吸引’最初都是性對象的特征。”任何可引起性感，有吸引力的人或者物都是性的對象，也是美的對象，即便是變態的性對象也不例外。也就是說，美是針對于人的而言的，撇開去談美是不現實的。一種事物是否美，要根據它是不是對人的有現實意義。反之，則不具有美的價值。而美的對象不是一成不變的，但是人的欲望卻具有相對的恒定性，因此，只要有生命的存在，沖動的存在，美的對象就一定會改變。美是人的欲望沖動在美的對象上獲得的滿足，審美是一種享受，是快樂所在或者稱之為審美的，它根源于愛的本能，本能，它從美的對象中獲得。在弗洛伊德看來，美和美感都來源于沖動，外部事物為什么能成為美的對象，就是因為人的附著于其中。人也在外界的對象中獲得沖動的滿足，也就是審美的。與其說藝術是無意識的升華，倒不如說藝術是的升華。

弗洛伊德認為沖動是人的最原始的本能沖動，它的唯一目的是求得快樂也就是快樂原則，它不斷的發泄，滿足，但由于人類道德，理性的限制，在現實生活中，這種欲望經常受到排擠和壓抑，因為它是有悖于人類倫理道德的準則，因此欲望便退縮到無意識當中，焦慮，痛苦也就相伴而生。但這種被壓抑的欲望是不會自動消失的，它往往去尋求別的方法來發泄。累積的能量采用各種補救的方法來使痛苦得以解脫。這種轉移是被外界現實所能接受和允許的，同時有能滿足被壓抑的欲望，這就是所謂的的升華。“性的精力被升華了，也就是說，它拋棄了性的目標，而轉向了更為高尚的目標。”弗洛伊德指出，藝術不論是欣賞還是創作，都滿足了人的沖動（被壓抑了的望），又符合文明社會的道德，倫理要求，藝術是一種轉移，升華。在升華的過程中，人類原始的本能沖動找到了實現的途徑與方法。弗洛伊德把文學藝術創作的動機歸因為：實現未滿足的欲望。其中望滿足為起核心。因為人的沖動長期受到壓抑得不到滿足，導致他郁郁寡歡，為了滿足被壓抑的欲望，他們開始文學藝術創作，以此來得到欲望的滿足。因此，在某種程度上講，文學藝術創作純屬人的沖動。按照弗洛伊德的觀點，文學藝術家都是夢幻者，他們類似于精神病患者，文學藝術家們的創造活動就是潛意識活動或者叫自由聯想，作家創作時更像是處于白日夢之中，跟精神病患者一樣，想說什么就說什么，將堆積在意識層面以下的欲望沖動得到宣泄。文學藝術家通常是性格內向的人，與一個真正的精神病患者相差不遠。

以上討論的是弗洛伊德運用心理分析對文學藝術活動進行的獨到的解析與評述，他的學說不但影響了現代西方文學藝術創作活動，而且對現代西方文學藝術批評產生了深遠的影響。弗洛伊德本人就是一位很有獨到見解的文藝批評家，他寫下了一系列有關文藝批評的著作，對一些著名的文學家及其作品進行了深入細致的心理分析。他的《列奧納多·達·芬奇》一文被譽為西方文學藝術領域中精神分析學派的奠基石。

弗洛伊德的心理分析文藝批評理論是建立在以下一些觀點之上的。

第一，弗洛伊德強調對文學藝術家的無意識動機的分析

弗洛伊德認為，在文學藝術創作的過程中，心理活動確實是十分復雜的。文學家，畫家，音樂家，詩人，雕塑家等都在心理的三個層次上，意識，前意識和潛意識進行活動，但他們的創作動機卻來自于潛意識層。弗洛伊德《米開朗奇羅的摩西》一文將細枝末節的表象聯系起來，從中分析出藝術家創作的深層動機。米開朗奇羅所刻畫的其實正是他自己本人，是一個戰勝了自己的人，一個超越了自我的人。

第二，弗洛伊德強調對作品中的俄狄浦斯情節和欲望的主題分析，強調文學藝術家兒時經歷與作品的關系

弗洛伊德強調文學藝術家的早期經歷對文藝創作的重大影響。他從字里行間，去追尋文學藝術家的兒童經歷，探究他們的無意識領域。他分析了達·芬奇，莎士比亞，歌德等名家的文學作品，他認為決定這些文學藝術家創作沖動的，是人類無意識領域中普遍存在的戀母仇父傾向—俄狄浦斯情節及欲望。例如在《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》中，弗洛伊德從達·芬奇兒童經歷分析出達．芬奇的精神特征，從而揭示出達·芬奇作品中“謎一樣的微笑”的含義。該微笑再現了作者的被遺棄的母親特瑞娜的充滿激情的微笑。在這中再現中，達、芬奇對自己童年是被母親撫愛的種種回憶得到了滿足。

第三，弗洛伊德強調對文學藝術的宣泄作用的分析

在弗洛伊德看來，文學藝術的主要價值就在于他的宣泄作用，無論對于文學藝術家，還是對于欣賞者都是如此，它都能使人的本能欲望得以宣泄。整個文學藝術創作過程便是文學藝術家本能欲望的宣泄過程。

第四，弗洛伊德還強調對幽默的內在動機加以分析

弗洛伊德在其早期的著作《開玩笑及其與無意識的關系》中，從感情消耗節約的角度來考察幽默。后來在《論幽默》一文中，他提出了幽默是對現實的反叛，“他不僅表示了自我的勝利，而且表示了快樂原則的勝利，快樂原則在這里能夠表明自己反對現實環境的嚴酷性”。

篇3

【摘 要 題】數字化時代與文學

【關 鍵 詞】數字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發展的模型。”[1](p68)優秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)

我們正在走進一個信息化、數字化的時代。

高科技的發展，電子計算機的發明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數字化的高度發展，是人類社會走向現代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發生了深遠的影響。

信息化、數字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現代，我們就要追問現代的世界圖像。”[2](p81)“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數與美聯系起來，將數看作是美的本源，認為“事物由于數而顯得美”，一切藝術都產生于數，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數[3](p113-114)。我們今天所說的數字化是建立在0-1的二進制的數的關系的基礎之上。數字化時代的到來，對美的創造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發展，創造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現實。人類在幾千年創造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數碼圖像的創造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發展與繁榮。

數字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經常可以欣賞到由衛星傳送，在電視屏幕上出現的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創造的主體，他可以直接參加到文本的創造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯網打破了傳統的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數字化時代在網上創作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網上的節奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的。”[5](p114)傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現在世界各國的科學家聯合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發達國家已經或正在著手建立“數字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發展，而且人類幾千年創造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數碼圖像的復制性與仿真性。

數字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創造性的新階段。在發達國家正在建立的數字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數碼圖像的復制者的具有創新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”[7](p103)就文學藝術的發展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創性作品》中指出：“獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”在數字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創性相左的。

篇4

文學藝術評論，它同樣是一種創作，它的不同之處，評論家要站在文學藝術家之上來看待萬事萬物。因此，對文學藝術的作品要求更高。讀謝作文《文化與文心》一書，我雖然覺得他涉獵很廣，知識面寬。但從編書的體例看，還是集中在文藝評論上好一些。這樣不會太雜，思想不會延伸得太遠，我們把握起來方便，讀者也比較容易進入。實際上，我是很同意謝作文上述的文藝思想和評論觀點的。文學當然是時代生活的反映，文學評論就是通過文藝作品的把握分析，從中提煉出一種時代的精神。一種在時代生活中產生政治、經濟、哲學、社會、文化的精神。我注意到了謝作文的努力。他的確在追求著美學的標準和歷史的標準。這樣的評論思想，對作家藝術家是有引導作用的。現在我們一些評論家不僅對作品一時吹捧，還把作家引導到個人生活的小圈子里。對一些作品表現出來的失當思想或不良的思想不僅不反對，還給予肯定，這樣的評論就不對頭了。謝作文不是這樣的評論家。謝作文的評論還有一個特點，就是能從大文化的發展背景中來考量一部具體的作品。或者說，很注重作品中的社會文化分量。這應該說也是他追求美學和歷史的標準時有機結合的具體體現。

文學藝術是人類現實和歷史生活的記錄與反映，映照著人的生命律動，其社會作用和影響，必然取決于人們的接受程度。文藝評論責無旁貸的使命之一，就是喚醒人們對文學藝術的感覺，鍛造藝術的感知能力，從而讓人們領會生活的豐富多彩，參悟人生經驗的博大，得到啟迪和教益。因此，那些以充分的親和力、感染力貼近每個人的心靈的文字，那些帶著溫暖的氣息、活躍的脈動，滋潤人們感覺的文字，那些讓人們能夠實實在在地在作品構成的世界里舒展身手，自由地在作品洋溢著的生動氣息里呼吸的篇章，才是合格的文藝評論。現在，有不少人習慣于從教條出發，而不是從大眾的需求出發，習慣于在概念的迷魂陣里推演概念，在名詞術語的森林中兜圈子，在各種“體系”的迷宮里找出路，把簡單的事情復雜化，把鮮活的故事闡釋得味同嚼蠟，以概念之履，適文本之足，高深莫測、云遮霧罩，這樣的文藝評論，不僅令普通讀者望而生畏，有時也讓“職業讀者”頗傷腦筋。文藝評論要善意，要最大限度地切近作者的實際和作品的實際，也要體現群眾觀點，這其實是很重要的，也是容易被評論界忽視的方面。從謝作文收在《文化與文心》里的文章，我們不難看出，他的文藝評論生動活潑、言之有物，注重評論的通俗化、注重評論的群眾性是一個重要原因。他在文藝評論中所推舉和倡導的“善意”，首先在于他不管對象是熟悉還是陌生，只要有潛力，他都真誠幫助，以極端認真的態度來對待，他講：“我十分關注本地的作家和作品，特別有潛力的作家，不論是業余還是專業，我都不遺余力地推崇他們的作品。竭力推介本地的作家、本地的作品，我認為是自己義不容辭的責任，而且我能認真負責地對待。正是這樣，本地的作家藝術家幾乎沒有與我不是朋友的；也正是這樣，對待他們的作品，我也從不敢懈怠，只要闖入了我的視線，大都有熱情洋溢的強調中肯的評價或善意的提醒。”他一貫與人為善，寬以待人，樂于和其他作家藝術家一起分享成功的喜悅，他說：“在我的腦海里，任何一位作家藝術家有了成績，我都會引以為榮，并誠心誠意地向周圍的人，或者通過媒體向外界宣揚。”大力提倡善意的批評，首先要為善意批評的出場營造良好氛圍與環境。影響善意批評的因素有很多，我們需要最大限度地擯棄人情風、功利心和市場化影響，這關乎批評家、媒體，也關乎作品的創作者，大家都要努力。

大家談得都很好，關于當下文學評論的作用，對于讀者、作家、批評家呼喚善意的批評，都提了很好的意見。大家的看法是一致的，要想讓善意的批評引領風氣，就一定要為善意的批評營造良好氛圍，這也是社會共同的責任。

篇5

【摘 要 題】數字化時代與文學

【關 鍵 詞】數字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發展的模型。”[1](p68)優秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)

我們正在走進一個信息化、數字化的時代。

高科技的發展，電子計算機的發明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數字化的高度發展，是人類社會走向現代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發生了深遠的影響。

信息化、數字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現代，我們就要追問現代的世界圖像。”[2](p81)“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數與美聯系起來，將數看作是美的本源，認為“事物由于數而顯得美”，一切藝術都產生于數，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數[3](p113-114)。我們今天所說的數字化是建立在0-1的二進制的數的關系的基礎之上。數字化時代的到來，對美的創造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發展，創造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現實。人類在幾千年創造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數碼圖像的創造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發展與繁榮。

數字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經常可以欣賞到由衛星傳送，在電視屏幕上出現的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創造的主體，他可以直接參加到文本的創造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯網打破了傳統的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數字化時代在網上創作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網上的節奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的。”[5](p114)傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現在世界各國的科學家聯合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發達國家已經或正在著手建立“數字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發展，而且人類幾千年創造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數碼圖像的復制性與仿真性。

數字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創造性的新階段。在發達國家正在建立的數字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數碼圖像的復制者的具有創新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”[7](p103)就文學藝術的發展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創性作品》中指出：“獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”在數字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創性相左的。

2.數字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛本土的：它總與界限、區域、歸屬相關聯。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創作的文學作品，根據定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養感性與理性統一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯系。”[12](p119)就現實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數字化處理而創造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發現，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發達國家，利用手中掌握的數字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現象，培養全面發展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現象和人性異化現象。

參考文獻

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[10]　（法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯書店，1999.

篇6

關鍵詞： 唐代 渤海國 文化融合 藝術發展

唐代渤海國是我國唐代東北邊陲的少數民族政權。渤海人積極學習盛唐的封建文化，同時又吸收了高句麗文化和日本文化等不同類型的文化，并使之逐漸融入本民族固有的傳統文化之中，從而形成了燦爛的渤海文化，絢麗多彩的渤海文學藝術，不僅豐富了祖國的文化藝術寶庫，而且成為與鄰國進行文化交流、友好往來的紐帶。同時還佐證了渤海王國臣屬于唐這一歷史事實。

一、文化融合，促進藝術發展

渤海國在政治上極受唐朝影響，采用唐朝的政治軍事制度。經濟上則積極引進中原地區的先進農業技術，社會經濟顯著發展，同內地貿易歲歲不絕。從詩人溫庭筠《送渤海王子歸本國》的著名詩篇也可以看出，渤海與唐的親密關系。詩中說：“疆里雖重海，車書本一家。盛勛歸故國，佳句在中華。定界分秋漲，開帆到曙霞。九門風月好，回首是天涯”。

渤海國的交通便利，無論是陸路、水路都有重要干線和航道，這必然促進本地經濟發展、文化繁榮。當時渤海國的水陸交通主要有通往唐朝的朝貢道；通往日本的日本道；通往朝鮮的新羅道；還有與周鄰陸路交往的營州道、契丹道等。經濟的發展必然帶來繁榮的文化和生活習俗的變化。從現有的渤海文字看，當時渤海曾涌現出一大批才華橫溢的文學家、詩人和書法家。渤海人的文字和書法曾被日本人譽為“筆下雕云”、“毫含松煙”流存下來的渤海詩文不多，但體裁多樣，有絕句、律詩、古風、七言、五言。渤海的詩曾得到晚唐詩詞大家溫庭筠的贊譽：“盛勛歸舊國，佳名在中華”。出土的渤海國貞理貞孝二公主墓志銘，都是酷似唐代風格的駢文杰作。渤海的音樂和舞蹈也具有鮮明的民族特色。據文獻記載公元740年渤海國已珍蒙出訪日本。就曾為日本宮遷演秦渤海樂，隨后日本宮造成派內雄等人來渤海學習“音聲”，并被吸收為日本宮廷樂。至渤海國滅亡后，其教坊一直為遼人所用。宋人王曾使遼時，曾在柳河館一帶，目睹渤海遺民載歌載舞的場面。他寫到：“渤海俗，每歲時聚會作樂，先命善歌舞者數輩前行，仕女相隨，更相唱和，回旋宛轉，號曰踏錘”。我們從現今許多滿族舞中都能看到這踏錘舞的影子。渤海人崇尚佛教，都城遺址中已發現寺廟址有11處，各種佛像無數。現存興隆寺的最典型的佛教珍品“石燈幢”，制作之精美，造型之天成，堪稱國寶。

二、渤海國的藝術形成與影響

渤海國在書法、繪畫、音樂和舞蹈等方面既是對盛唐文化的傳承，又是對唐文化的發揚。唐代書法名家輩出，各放異彩，把我國傳統的書法藝術推向了新的高峰。書法作為一種特殊的藝術，也逐步傳入了渤海地區。在這方面，為數眾多的留學生與學問僧及入侍的王子、王弟們作出了重要的貢獻。他們在長安等地學習時，自然而然地接受了中原的書法藝術，并且在返籍時，把它同詩文一起帶到了渤海，深受朝野人士的歡迎。渤海第三代王大欽茂以文治著稱，除以詩文見諸記載外，也酷好中原的書法藝術，這不能不對渤海的知識分子，發生積極的影響，涌現出一批造詣很深的書法家。可惜他們的作品大都無存，幸而貞惠公主墓碑為我們保存了珍貴的渤海書法藝術的真品。碑文是用標準的漢文楷書寫成的。書體工整，清秀挺拔，顯系出自名家之筆，且有明顯的唐代書法的風格。貞惠公主死于大欽茂寶歷四年（七七七年），當時還是渤海的前期，書法水平已達到這等純熟的地步，此后渤海書法藝術的發展就可想而知了。唐代的繪畫，諸如人物、山水、花卉、禽鳥諸品，爭妍斗艷。遺憾的是，大多殘損。但是，我們相信，隨著考古事業的發展，湮沒無聞的渤海繪畫藝術，將會重見天日，大放異彩。

我國古代燦爛的文化，歸根到底，是由勞動人民創造的，渤海文化也不例外。渤海勞動人民在繼承先世文化傳統的基礎上，又大量汲取了鄰近地區、民族和國家，特別是高度發達的中原文化——盛唐文化，創造了著名的海東文化，成為中華民族燦爛的古代文化的組成部分之一。絢麗多彩的渤海文學藝術，不僅豐富了祖國的文化藝術寶庫，而且成為與鄰國朝鮮、日本進行文化交流、友好往來的紐帶。渤海的文學藝術，從一個側面證實渤海王國臣屬于唐，與唐朝“詩書本一家”的不可分割的聯系。

篇7

關鍵詞：文學藝術；創作；組織；宣傳

實現中華民族偉大復興，需要物質文明極大發展，也需要精神文明極大發展。文學藝術創作是群眾文化藝術事業的基礎和重要組成部分，對于社會文明進步有著不可低估的作用。繁榮群眾文藝創作是群眾文化工作者的光榮職責和神圣使命，是群眾文化業務的重要工作目標，在文化體制改革、文化結構發生重大變化的情況下，如何更好地開展群眾文藝創作、繁榮群眾文化生活，是擺在各級群眾文化主管部門和群眾文化事業單位面前的戰略性課題。

一、要充分重視群眾文藝創作工作

從創作活動的地位看，群眾文化活動是包含了娛樂、欣賞、創作等各個層面的文化娛樂活動。其中，文藝創作活動是整個活動過程的基礎和中心，居于主導地位。它帶動、提升其它不同層次的文化娛樂活動。參與文藝創作，是群眾實現自我價值的更高層次的文化需求。以文藝創作為中心開展群眾文化活動，是群眾文化多年形成的一個基本規律。這種創作包括原創和二度創作。當一名文藝愛好者從娛樂到欣賞，進而能夠自己創作文藝作品的時候，即實現了他自身的文化素質和藝術水平的提升，也達到了創作水平。如果群眾文藝活動中的作品都是照搬、模仿專業文藝的作品，只能代表表演水平，而體現不出群眾文化鮮明的特色和自身的價值。

從創作主題看，群眾需要提供自身的文化修養，宣泄自己的內心情感，以滿足社會競爭的需要和精神世界的失衡。這種社會心理的作用下，人們從對文學藝術的客觀欣賞，轉向對文學藝術的主觀實踐。群眾文藝創作主體不僅包含文化系統的文藝工作者，而且更主要的應該是蘊藏在廣大群眾中的“草根藝術家”。各級群眾藝術館和文化館的專業人員既是創作者，又是開展群眾性創作活動的核心和紐帶。業務人員要有相當高的創作實力或理論水平，能夠開展區域內的群眾文藝創作工作；同時也能對業余群眾文藝創作進行指導工作。不能為了參賽獲獎或參加重大演出，就一味地照搬排練而忽視或不進行輔導、組織、培訓工作，沒有盡到群眾文藝輔導的職責。專業人員和文藝骨干以及更廣大的社會群眾應該從實際出發，突破片面強調創作題材上的“地域性”局限思想。文藝創作的題材非常廣泛，在內容上應處理好“地域性題材”和“多樣性題材”的關系，全面兼顧，實現群眾文藝在群眾文化生活中的獨特職能和文藝創作的全面繁榮。

二、要營造良好的文藝創作“硬環境”

創作活動是一種特殊的精神活動，需要良好的創作條件和環境。營造創作環境，主要是指提供人、財、物的支持和良好創作氛圍以及精神環境的營造，讓群眾文藝創作者感受到人格的尊嚴，創作的自由，為他們最大限度地施展才華提供舞臺和創造條件。其中，“人”指的是群眾文藝創作的組織者兼專家及創作者，其中，群眾文化事業單位業務人員在本專業的創作中要充分發揮組織者、創作者和輔導者作用。除了組織、輔導和研究群眾文藝創作，開展群眾性文藝創作活動外，業務人員還要完成一定的創作任務。各級文化系統應注重對優秀創作人才的培養，使其在群眾文藝創作中發揮骨干和帶動作用；“財”主要指創作所需的經費，包括資料費、制作費、專款補助等。應堅持政府主導與社會力量參與相結合，充分發揮政府投入的主渠道作用，探索社會力量參與藝術建設的新思路，建立多元投入的運作理念，保證群眾文藝精品戰略的實施；“物”指的是創作必需的場地、設施、設備等，這些可稱作創作“硬環境”。

三、要組織豐富多彩的文藝活動

群眾文藝創作活動的社會化趨勢，使群眾文藝創作日益顯示出由計劃組織轉為民間自發，由統一集中轉為分散自由，由單一轉為多元，由被動轉為主動的趨勢，有強烈的行為自主傾向和豐富多彩的個性特征。越來越多的社會力量參與社會文藝活動，行業、系統、企事業單位、文化宣傳媒體等為自身需要所開展的各項局部或社會性文藝活動。使社會文藝活動的存在方式日益表現出社會化的趨勢，政府文化主管部門應運用政府和社會力量開展群眾文化活動，為發展群眾業余文藝創作尋找更多的契機，并將自身的職能轉移到調控、管理、服務、引導上來，通過日益豐富多彩的社會性群眾文化活動總量的掌握和分析，適時地推出自身具有展示和導向作用的社會活動，交流創作技藝，檢閱創作和表演成果，引導群眾業余創作表演隊的健康發展，樹立自身的權威性。

文藝活動是帶動群眾業余文藝創作展示、交流、學習的重要途徑，舉辦各種形式、各種內容的文藝活動是繁榮文藝創作、展示創作成果的一項重要舉措。其中最具品牌意義的文藝活動當首推新春文藝演出。在舉辦文藝演出的過程中，廣大群眾的創作、演出熱情被極大地激發、調動起來，成為群眾文藝創作、展示和交流的盛宴。安陽市春節期間的新春文藝演出把文藝創作和演出、評獎結合起來，每年上臺演出的群眾有千余人，演出節目幾百個，上臺演出的包括單位干部、工人、職員、教師、學生、離退休人員以及專業藝術工作者等各界人士，還有各級領導、勞動模范代表等。在每年的活動中，30余個團隊參加，每個團隊推出一場優秀節目，并對這些節目進行評獎。此外，書畫作品展、非遺展、猜燈謎等專項活動，也通過不同的文藝表現形式將春節文化藝術點綴的多姿多彩，推出了一大批優秀的群眾文藝節目和作品，具有一定的創作表演水平。

四、要加強文藝隊伍建設

加強文藝隊伍建設，培養和選拔群眾文藝創作人才是群眾文藝創作的重要保證。以文藝組織的形式培養、凝聚文藝骨干和形成創作隊伍，是提高群眾文藝創作和欣賞水平的關鍵。各種群性業余骨干的團隊、協會等，都是群眾藝術的社會基礎。這些組織包括非盈利性的團隊、協會、藝術團以及面向市場的群眾文化演出公司等，應依托這些組織形成市、區、街道、社區各級創作組織，形成群眾文藝創作網絡。利用團體優勢，切實形成群眾文藝創作合力。

五、要大力宣傳文藝創作活動

篇8

一、審美驚奇的重要構成因素———至大至剛

對“至大至剛”進行討論并不意味著它是惟一的構成因素，也不是具有“至大至剛”特點的文本都能帶來審美驚奇，因為這和主體的審美經驗密切相關。但從審美效果角度看，“至大至剛”在引起審美驚奇時最為明顯和常見。

作為一種有獨特內涵的審美原則，審美驚奇也反映了以古老的詩性智慧為根基的思維方式的深層要求，因此，與“自然”、“雄渾”等范疇一樣，貫穿了中國古代詩學發展的歷史，并在漫長的遷變過程中得到持續的豐富與發展。

從歷代文學藝術作品中，也約略可以窺見這一古老審美原則愈發明晰的演變軌跡。

對“奇文郁起”的屈原，劉勰說:“不有屈原，豈見《離騷》?驚才風逸，壯志煙高。”又說，“《遠游》《天問》，瑰詭而惠巧……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣。”(《文心雕龍•辨騷》)因此屈原的《楚辭》為我國古代的審美驚奇觀念賦予了奇偉瑰麗的形式美特征。

審美驚奇在“義尚光大”(劉勰《文心雕龍•詮賦》)的漢賦里有更精彩的表現，僅以枚乘《七發》為例:“疾雷聞百里;江水逆流，海水上潮;……其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。

其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白。純馳浩蜺，前后駱驛。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘將將。壁壘重堅，沓雜似軍行。訇隱匈磕，軋盤涌裔……此天下怪異詭觀也。”

觀濤為《七發》中著名的一段，濤形雄奇奔放，雷奔云走、鏗鏘鏜踏，讓人目不暇接，魂馳魄蕩，沖擊力極強;且文字里夾雜著許多難讀字體，表現極其奇異、詭譎，具有陌生化特征，延長了理解和感知的時間，增強了語言的彈性和審美表現力;多種修辭手法尤其是比喻、排比的運用，使文章氣勢不凡，一瀉而下，審美主體的直覺能力也得以全面張揚;顯示了極為攝人魂魄、動人心弦的心理震顫特點。

一般而言，以“至大至剛”為構成要素的審美驚奇多是在短暫的時間里與我們的生命相遇，這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象，萬千齊發，伴隨著生命的狂喜與激蕩，如此真實、又如此難以把捉，如此短暫、又如此執拗地盤踞在我們心中，每每想起，總不免讓人怦然心動。它是驚心動魄的審美強音，在美感經驗的制高點與我們的生命不期而遇。然而，人類的審美感知并不是數學中的某個常數，它是隨著時間的流逝以及審美經驗的不斷增加而發展變化，文學藝術提供給參與審美活動者的是:在發展和變化著的審美經驗里，發現并重新建構新的審美心理圖式。審美主體調動已有的審美心理圖式，置于當下的審美經驗里，過濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留，重新加工、整合，形成新的認知體系和審美心理圖式，以全新的姿態向未來時間沉潛，通過反思與重構，為審美驚奇的再次發生創造可能。

二、審美驚奇的連續性

中國古代文學藝術理論中，審美驚奇理論表現了一定的連續性。“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”(《毛詩序》)這段話常被用來闡釋“詩”與“情”、“志”的關系，即通常所謂“詩言志”和“詩緣情”，也有學者用以把握“藝術創造與審美體驗的內在關聯”。①筆者認為，《毛詩序》的這段文字可謂生動、準確地描述了審美驚奇發生的全過程，并且幾乎調動了與審美主體相關的各種要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素，還包括了“言”、“手”、“足”等物質因素，在緊張劇烈的心理體驗中，盡可能地運用多種載體來呈現審美主體所能經驗到的極致美感狀態。朱光潛認為:“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。它們的共同命脈是節奏。”②此話洞見甚深。應該注意到，這56個字，以情感為動因和主線展現了一個逐層遞進的鏈條:志情動言嗟嘆永歌舞蹈詩。“志”在心中不安游走，具有要求實現自我的言說沖動;“情動”是審美活動開始的契機也是終極動因，要求審美活動持續進行;“言”是物質載體，要求符號化的情感表達;“嗟嘆”訴諸聲音，彰顯了“言”的局限性;“永歌”是自然之聲向審美之音的提升，開始了美感的具體化;“舞蹈”是肢體的符號語言，借助有節奏的肉身的旋轉、跳躍、飛騰，實現了審美活動由“志情動言嗟嘆永歌舞蹈”到“聲、樂、舞”一體的完整表達。至此，審美驚奇全面呈現，表現為手舞足蹈的忘情狂歡;此過程付諸文字，“詩”便真正產生。即由“聲、樂、舞”轉變為“詩、樂、舞”三位一體的交響合鳴，審美驚奇的符號化據此誕生，而此符號化也恰恰見證了審美驚奇的激蕩表達。歷代有關審美驚奇的論述較多，僅舉兩例如下:“為人耽佳句，語不驚人死不休。”(杜甫《江上值水如海勢，聊短述》)“韓公詩，文體多，造境造言，精神兀傲，氣韻覺酣，筆勢馳驟，波瀾老成，意象曠達，句字奇警，獨步千古，與元氣侔。”(方東樹《昭昧詹言》)以上兩例，或作為創作的藝術理想追求，或作為評鑒的藝術價值標準，都對審美的驚奇效果給予很好的描述與論斷。這種極致美感給審美主、客體都提出了很高的要求，它是不易企及的審美標準，散發著不同流俗的審美之魅。

顯然，引文都很好地表達了審美驚奇應有的屬性，也顯示了審美驚奇理論的連續性。

審美驚奇是審美心理體驗的極致狀態，這也決定了驚奇美感體驗具備審美體驗的一般特征，只是兩者的表現形式、審美心理效果等有所差別而已。從美和奇異之美或驚奇之美的關系而言，驚奇之美是美的高級形式或極致狀態。

篇9

舞臺劇藝術片的拍攝及后期編輯制作水平的高低,直接決定了傳遞的審美檔次,從視頻角度體現戲劇的藝術水平和藝術價值。特別是申報各類獎項的舞臺劇藝術片,能否打動、感染專家評委的心,編輯制作水平顯得尤為重要。因此,攝像師將舞臺劇的演出素材采集回來后,編輯制作師一定要本著認真、科學的態度,遵循藝術規律,以飽滿的激情,細心地操作,對每一個鏡頭進行剪輯,力爭客觀、準確、藝術地傳遞戲劇舞臺演出的效果,完成藝術片的后期編輯制作。

本人編輯制作了近百部舞臺劇藝術片,對其編輯制作技巧進行了一些探索,摸索出一些規律,認為要編輯制作好舞臺劇藝術片,必須從以下幾個方面下功夫:

一、前期案頭準備工作

舞臺劇藝術片的編輯制作者必須以編劇和導演的身份,運用鏡頭語言而不是文字,把戲劇作品在屏幕上 “寫”出來。如果把作者稱為一度創作,舞臺創作者為二度創作,那么藝術片的攝像和編輯制作就是延伸出來的再度創作了。觀眾在劇場觀看舞臺演出,是你想看什么就看什么,而藝術片是鏡頭讓你看什么你就看什么。這就使得藝術片帶有一種強制性,是攝像和編輯制作者帶著觀眾看,觀眾注意力的自由選擇余地基本上沒有了,攝像和編輯制作者已經把焦點明確并過濾。藝術片的這一特點,使它容易缺乏劇場演出的互動、交流等臨場感,減弱戲劇演出的感染力。但是,鏡頭作為電視的語言,是電視最基本的單元,它可以從不同的角度來表現所要表現的對象,非常靈活、突出地反映戲劇舞臺的變化。它通過推拉搖移等手法拍攝各種景別來再現舞臺演出。如戲劇中的雜技、皮影、木偶戲藝術片的近景、特寫鏡頭的運用就能充分顯示其優勢,讓觀眾近距離地看清演員精彩的表演。后期編輯制作,即通過銀幕、屏幕間接地表現人物與周圍環境的關系,準確地體現戲劇節奏,讓場外觀眾感受到舞臺的氛圍,人物內心的矛盾沖突,創造境界,并為之感染與打動,以實現審美的價值。這決定了戲劇藝術片所呈現的藝術形象既要體現劇作,還要體現導演的創作意圖,把一臺戲劇的完整審美效果呈現在藝術片中,使觀眾、評委能產生身臨其境的藝術感受,因此,編輯之前一定要進行劇本分析,并到劇場觀看戲劇演出。

閱讀劇本時要對劇本有準確的理解與深刻的分析,準確地分析出劇作中情節的發展,矛盾沖突的展開,人物間的關系及他們所處的特定環境,明確人物的行動線,把握全劇的節奏,同時要分析劇作的風格體裁。劇作的風格、體裁給出了全劇的總基調,表現崇高的悲劇體驗與表現輕松的喜劇體驗,它們貫穿全劇的整體節奏是不同的。生活的復雜性決定了任何劇作的矛盾沖突都不是單一的,多重矛盾相互紐結,使得戲劇表現出多種節奏的變化。人物性格的千變萬化,演員表演技巧的豐富多彩,舞臺調度的藝術展現, 舞臺美術、音樂音響的震撼渲染等等,都是必須親臨劇場才能獲得的審美體驗,也都是我們拍攝采集、剪輯制作舞臺劇藝術片的前期案頭準備工作。前期案頭準備工作做得越充分、越細、越詳盡,片子就越能準確地反映劇情、人物、舞臺的藝術呈現,達到思想性、藝術性的完美統一。

確定了戲劇的基調才能為片子的后期編輯工作定位。如新創現代花鼓戲《作子也風流》,是一部反映新時期新農村新風尚的輕喜劇,圍繞著富裕起來的楓樹村村民,怎樣接受現代文明的洗禮,追求健康向上、時尚新潮精神生活的話題,講述了一個村民拍攝電視劇的妙趣橫生的故事。還有大型古裝輕喜劇《喜盈門》,這是一部借古諷今、彰顯當今社會、家庭和諧的生活喜劇,反映著普通百姓的愛情、婚姻、家庭生活,全劇詼諧幽默,令人捧腹。諸如此類的喜劇題材戲劇,舞臺調度比較活躍,演員的表演比較夸張,音樂節奏明快輕松,那么,在后期編輯中就要用較快的節奏體現來作為全片的風格,鏡頭可以適當地做快切換,適時地多用短鏡頭,少用長鏡頭。這樣一來,就可以較好地體現喜劇輕松、詼諧、幽默的審美價值。而對于悲劇題材則不然,如新編古裝劇《廣陵散》,該劇取材于同名古琴曲所講述的戰國時期聶政刺韓王的故事。相傳魏晉名士嵇康臨刑前曾彈奏此曲,世稱“絕響”。京劇《廣陵散》訴說著昨日鐵血男兒的悲壯情懷,昭示著歷史的滄桑。這類悲劇題材的戲劇,舞臺氣氛悲壯蒼涼,演員的表演莊嚴凝重,音樂節奏張弛有度,在后期編輯中就要用較慢的節奏體現來作為全片的風格,鏡頭可以適當做慢切換,以便較好地體現悲劇莊嚴、悲壯、凝重的審美價值。當然,這只是全劇的總基調,隨著劇情的變化,矛盾沖突的展開,豐富多彩的節奏必然體現在片子的后期編輯中。親臨劇場觀摩,積累審美體驗,制定出分鏡頭剪輯方案,才能準確地把握后期編輯別是多機位的鏡頭剪輯銜接,體現導演意圖,出色地完成審美價值的場外傳達。

二、非編軟件的科學使用

后期編輯制作不同于導播現場切換,它是在攝像師所采集的舞臺演出原始素材基礎上,經編輯加工制作成舞臺劇藝術片,要達到客觀真實、藝術再現的審美傳達效果。這就要求編輯既要有深厚的藝術素養,又要有高超的非編技術。

關于視頻制作的軟件可謂是五花八門,制作人員也都有自己所鐘愛的制作軟件。以EDIUS為例,它可以進行多機位的編輯,根據劇作及導演的意圖,將舞臺演出原始素材導入VA軌剪輯帶內置音頻的視頻,要保證導出視頻的完整性,導出的視頻質量將直接決定最終成品的視覺效果。為了保證視頻的質量,無損導出是必須的, 最好選擇AVI格式。將視頻導入V軌可進行畫面切換,將音頻導入A軌可貼換音頻,在T軌及“傳奇唱詞”可編輯字幕,需要時再輔以特技。如拍攝回來的必須剪掉的素材片段,可以酌情剪掉或用視頻特效彌補,但一定要把這種剪切控制在最小的程度 ,以忠實于舞臺。

以兩個機位為例,一般在上場口設置一臺攝像機(為一號機),下場口設置一臺攝像機(為二號機)。編輯時再根據舞臺調度來剪切鏡頭,表演區在上場口時用二號機位的鏡頭,表演區在下場口時則用一號機位的鏡頭,表演區在臺中間時一、二號機位的鏡頭交替用。在場景變化不大的區間表演時,要采用兩個機位的鏡頭交替,以實現變化的美感,使觀眾不致于產生視覺疲勞。

以上方法并非一成不變,根據舞臺演出的情境變化,有時也需用全景、中景來反映整個舞臺,以準確地傳達舞臺情境信息。如祁劇高腔戲《夢蝶》第五場《汲水》,導演采用轉臺來表現田氏與楚王孫(莊子休幻化者)的暗戀思緒,如畫卷般的轉臺布景經舞臺燈光的渲染,將田氏心中那種“欲愛不能罷不能”的驚喜、愛慕、自責、羞澀之情,以及在不同房間的莊子休內心的愛慕、憂怨、醋意、失望表現得淋漓盡致,編輯時必須用“全景鏡頭+主唱人物鏡頭+對手戲角色的反應鏡頭”來體現,才能把人物之間的情感變化、內心交流表現得既準確又豐富。

鏡頭的切換必須以劇情節奏為依據,遇到節奏較緩慢的戲劇唱腔時,一般是一句一切換,合唱時用全景或小全,獨唱時用“主唱近鏡+對手戲角色的反應鏡頭”,適當兼顧全景,以交代情境。總之,要充分運用鏡頭語言,真實地反映舞臺演出的豐富多彩,但應盡量少添加視頻特效,特別是給評委觀看的參賽作品。因為過于花哨的特效和換場效果會分散觀眾的注意力,掌握不好則成破壞。所以,能少用就少用,盡量不破壞演出本身的基調。此外,添加特效時需考慮演出劇目的題材內容,演出的是幻想題材或者是歌舞、搞笑作品,適當添加一些小特效、增加點噱頭是可以的;如果是相對嚴肅一些的正劇,還是中規中矩一些的好。對于場與場之間的銜接――“黑場”的處理,如沒有劇情的需要可剪切干凈,但有時作曲會根據劇情的需要寫下過場音樂,為使觀眾不至于較長時間地視覺停留在“黑場”上,可運用靜幀手法,將空景鏡頭貼在“黑場”畫面上,以彌補一些視覺缺陷。

在音樂合成時,除片頭宜采用錄音棚錄制的戲劇主旋律外,其余最好用現場音頻,這樣,可給場外觀眾帶來現場感,如笑聲、掌聲、唏噓聲等,以增強片子的藝術感染力。

制作一部舞臺劇藝術片,添加字幕也是至關重要的步驟。字幕字體一般選擇黑體或宋體,字幕在出現時間設置上要賦予它節奏的生命,使字幕“活”起來。總的原則是張口字出,閉口字退。唱詞字幕則要在唱腔收音時隨節奏同時退出,而不是一句話講完(或一句唱詞結束)字幕仍留在熒屏上,或者是人未開口字幕早就出現在熒屏上,給觀眾造成一種未見其人而聞其聲的感覺,從而降低了劇目的藝術感染力。此外,還可以隨音樂節奏,采用流動飛出的字幕形式來體現戲劇的注釋性文字。

最后是壓縮生成程序,一般選擇MPEG視頻設置,為使信號盡量少丟失,保證視頻清晰,達到播出要求,應選擇最高品質,即平均(BPS)8000000壓縮生成。

篇10

近些年來，在陜北，雖有一些民歌手通過“民歌大賽”和《星光大道》等途徑獲得了一定的知名度，并靠四處演出獲得了一定的報酬。但是，陜北民歌創造經濟價值的能力與它的知名度和影響力并不相稱。對照廣西民歌及東北二人轉的演出來看，陜北民歌演唱缺乏創意，沒有經過精品化制作和市場化運作，是它在當下這個文化產品相當豐富的舞臺上難以唱出一片天地的主要原因。

以東北二人轉和廣西民歌為代表的當代民歌產業的發展，除了一些優秀藝人的突出貢獻外，更多的是依靠政府倡導、文化創意產業包裝、商業化運作等現代化文化生產方式來組織、管理，獲得社會效益和經濟效益的互動雙贏。

文學藝術的最終功利性，決定了文學藝術存在與發展的最終目的還是為了服務于生活，服務于社會。對陜北民歌的保護與搶救在很大程度上，也是為了讓陜北民歌這一民間藝術的瑰寶和民間文化資源在新的時期為陜北的政治、經濟、文化建設發揮其積極的作用。這就很有必要在對陜北民歌搶救與保護的基礎上對其進一步開發和利用。

筆者認為，要開發利用好陜北民歌需從以下幾個方面入手：

本土的普及化過程

曾經家喻戶曉婦孺皆知的陜北民歌，在大多數年輕人的心中已顯得疏遠而又陌生了，有些人甚至連最有名的陜北民歌都不會唱。這種狀況就使我們對陜北民歌的開發和利用失去了群眾基礎。

孔子說，知之者不如好之者，好之者不如樂之者。老百姓只有知道陜北民歌，喜歡陜北民歌，他們才會自覺地利用陜北民歌這一藝術形式為經濟建設服務。因此，要開發利用陜北民歌這一民間藝術資源，首先要在廣大干部群眾中廣泛地開展多種多樣豐富多彩的陜北民歌演唱活動，每年定期舉辦陜北民歌大賽，組織陜北民歌業余演唱隊，讓陜北民歌進課堂，進廠礦、進田間，進千家萬戶。

外界影響的擴大化過程

在陜北本土對陜北民歌普及的基礎上，同時要組織一批文藝創作人員，根據陜北民歌的歷史淵源，產生的故事和反映的生活，創作一系列反映陜北民歌的文藝作品，將陜北民歌融入到歌劇、小品、舞蹈、小說、電影、電視等多種文學藝術形式中，從而多角度多渠道地將陜北民歌推向全國。

在這一方面，此前已有許多成功的經驗值得我們借鑒。二十世紀八十年代以來，隨著電影《人生》、《黃土地》、《黃河謠》和電視劇《平凡的世界》、《血色浪漫》等大量穿插陜北民歌的影視劇的上映，陜北民歌在全國范圍內的影響也曾一度熱浪高漲。近年來，又有一系列陜北民歌題材的電視劇在熒屏紛紛亮相，如：《三十里鋪》《蘭花花》《盤龍臥虎高山頂》《陜北漢子》以及即將拍攝的《趕牲靈》。這都對提升陜北民歌的知名度起到了積極的作用。

藝術是獨立的，同時也是融合的。在獨立中求生存，在融合中求發展。陜北民歌這一古老的民間藝術形式，只有融合到現代藝術的大舞臺大天地中，才能在新的時代煥發出更加耀眼的光芒。

文化產業的龍頭產品

當今世界，文化不僅為經濟的發展提供了精神動力和智力支持，而且文化本身也直接成為經濟發展的助推器，文化產業目前也已成為最有前途的一種陽光產業。陜北民歌也不例外，它將隨著時代的發展無孔不入地滲透到社會經濟的各個方面，對陜北經濟的發展將產生不可估量的推動作用。

雖然，陜北的地下埋藏著豐富的礦藏（煤、石油、天然氣），經濟的發展也出現了高增長的勢頭，但我們還必須要有長遠的戰略眼光，按照文化搭臺，經濟唱戲的思路，選擇一種比較能代表先進文化前進方向的拳頭產品，來引導陜北人民樹立發展經濟，建設陜北的信心和勇氣。那么，這一拳頭產品無疑應該是根植于陜北高原，并在全國上下已經具有廣泛影響的陜北民歌了。

產業化的主要途徑

一是陜北民歌的文化出版業。陜北民歌的文化出版業首先要從對陜北民歌文本的編輯出版開始：如《陜北民歌大全》《陜北民歌精選》等。在此基礎上再進一步編輯出版陜北民歌的研究成果。如：《陜北民歌藝術論》《陜北民歌通論》《陜北民歌音樂論》等。接下來就是陜北民歌的文學藝術創新，這需要組織一大批本土作家，創作一批以陜北民歌為題材的詩歌、散文、小說戲劇等，并將這些作品以叢書的形式出版發行。

二是陜北民歌的音像產業。音像產品包括陜北民歌的演唱專輯，這些演唱專輯可以是個人演唱專輯、幾人合唱專輯，集體演唱專輯。也包括陜北民歌演出專輯，如將我們舉辦的大型陜北民歌演唱會制成光碟出版發行。在陜北民歌的音像產品方面，還需要做的一項更深層次的工作是，要將陜北民歌的有關內容，如陜北的時代背景，陜北民歌與陜北民俗，陜北民歌手的人生經歷等制成影視專題片出版發行，同時也可推薦到相關電視臺播放。

三是陜北民歌的演出產業。組織精兵強將成立陜北民歌演唱團，在全國巡回演出，如此既可擴大陜北民歌的影響，又可獲得可觀的經濟效益。在陜北，比較有名的陜北民歌手可以說是層出不窮，比如王向榮、賀玉堂、駱勝軍、趙大地、王二妮……但這些民歌手大都各自為政，分散作戰，因而雖各有名，但卻難成氣候。一旦把這批民歌手組織起來，聯合演唱，其影響力和沖擊力是不可低估的。

四是陜北民歌的影視、動漫文化產業。底蘊深厚、內容豐饒的陜北民歌為文學和影視等藝術創作提供了取之不盡、用之不竭的原始素材，我們要下大力氣，組織人力對這些原始素材進行搜集、整理、研究和創新，在三到五年的時間內，著力打造幾部在全省乃至全國有影響的電影、電視劇和動漫作品。