導(dǎo)語：如何才能寫好一篇木雕雕刻技巧，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、先調(diào)右后視鏡,上沿能看到后車門把手,同時(shí)保證前車門把手在鏡子中間(上下位置),車身占倒車鏡面積的1/4(越少越好,太小了會(huì)導(dǎo)致看地面的線與左邊鏡子看的不一樣寬),這樣可以往右多看一點(diǎn)。

2、左后視鏡調(diào)整，參考右后視鏡，但左后視鏡還有一個(gè)功能，側(cè)方的時(shí)候要看左后輪，這樣必須要保證自己探下身子能看到左后輪，不管怎么著吧，一定要能看到左后輪方便側(cè)方（左后輪壓線打死側(cè)方必進(jìn)，但得注意車側(cè)方時(shí)的角度40度左右）。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

[關(guān)鍵詞]福建黃楊木雕 工藝特色 鑒賞 收藏價(jià)值

1、黃楊木雕的發(fā)展歷史

黃楊木生長緩慢，四五十年的直徑僅有15厘米，所以有“千年難長黃楊木”、“千年黃楊難做拍”（樂器中的一種拍子）的說法，相傳最早是由浙江樂清縣一位雕塑神像、佛像的民間藝人，因一次偶然的機(jī)會(huì)，才發(fā)現(xiàn)了黃楊木質(zhì)地堅(jiān)韌光潔，紋理細(xì)密，硬度適中，是一種雕刻的好材料，從此他開始用黃楊木進(jìn)行雕刻。黃楊木雕刻最早作為主體雕刻的工藝品單獨(dú)出現(xiàn)，目前有實(shí)物可查考的是元代至正二年的“李鐵拐”像，現(xiàn)保存在北京故宮博物院。黃楊木的木質(zhì)細(xì)膩，無棕眼，加之色彩艷麗，木紋如象牙，并且容易受刀，古人多用來雕刻供案頭欣賞的文玩、造像等，或取與其他硬性木材配合使用，或用來造鑲嵌的花紋。明清時(shí)期黃楊木雕已經(jīng)形成了獨(dú)立的手工藝術(shù)風(fēng)格，并以其貼近社會(huì)的生動(dòng)造型和刻畫人物形神兼?zhèn)涠艿搅巳藗兊南矏郏瑑?nèi)容題材大多表現(xiàn)民間傳統(tǒng)神話中的人物，如八仙，壽星，觀音，彌勒佛等等，清末時(shí)期此項(xiàng)民間工藝品逐漸發(fā)展成為一精細(xì)見長的優(yōu)美工藝欣賞品和適宜把玩的陳設(shè)，它充分體現(xiàn)了人類創(chuàng)造性和藝術(shù)性的結(jié)合。

2、福建木雕藝術(shù)的特色

福建木雕誕生較早，在唐宋時(shí)期已經(jīng)開始了宗教佛教雕刻，是在建筑裝飾、家庭裝飾和神像的雕刻基礎(chǔ)上發(fā)展起來的木雕藝術(shù)，木雕藝術(shù)孕含著豐富的歷史文化和地域文化特色，形成了福州、莆田等地同中有別的風(fēng)格。明清時(shí)期，木雕工藝逐漸成熟，福建木雕和東陽木雕、樂清木雕、潮州木雕被稱為中國“四大”木雕。

福州木雕從明末清初開始，逐漸從佛像建筑雕刻分支而生，發(fā)展室內(nèi)陳列欣賞品的雕刻，題材廣泛，雕工精細(xì)，以人物雕刻為主，作品形神兼?zhèn)洌蜗笊鷦?dòng)、逼真，善于刻劃人物的內(nèi)心世界，反映出雕刻水平的成熟。

莆田木雕工藝向來以“精微透雕”著稱，它興于質(zhì)徐，盛于明清。風(fēng)格獨(dú)特，所雕人物、花卉、圍屏、樂器、家具等精妙生動(dòng)，明清時(shí)期，莆田藝匠很擅長圓雕佛像、平雕建筑裝飾等技術(shù)，技藝精湛。

3、福建黃楊木雕賞析

福建黃楊木雕充分再現(xiàn)了福建木雕的特色，雕刻風(fēng)格多樣，福州、莆田等地同中有別。

3.1 福州黃楊木雕

福州地區(qū)木雕以圓雕為主，兼用浮雕鏤空雕，題材多為老翁、仕女、觀音仙佛等，動(dòng)物類題材品種也很豐富。主要以雕刻人物見長。現(xiàn)從筆者收藏的幾件福州近代黃楊木雕作品來看福州黃楊木雕的藝術(shù)風(fēng)格。

圖1這尊黃楊木持珠坐蓮觀音，高25厘米，寬15厘米，厚13厘米，大小適中，頭披道巾、身披天衣、手持佛珠，右邊有凈瓶，雙目微閉，坐于蓮花上，觀音面部圓潤慈祥、和藹可親、衣紋生動(dòng)自然，作品精雕細(xì)刻，造型穩(wěn)重大方，體現(xiàn)出觀音菩薩慈悲為懷的形象，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

圖2這件三仙人物舟作品，高32厘米，寬46厘米，厚20厘米，雕刻了八仙中的三位人物，鐵拐李提著酒壺，漢鐘離袒胸露乳，呂洞賓背負(fù)寶劍，個(gè)性瀟灑。作品采用圓雕和鏤雕相結(jié)合，所雕仙人形態(tài)各異，衣紋飄動(dòng)有力，作品講究神韻，造型生動(dòng)，雕刻細(xì)膩，層次分明，充分表現(xiàn)了仙人的閑情、喜好和獨(dú)特個(gè)性，值得欣賞。

圖3蟹簍作品高18厘米，寬23厘米，厚13厘米，這件作品雕刻螃蟹從竹簍中爬出的情景。通過對(duì)簍1寸篾的精細(xì)雕刻，以及表現(xiàn)各種動(dòng)態(tài)蟹從簍內(nèi)爬出，活躍在簍內(nèi)外。并以浪花托底，動(dòng)靜相襯，藝術(shù)性和趣味性相結(jié)合，顯示了作者的雕刻技巧。

從這幾件作品可以看出，福州的黃楊木雕工藝題材豐富，風(fēng)格淳樸，工藝精美，刀法細(xì)膩，注重神韻；人物造型簡潔、大方，作品形神俱備，較好地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界；動(dòng)物造型逼真、自然、富有情趣，供人欣賞回味無窮，具有深厚的藝術(shù)特點(diǎn)。

3.2 莆田黃楊木雕

莆田地區(qū)的黃楊木雕，以精致的透雕見長，風(fēng)格古樸典雅，刻劃細(xì)膩層次分明，追求形象逼真、栩栩如生的藝術(shù)效果。福建民俗物館保存的一件清代嘉慶年間制作的雞翅木框鑲黃楊木雕的祝壽圍屏（見圖4～圖9），就充分體現(xiàn)了莆田黃楊木雕的特點(diǎn)。這副圍屏共10扇，框?yàn)殡u翅木，上、下及兩旁均以黃楊木雕鑲嵌，用料考究、制作精美、工藝精湛、雕刻題材豐富。屏心部分為金字祝壽辭，背面為山水圖案，兩邊鑲嵌部分雕有八仙祝壽人物，上、下開框內(nèi)雕有一路連科，喜鵲登梅，綬帶牡丹、四愛（王曦之愛鵝，周敦頤愛蓮，陶淵明愛菊，林和靖愛梅）以及琴棋書畫、三國故事等等帶吉祥寓意的圖案。鏤雕人物、花卉、草蟲形象生動(dòng)，特別是“開面”工藝、人物面部情態(tài)栩栩如生，堪稱“世界一絕”，這些以圓雕、透雕、浮雕相結(jié)合的傳世杰作，都是莆田木雕藝術(shù)的瑰寶。雕刻技藝之高超、精湛，令人嘆為觀止。這件傳世作品經(jīng)過時(shí)間的積淀，顏色由淺變深，給人以古樸典雅的美感更顯珍貴，至今閃耀著先人的智慧和厚實(shí)的文化積淀的光芒。它也是福建民俗博物館的鎮(zhèn)館之寶，這些精美的作品，也反映了福建黃楊木雕的成就。

篇3

關(guān)鍵詞 木雕設(shè)計(jì) 中西文化 文化特色

中圖分類號(hào)：J504 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1中外木雕文化發(fā)展?fàn)顩r

中外木雕歷史源遠(yuǎn)流長，在遠(yuǎn)古時(shí)期中外木雕初具雛形。在舊石器時(shí)代，北美印第安人把魚鉤和木竿雕刻在木片、骨頭和石頭上，尤以木刻廣泛使用。在中國古代也是類似的木刻、骨刻和石刻。17世紀(jì)英國廣泛用橡木雕刻。木雕雕刻的方法和風(fēng)格包括切屑、浮雕雕刻和斯堪稱的那維亞圓刻且多用軟木和硬木。相傳東陽木雕起源于春秋戰(zhàn)國時(shí)期。隨著朝代技術(shù)的演變，木雕工藝迅速提高，特別是到了明清時(shí)代，木雕工藝已非常成熟和精湛，在宮殿、樓臺(tái)、亭閣到殿堂，家具和日常用品等領(lǐng)域廣泛使用。許多地方形成了特色的民間木雕流派，其中以浙江東陽木雕、浙江樂清的黃楊木雕、福建的龍眼木雕，廣東潮州的金漆木雕最為著名，并稱為“中國四大名雕”。

2中外國木雕的藝術(shù)特點(diǎn)

國外著名木雕產(chǎn)地較多，如非洲木雕、印尼木雕等，非洲木雕有非洲文化脈搏之稱。非洲木雕是十分具有民族傳統(tǒng)的木雕，非洲的木雕對(duì)于材料的選擇十分嚴(yán)格，在制作非洲木雕之前要對(duì)材料進(jìn)行篩選，用料十分講究。木雕造型簡單而粗獷從有著非洲五獸之稱的非洲象、犀牛、野牛、獅子和獵豹等動(dòng)物造型到抽象夸張的人形，各類帶著濃郁非洲特色的工藝品，以其硬朗的材質(zhì)、夸張的色彩和款式，營造出質(zhì)樸、天然，且?guī)в猩衩馗杏X的異國情調(diào)。印尼雕鑿還吸納西式雕刻之長，融會(huì)貫通，形成獨(dú)特的風(fēng)格。

國外木雕多以神話故事人物或相像的虛擬人物作為創(chuàng)作作品，體現(xiàn)了很大的創(chuàng)新性和相像力，追求形式的華美與雕琢，如非洲黑木雕，有濃厚的非洲風(fēng)情，具有較高的藝術(shù)價(jià)值、欣賞價(jià)值和收藏價(jià)值。

浙江東陽是木雕的傳統(tǒng)產(chǎn)地，被稱為“雕花之鄉(xiāng)”，是各流派中影響最大最負(fù)盛名的一種，以浮雕技法為主。在設(shè)計(jì)上，借鑒傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視、鳥瞰式透視等構(gòu)圖，講究布局豐滿，散不松，多不亂，層次分明，突出主題，表現(xiàn)情節(jié)，具有以小觀大的藝術(shù)效果，特別適合表現(xiàn)故事性強(qiáng)的內(nèi)容。技藝上有很大發(fā)展和提高，出現(xiàn)了壁掛、條屏等藝術(shù)性較高的欣賞品。內(nèi)容多為歷史故事和民間傳說，圖案采用“滿花”手法。畫面布滿紋飾，形成一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。黃楊木雕在技法上，除圓雕、鏤雕、深淺浮雕外，還創(chuàng)作了鑲嵌等過種方法。龍眼木雕姿態(tài)萬狀，材質(zhì)堅(jiān)實(shí)，木紋細(xì)密，色澤柔和，古樸、穩(wěn)重、大方、精美。東陽木雕嫻熟而精湛的手工技藝、巧妙而靈動(dòng)的構(gòu)思和豐富的傳統(tǒng)內(nèi)涵讓世界為之一嘆，但附著現(xiàn)代機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)，傳統(tǒng)的東陽木雕面臨險(xiǎn)境。現(xiàn)代的年輕人難以潛心傳統(tǒng)技藝，因此出現(xiàn)了從業(yè)人員技藝不精、普遍流失的現(xiàn)象。木雕藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中占有一定的席位，這種具有中國特色的傳統(tǒng)文化，凝聚和沉淀了世代中華民族的審美理想和藝術(shù)情趣，所以對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，研究和發(fā)展，傳承和發(fā)揚(yáng)中西木雕文化對(duì)于促進(jìn)中西文化融合，促進(jìn)世界文化繁榮必將起到積極的作用。

3中西文化對(duì)木雕藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

中國木雕更注重寫實(shí)性，多為宗教主題，作品多以繁雜細(xì)膩的藝術(shù)手法顯示雕刻者的刀法嫻熟，產(chǎn)品雕刻細(xì)膩，紋路清晰可見，給人栩栩如生的感覺且多以“和、福、吉祥”等象征意義的豐富內(nèi)涵，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的博大精深。中國木雕表現(xiàn)概念大于形式。在東方木雕文化中，印尼木雕頗為有名，選材為當(dāng)?shù)氐牡胤侥静模|(zhì)輕細(xì)膩堅(jiān)韌，是印尼木雕特有的產(chǎn)品。印尼木雕大都用質(zhì)地堅(jiān)硬、花紋細(xì)密的雨樹、柚木等木料雕刻而成，其造型千姿百態(tài)。印尼木雕藝術(shù)在家具雕刻中也得以很大的表現(xiàn)，這種手工雕鑿技術(shù)不但沿用了印尼殖民時(shí)期遺留下來的工藝，而且受來到印尼的荷蘭雕刻師和英國雕刻師技藝影響，印尼雕鑿還吸納西式雕刻之長，融會(huì)貫通，形成獨(dú)特的風(fēng)格。在印尼木雕中你可以看到印度佛教中的佛頭，和一些類似佛面的裝飾品。又能看到一些帶有中國文化特色的龍鳳雕刻，還有歐洲荷蘭的一些小鞋子，文化的交融，給了印尼木雕更獨(dú)特的藝術(shù)象征和賦予了木雕印尼文化藝術(shù)。

西方木雕藝術(shù)的抽象性，也多于宗教主題相關(guān)，體現(xiàn)簡約，概括，在朦朧與似是而非的空間中讓人有無限的想象，將自然與生態(tài)有機(jī)的經(jīng)合，其惟妙惟肖的人物和逼真的造型展示了豐富的想象力。西方作品多是描寫時(shí)代歷史，體現(xiàn)每一位木雕家的思想狀態(tài)，能給人以豐富的美感和生活的感悟，充滿了人性的光輝與個(gè)性的力量。西方木雕表現(xiàn)形式大于內(nèi)容，他們不重視師承與傳統(tǒng)，他們直面自然，真而生活，直抒人生和個(gè)性，表現(xiàn)出顛覆存在，重拓自我的天性與個(gè)性。

當(dāng)代中國木雕體現(xiàn)中西木雕文化融合的特點(diǎn)。如徐寶慶創(chuàng)作的黃楊木雕顯著特點(diǎn)是“中西融合、古今通用”：他將西方的素描技法、解剖知識(shí)和雕刻技巧與中國傳統(tǒng)的雕刻技法互相結(jié)合、融和貫通，即繼承傳統(tǒng)有大膽創(chuàng)新，形成園潤明快的雕刻技法，注重以凝重的刀法、立體的方式使木雕作品神形兼?zhèn)涓弑憩F(xiàn)力。中國地域文化和宗教文化對(duì)木雕有重要的影響。如張家花園的木雕藝術(shù)受中原文化的影響，又融合了滇南少數(shù)民族地域民族文化，形成其獨(dú)特的木雕裝飾藝術(shù)風(fēng)格。人們把理想生活中的福、祿、壽、喜、財(cái)?shù)戎黝}通過木雕裝飾藝術(shù)延續(xù)著對(duì)子孫后世的祝福、企盼、憧憬及家族興旺的夢想。張家花園木雕藝術(shù)被賦予了神的力量，人的情感，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)生活企盼融入了木雕裝飾藝術(shù)中，木雕通過“祥禽瑞獸”傳達(dá)情感和借物喻志，祈福、祈祥。運(yùn)用象征、寓意的手法，將中國傳統(tǒng)文化和少數(shù)民族文化相結(jié)合，宣揚(yáng)人倫、孝悌、入仕進(jìn)學(xué)的禮制和生存價(jià)值觀念。在中國，傳統(tǒng)的“儒”“道”“釋”思想相互交融，深入人心，“儒”“道”“釋”吉祥文化是中華民族在長期的生產(chǎn)勞動(dòng)和社會(huì)生活中產(chǎn)生的心理需求和心理聯(lián)想的積淀產(chǎn)物，它反映了人們?cè)谝欢〞r(shí)期祈吉求祥的精神愿望。莊子言：“虛室生白，吉祥止止”，也就是說“吉者，福善之事；祥者，嘉慶之征”，這句話反映出我國勞動(dòng)人民自古追求美好生活的理想和愿望。這些木雕題材涵義就是儒家主張入世，積極參與社會(huì)活動(dòng)的文化內(nèi)涵，反應(yīng)出張家花園主人崇尚修身、齊家、治國、平天下的道德觀和生活理念，有教化子孫的作用。

由于中西由于文化差異，在木雕文化藝術(shù)設(shè)計(jì)差別也較多，如中國木雕講究布局豐滿，層次分明，突出主題，表現(xiàn)情節(jié)，具有以小觀大的藝術(shù)效果，而且形式多樣，浮雕、圓雕、鏤空雕、雙面雕等都可，注重突出實(shí)用性強(qiáng)。

隨著人們的生活水平與環(huán)境、觀念及風(fēng)俗禮儀等的不斷變化和發(fā)展以及現(xiàn)代機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)，傳統(tǒng)的東陽木雕面臨險(xiǎn)境。現(xiàn)代的年輕人難以潛心傳統(tǒng)技藝，因此出現(xiàn)了從業(yè)人員技藝不精、普遍流失的現(xiàn)象。而中國木雕傳統(tǒng)手工藝的拜師學(xué)藝儀式、師徒傳藝過程、口訣、禁忌風(fēng)俗等有關(guān)內(nèi)容的保護(hù)相對(duì)較難，因此要采取切實(shí)措施對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以搶救和保護(hù)，可以使許多項(xiàng)目得以傳承和獲得新的充滿活力的發(fā)展。通過大師工作室培養(yǎng)與職業(yè)院校專業(yè)教學(xué)相結(jié)合”的木雕創(chuàng)新人才培養(yǎng)新模式也不失為一種好途徑。

4結(jié)論

在中外各類木雕活動(dòng)中，中西技法融合的現(xiàn)象越來越多。這樣既有利于中外木雕文化發(fā)揚(yáng)與整合，也能促進(jìn)中外文化交流，同時(shí)提高中外木雕設(shè)計(jì)藝術(shù)欣賞水平，喚起人們對(duì)于木雕非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)，為東陽木雕的世界宣傳作好的宣傳基礎(chǔ)。可為東陽走向世界，樹立良好的世界形象提供良好途徑。

參考文獻(xiàn)

[1] 李友生.木雕制作技法[M].北京工藝美術(shù)出版社，1998（01）.

篇4

由于社會(huì)的進(jìn)化、思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式持續(xù)發(fā)展，迭見新意，尤其是“案頭擺設(shè)”的各種小品工藝雕刻，呈現(xiàn)出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時(shí)期，城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展；而在產(chǎn)品不斷的競爭中，又使工藝技術(shù)和產(chǎn)品類別、題材等有了提高；加之當(dāng)時(shí)從統(tǒng)治者至中小地主階層，對(duì)于現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世享受的追求逐漸強(qiáng)烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時(shí)期得到了空前的發(fā)展。

與此同時(shí)，文人也加入雕刻領(lǐng)域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風(fēng)，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現(xiàn)出來，使得這一時(shí)期雕刻風(fēng)格具有濃重的書卷氣。可以說，文人對(duì)雕刻藝術(shù)的喜好與崇尚之風(fēng)，幾乎主宰了當(dāng)時(shí)上層社會(huì)的審美取向。他們往往以景抒懷，表現(xiàn)個(gè)性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現(xiàn)出來。旅順博物館收藏有一定數(shù)量的明清時(shí)期竹木牙雕作品，有的曾經(jīng)展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節(jié)之氣、靜雅蕭疏之態(tài)歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經(jīng)常出現(xiàn)在詩書文學(xué)作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”北宋著名畫家、詩人文同的“心虛異眾草，節(jié)勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對(duì)于木、牙兩種材質(zhì)較易得，雕刻家也最易從竹刻中創(chuàng)新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領(lǐng)作用的應(yīng)該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據(jù)載，竹雕在漢唐時(shí)期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫?qū)懼瘛嬛瘛⒎N竹、刻竹蔚然成風(fēng)。當(dāng)時(shí)的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領(lǐng)，分為兩派。因?yàn)榈窨碳覀兇蠖奸L于書法和印章篆刻，構(gòu)圖繪畫無所不能，同時(shí)還兼具文人畫家的素養(yǎng)才能，所以，他們的竹刻作品富有創(chuàng)意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態(tài)，刪繁就簡，襯托出竹的本質(zhì)特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數(shù)枚。構(gòu)圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”。“法”字下有篆書印鑒兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構(gòu)思巧妙，意態(tài)蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時(shí)承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價(jià)值的藝術(shù)品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對(duì)象，先在器表上構(gòu)圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫。刻后不須一兩載，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數(shù)十年之后，逐漸產(chǎn)生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統(tǒng)題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續(xù)性地展現(xiàn)故事內(nèi)容――山峰重疊，山勢高遠(yuǎn)，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠(yuǎn)處兩位老者相擁良久，大概是要表現(xiàn)伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識(shí)可知，此器曾經(jīng)清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚(yáng)州八怪”之一。字近人，號(hào)巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚(yáng)州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報(bào)捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰(zhàn)”之“東山報(bào)捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對(duì)弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠(yuǎn)處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側(cè)，一騎兵手執(zhí)報(bào)旗疾馳而來，向謝安報(bào)告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報(bào)”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構(gòu)圖豐滿，布局得體，臺(tái)去戰(zhàn)爭場面，通過對(duì)天然屏障，曲徑幽林、安然對(duì)弈和報(bào)捷等特定情景的生動(dòng)刻畫，表現(xiàn)出謝安沉著必勝的迎戰(zhàn)心態(tài)和必勝信念。

一場著名的戰(zhàn)役使“東山報(bào)捷”成為中國古代各種藝術(shù)形式都經(jīng)常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細(xì)程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據(jù)清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內(nèi)焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財(cái)主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調(diào)戲梅英。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強(qiáng)相從。全劇充滿喜劇色調(diào)，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創(chuàng)作題材，此件竹刻山子也是由此而來。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態(tài)，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態(tài)栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動(dòng)于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術(shù)大師。字魯珍，號(hào)東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風(fēng)格可分為三個(gè)時(shí)期：初期以圓雕法為基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統(tǒng)，研創(chuàng)出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細(xì)部則以陰文為之，力求材質(zhì)與技法完美融合。對(duì)照這件竹雕作品的雕刻風(fēng)格，它應(yīng)該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術(shù)同其它雕塑藝術(shù)一樣，是伴隨人類的產(chǎn)生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發(fā)展成為一門藝術(shù)。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現(xiàn)木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術(shù)精致完美，施彩木雕的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代木雕工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。明清時(shí)期是中國古典木雕藝術(shù)成熟的時(shí)代，作品十分豐富，主要有人物、動(dòng)物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風(fēng)俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發(fā)達(dá)，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術(shù)推向了頂峰。

其實(shí)，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質(zhì)和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現(xiàn)方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現(xiàn)出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實(shí)現(xiàn)。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時(shí)也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會(huì)出竹、木兩種雕刻藝術(shù)的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態(tài)，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現(xiàn)出險(xiǎn)山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側(cè)的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級(jí)而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識(shí)及收藏印鑒。題識(shí)分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學(xué)家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識(shí)，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內(nèi)容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質(zhì)夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風(fēng)景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達(dá)官貴人相互贈(zèng)送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動(dòng)，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個(gè)仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達(dá)了文人雅士們不慕榮華富貴，達(dá)則虛心正直、保持高風(fēng)亮節(jié)、兼濟(jì)天下的決心，退則遠(yuǎn)離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。

從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識(shí)可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視。“長山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認(rèn)的藏家是明末殉節(jié)官員范景文、倪元璐及清末金石學(xué)家羅振玉。同時(shí)從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區(qū)區(qū)一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達(dá)如此豐富的思想文化底蘊(yùn)，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術(shù)珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個(gè)正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時(shí)僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉(zhuǎn)世。因常背負(fù)布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細(xì)膩嫻熟，自然流暢，人物姿態(tài)神情掌握準(zhǔn)確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現(xiàn)情，拙中見巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經(jīng)過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結(jié)合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細(xì)刻，皺褶紋路繁復(fù)，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質(zhì)堅(jiān)致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時(shí)傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達(dá)到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細(xì)密的質(zhì)地，將其進(jìn)行細(xì)膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動(dòng)。老人身前平放一根漁桿，右側(cè)有一只魚簍。漁翁的欣然神態(tài)，鯉魚的鮮活被刻畫地生動(dòng)逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復(fù)尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居。”署款“士謙”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現(xiàn)已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內(nèi)容來看，無非是想表達(dá)一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內(nèi)心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質(zhì)白瑩潤，堅(jiān)韌細(xì)膩，很宜于精雕細(xì)刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，以后歷代不絕。新石器時(shí)代的牙雕作品只是一種實(shí)用工具，隨著時(shí)間的推移，先民們審美意識(shí)的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會(huì)的成熟時(shí)期，有了專門負(fù)責(zé)牙雕的專業(yè)奴隸，雕刻技藝已達(dá)很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時(shí)間要早殷紂百年。漢代海上貿(mào)易發(fā)達(dá)，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會(huì)財(cái)富的象征。唐時(shí)，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執(zhí)牙笏，并且出現(xiàn)了微雕技藝。宋代的牙雕已經(jīng)形成規(guī)模，官府設(shè)有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎(chǔ)上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發(fā)展，特別是明中葉之后，發(fā)展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進(jìn)口量大，促使牙雕技藝發(fā)展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚(yáng)州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時(shí)，小件器物較為常見，其雕工細(xì)密剔透，特別是鏤雕數(shù)十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。

清末牙雕《大學(xué)》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現(xiàn)《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節(jié)。印身一側(cè)線刻竹林七賢圖，另一側(cè)采用微雕的技法刻6664個(gè)楷體字，共98行，每行68字，內(nèi)容是曾子所著《大學(xué)》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術(shù)樣式，其使用頗為廣泛，材質(zhì)的不同往往代表不同的身份、地位和權(quán)勢。由于象牙質(zhì)輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點(diǎn)，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會(huì)所青睞。而歷代許多文學(xué)家、詩人、書畫家都對(duì)印章情有獨(dú)鐘，許多印人同時(shí)也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內(nèi)容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動(dòng)的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規(guī)整。弧形正面刻海水云龍、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細(xì)致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時(shí)的工具。古時(shí)候文武大臣朝見君王時(shí)，雙手執(zhí)笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對(duì)君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也。”及《禮記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏。”此外，據(jù)說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時(shí)眼睛要望著笏板，表示對(duì)天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級(jí)之分，五品官以上執(zhí)象牙笏，六品以下官員執(zhí)竹木做的笏。明代規(guī)定五品以上的官員執(zhí)象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實(shí)、雅致細(xì)膩的質(zhì)地判斷，當(dāng)出自清代，因此它已不具有實(shí)用價(jià)值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時(shí)的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實(shí)物確知古時(shí)笏的實(shí)際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“福”同音，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內(nèi)底一條活環(huán)長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內(nèi)分別雕刻形態(tài)各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內(nèi)，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細(xì)長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動(dòng)。花、葉枝須婉轉(zhuǎn)，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側(cè)，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現(xiàn)已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當(dāng)為清代造辦處牙雕高手所作。

篇5

關(guān)鍵詞：陰沉木　因材施藝　雕刻價(jià)值

陰沉木是原始森林中的古木，由于泥石流、水土流失以及地震等地質(zhì)災(zāi)害造成樹木沖入河床低洼處，長期被掩埋，在高壓、缺氧及細(xì)菌微生物等諸多因素的作用下，歷經(jīng)數(shù)千年乃至上萬年，其木質(zhì)結(jié)構(gòu)發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化而形成。陰沉木在中國各地有不同的叫法，東北松花江流域稱之為“浪木”“沉江木”，四川區(qū)域稱之為“烏木”。陰沉木其樹木種類繁多，主要有柏木、樟木、杉木、楠木、野荔枝木、苦梓木等，這些陰沉木具有：耐潮、耐蛀、耐腐，且有香味等特性。陰沉木又被稱之為“神木”，具木之性狀與神韻。

陰沉木在我國的四川、海南、江西、湖南、貴州、云南、湖北等區(qū)域也均有發(fā)掘的記載，大多數(shù)陰沉木的年代距今大約在兩千多年至四萬年之間，早期到中國的西方傳教士稱它為“東方神木”“植物木乃伊”。

福建近期也有陰沉木的發(fā)掘。多以樟木為主，樹徑大的直徑達(dá)2m，長度近10m，木質(zhì)良好，在這里出土的陰沉木經(jīng)燃燒后木頭灰呈現(xiàn)黃色，樹干表面形成了炭化龜裂達(dá)一寸之深，黑里透亮，黃中滲紅，質(zhì)感、肌理自然美觀。

在北京故宮博物館的“珍寶苑”的藏品中就有采用陰沉木雕刻而成的藝術(shù)品，陰沉木家具，其價(jià)值甚至已經(jīng)超過了名貴的紫檀木，清朝大學(xué)者袁枚在《子不語》中對(duì)陰沉木的解釋為：“相傳陰沉木為開辟以前之樹，沉沙浪中，過天地翻覆劫數(shù)，重出世上，以故再入土中，萬年不壞。其色深綠，紋如織錦。置一片于地，百步以外，蠅蚋不飛。”在歷史文化的背景下，其文化價(jià)值代代傳承下來。陰沉木經(jīng)過了數(shù)千年地下深埋的變遷，在陰沉木表層留下了變化萬千的肌理，這些美麗的肌理是大自然鬼斧神工的結(jié)果，其觀賞價(jià)值無法用語言來形容，這些陰沉木通過雕刻藝術(shù)家精心構(gòu)思、巧妙雕琢后成為一件件獨(dú)一無二的孤品，其藝術(shù)觀賞價(jià)值得以充分體現(xiàn)。

由于陰沉木歷經(jīng)數(shù)千年，其科學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值、觀賞價(jià)值均具獨(dú)特性，這與民間傳說中的“縱有珠寶一箱，不如烏木一方”的說法相吻合。陰沉木屬不易再生資源，挖掘量越來越少，因此，天然陰沉木工藝品極具收藏價(jià)值。

在明、清時(shí)期老百姓是禁止使用陰沉木的，一旦發(fā)掘便成為地方官吏向朝庭貢奉的貢品，皇家所收集的陰沉木主要用于建造宮殿、打造家具以及皇帝棺槨之用，現(xiàn)在所出土的陰沉木已成為民間雕刻或打造家具的材料。由于陰沉木材料稀有，如何讓陰沉木得以充分利用，值得我們研究與探討。

過去陰沉木在民間用于避邪、鎮(zhèn)宅之寶的傳說逐漸被人們揭開神秘的面紗，神秘性賦予了陰沉木具有收藏價(jià)值，并具有一定的市場空間。目前民間常常將陰沉木制作成家具，由于家具用料大，其邊角料通常被丟棄，特別是陰沉木原有的肌理和自然美在家具加工過程無法得以保留。如何將陰沉木做到既能保留自然千年古木的肌理，又能節(jié)省材料?我認(rèn)為把陰沉木雕刻成藝術(shù)品是一種很好的方法，一方面充分利用了材料；另一方面能結(jié)合雕刻藝術(shù)家的創(chuàng)意和技巧，陰沉木也能充分地發(fā)揮其材料的利用價(jià)值。

劉海粟先生在談根雕藝術(shù)時(shí)曾說：“樹根藝術(shù)品之美，源于自然，又突破自然，把人的主觀能動(dòng)性溶化進(jìn)去，因人而異，千姿百態(tài)，更能以形讓意，意在形外，雖經(jīng)雕琢，不失自然，就飽含著天趣”，短短幾句話，把根雕藝術(shù)的審美特征和創(chuàng)作原則說得即精辟而又透徹。

林學(xué)善先生陰沉木雕刻作品《達(dá)摩》，這件作品是采用高3.7m，樹頭直徑2.8m的稀有陰沉木雕刻而成的，該作品的最大特點(diǎn)是料大，象這樣大而好的木料可以說是少有，樹頭上半部木頭好，而樹的下半部肌理很好，作者保留了材料的體量，將上半部木質(zhì)好的部分雕刻達(dá)摩的頭部，而下半部盡可能保留了原木肌理。使木頭的體量和肌理之美得以保留，作品在雕刻中簡而不陋，在陰沉木雕刻上簡約而渾厚。詳略得當(dāng)，在意蘊(yùn)中讓觀賞者產(chǎn)生無限的遐想，雕刻中重點(diǎn)突出了達(dá)摩胡須的肌理，以及達(dá)摩那地包天的嘴，通過雕琢使略有變形的頭部富有情趣地表現(xiàn)出達(dá)摩的神韻和精妙的表情，運(yùn)用虛實(shí)相生、層次分明的線條，在不拘泥于造型程式的基礎(chǔ)上，以簡潔洗煉富于韻味的刀法刻畫出達(dá)摩一代宗師神秘的美感。

在雕刻創(chuàng)意設(shè)計(jì)中，通過主題與材料的結(jié)合，使材料在最大程度上得以合理地利用，這是雕刻藝術(shù)家有別于普通工匠之處。一塊木料的下角料在一般人眼里可能就作為廢料處理了，而同樣的下角料經(jīng)過藝術(shù)家們因材施藝精心雕琢可以變廢為寶，創(chuàng)作出許多不同用途的藝術(shù)裝飾品。

工藝雕刻家劉小平作品《甜蜜的家園》，就是在因材施藝上比較成功的例子。作品雕刻一群蜜蜂在蜂巢周圍翩翩起舞，幸福而甜蜜地生活在一起，通過作品的點(diǎn)題《甜蜜的家園》烘托出作品蘊(yùn)意之美。這件作品是由一塊千瘡百孔的自然木料雕刻而成，其重點(diǎn)在于雕刻了一群蜜蜂和部分蜜蜂的背景，層層蜜蜂好象無窮無盡，在蜜蜂周圍卻大量保留了木頭本身的肌理。這塊材料如果用來雕刻人物應(yīng)該說是不適合的，而作者以蜜蜂為主題，用那千穿百孔的原木肌理，完美地把材料自身肌理與主題巧妙地結(jié)合，給人以無限的遐想，使材料和作品的內(nèi)容形式達(dá)到完美的統(tǒng)一，巧妙的雕刻使其成為獨(dú)一無二的珍品，體現(xiàn)了作者精湛的雕刻水平和高超藝術(shù)修養(yǎng)，把原本沒有生命的材料注入了新的藝術(shù)生命和靈魂。

雕刻作品時(shí)就是要充分利用木質(zhì)形狀，結(jié)合紋理的美感，精心雕琢后達(dá)到自然美與形式美的統(tǒng)一。所以，一塊木料對(duì)于不同的創(chuàng)作者，所達(dá)到的效果各不相同，其價(jià)值的體現(xiàn)更是截然不同。在陰沉木(圖三)日益稀少的今天，將許許多多邊角料合理地利用，加工成佛珠、佛像、浮雕等小吊飾；這些陰沉木特有的色澤、香味讓人感受到一種古樸神韻的美，使購買者得到一種吉祥、平安、辟邪的心理滿足，從而充分挖掘陰沉木的各種可利用價(jià)值。

怎樣才能更好地把握材料的運(yùn)用呢?值得雕刻設(shè)計(jì)師們深思，雕刻設(shè)計(jì)師們?cè)诰邆涞褡恋募妓嚨耐瑫r(shí)，還必須有豐富的文化知識(shí)，以及善于觀察日常生活中的點(diǎn)滴積累，通過自然美與藝術(shù)美之間的巧妙結(jié)合，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，離開了陰沉木自然美，就失去材料特色美，陰沉木獨(dú)特的個(gè)性就無法體現(xiàn)出來，在現(xiàn)實(shí)生活中，只有純天然的美，沒有純天然的藝術(shù)，美的物象不一定是藝術(shù)，但藝術(shù)必須是美的。所以說，在雕刻中不能混淆自然美與藝術(shù)美的共性與差異性，沒有藝術(shù)家的加工和創(chuàng)造，就不可能成為藝術(shù)，反之，藝術(shù)如果沒有反映的對(duì)象，自然也就無藝術(shù)的創(chuàng)造可言。所以，陰沉木雕刻既不能離開自然美，也不能沒有藝術(shù)美。

創(chuàng)作手段應(yīng)從豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)有意義和有審美價(jià)值的創(chuàng)作素材，林學(xué)善和劉小平的許多優(yōu)秀作品，就是通過對(duì)每塊木料的觀察理解，充分挖掘陰沉木自然價(jià)值，在創(chuàng)作構(gòu)思中因材施藝抒發(fā)出作者純樸情懷，從雕刻藝術(shù)中再現(xiàn)人文藝術(shù)價(jià)值。

陰沉木從科學(xué)價(jià)值研究的角度上看，它是研究樹木木質(zhì)部年生長層定年科學(xué)的很好依據(jù)，通過年輪的計(jì)數(shù)為樹木研究提供準(zhǔn)確樹齡，還包括樹輪生態(tài)學(xué)和樹輪氣候?qū)W，為長年表的建立提供了可能，更為我國在植物地理學(xué)，育種學(xué)，木材學(xué)，材產(chǎn)化工及地質(zhì)與地震等學(xué)科研究具有重要意義。

篇6

【關(guān)鍵詞】木雕創(chuàng)作；形式美；藝術(shù)美；探究發(fā)微

木雕作品由于其中所包含的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)技藝的不同，各自之間存在著較大的差別，而在對(duì)木雕進(jìn)行評(píng)判的過程中，也是從多個(gè)角度來進(jìn)行探討。下文主要對(duì)木雕的價(jià)值和審美進(jìn)行了全面詳細(xì)的探討。

一、木雕的價(jià)值評(píng)判

我國木雕技術(shù)是一門傳承已久的古代技藝，并且從古代所流傳下來的雕刻作品數(shù)量眾多，其中有大量的稀世珍品，但也不發(fā)油粗糙工藝的作品存在，這就必須要從多個(gè)方面來對(duì)其木雕的評(píng)價(jià)方式進(jìn)行研究。以下主要對(duì)以往古代的木雕作品進(jìn)行了全面詳細(xì)的探討：

明清的建筑木雕自身所具有的價(jià)值主要從以下三個(gè)方面來進(jìn)行評(píng)價(jià)

①首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在進(jìn)行雕刻過程中所必須要花費(fèi)的時(shí)間、雕刻技巧、雕刻圖案、雕刻含義等幾個(gè)不同層次進(jìn)行判定。②其次是木雕的技，這方面主要是指木雕作者在進(jìn)行雕刻過程中所表達(dá)出來細(xì)節(jié)雕刻技術(shù)，也就是作者在雕刻過程中展現(xiàn)出來的雕工手法等。③最后是木雕的藝，藝也就是指木雕在進(jìn)行技藝施展的過程中，雕刻作者本身對(duì)于整個(gè)作品所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)作思路以及整體性的審美理解，以此來充分的體現(xiàn)出作者對(duì)于這個(gè)木雕作品的圖案和畫意所具有的深刻理解，并且其中所表現(xiàn)出來的雕工技藝是否達(dá)到了傳神。

從我國明清木雕所遺存下來的實(shí)物價(jià)值觀來看，其中也主要從三個(gè)不同的方面來構(gòu)成一個(gè)作品自身所具有的價(jià)值：①年代，如果說木雕作品的年代過于久遠(yuǎn)，那么其中所存在的時(shí)代特征也就極為明顯，并且能夠保證其品相的完好；②藝術(shù)水準(zhǔn)的高超，個(gè)別木雕作品表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)時(shí)代的領(lǐng)先水準(zhǔn)，其中的精湛工藝是其他木雕作品所無法代替的；③畫意獨(dú)特，木雕作品之中所表現(xiàn)的畫意是大量同時(shí)代作品所無法企及的，其自身有著極高的唯一性。

以上三個(gè)方面的評(píng)價(jià)體系總體可以通過“精奇古怪”幾個(gè)字來進(jìn)行概括，但是在實(shí)際進(jìn)行木雕價(jià)值評(píng)判的過程中，還由于人與人審美的多方面不同，而存在著不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這些方面能夠直接從評(píng)價(jià)人自身的藝術(shù)造詣以及藝術(shù)意境來體現(xiàn)，甚至是產(chǎn)生沖突。也可以說因時(shí)代不同而產(chǎn)生不同的理解，例如在對(duì)明清木雕作品進(jìn)行研究、理解的過程中，不同時(shí)代在這一過程中對(duì)于作品所產(chǎn)生的理解都是具有時(shí)代風(fēng)尚的共時(shí)性。

特別強(qiáng)調(diào)的是明清江南建筑木雕的古舊美和木雕價(jià)值有一定的關(guān)系，古舊美表現(xiàn)為木雕在一定久遠(yuǎn)的時(shí)間作用下呈現(xiàn)的古樸之美。清水木雕的細(xì)致的風(fēng)化，如同肌膚紋理，稱之為肌膚紋。而有色彩的則已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑駁中帶著歲月的創(chuàng)傷，形成古雅之美，也是明清木雕價(jià)值的一種絕好的體現(xiàn)。大多仿古做舊者不知古美真諦，舊臟不分，做得臟黑不堪入目。

優(yōu)秀的建筑木雕中的藝術(shù)成就已經(jīng)超越了“概念”上所謂的民間藝術(shù)范疇，是民間藝術(shù)的重要組成部分。但希望學(xué)界、收藏家或愛好者能改變藝術(shù)審美中無謂的“民間”、“文人”和“宮廷”的分界。美是視覺上的賞心悅目，沒有社會(huì)層次的界定。傳統(tǒng)藝術(shù)習(xí)慣上把文人士大夫的作品和民間工匠制作的工藝作品以雅俗分類，同時(shí)，對(duì)工匠的作品多少有些偏見。但是從史前到商周秦漢，中國美術(shù)歷史多數(shù)是由民間藝術(shù)成就譜寫的，這是無法爭辯的事實(shí)，一切藝術(shù)源于民間。

二、木雕作品的審美

在木雕創(chuàng)作過程中，由于物質(zhì)本身具有一定的封閉性、結(jié)構(gòu)較為單一、人文內(nèi)涵比較純粹，因此在民間受到了廣泛的關(guān)注與青睞。本文首先對(duì)木雕的藝術(shù)形態(tài)、線條設(shè)計(jì)、色彩涂飾進(jìn)行全面認(rèn)知，通過感性與理性有機(jī)的結(jié)合起來進(jìn)行分析，然后對(duì)木雕的藝術(shù)性、差異性、內(nèi)涵的普遍化與客觀實(shí)際相互脫離，最終使其藝術(shù)性與精神相互融合，使其多元化。

1、木雕創(chuàng)作的表象形式

木雕是我國傳統(tǒng)手工制作的一種藝術(shù)品，其作為民間藝術(shù)流傳至今。從其表現(xiàn)形式來看，我們可以將木雕分為立體圓雕、根雕與浮雕三種，其主要分布于東部與西部，在我國東部，木雕主要分布于東南沿海地區(qū)，而在我國西部，木雕的分布點(diǎn)相對(duì)比較分散，其主要分布地區(qū)在云南、貴州、四川、陜西等地區(qū)。其中，我國浙江等區(qū)域的東陽木雕、樂清黃楊木雕；廣東等區(qū)域的潮州金漆木雕；福建等區(qū)域的龍眼木雕等是木雕中最著名的藝術(shù)品，具有一定的形式美與藝術(shù)美的特點(diǎn)。

正如以上所述，我國木雕創(chuàng)作集散群落基于地理空間概念而劃分為東部西部兩個(gè)區(qū)塊，而其相對(duì)應(yīng)的形式載體劃分也當(dāng)然地印上了各自單元的鮮明烙跡。由于自然環(huán)境因素與社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的綜合性制約影響，就區(qū)域范圍藝術(shù)美學(xué)形式表現(xiàn)載體的整體劃分而言，東部區(qū)域，尤其是浙閩粵蘇等地區(qū)的木雕創(chuàng)作的形式表現(xiàn)載體已經(jīng)突破了其自身內(nèi)涵位階的原有容量，在其標(biāo)榜民間美術(shù)創(chuàng)新化、多元式、再創(chuàng)性的內(nèi)涵位階的基本索求下，更多的延伸拓展至“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的兼容并蓄的混合式層面，而且由于過多地依賴以新的美學(xué)理念改造舊的物質(zhì)基體、新的物質(zhì)載體反襯舊的美學(xué)內(nèi)涵，已經(jīng)開始呈現(xiàn)出不同程度的內(nèi)容形式再造，突出集中的典型瓶頸就是浙江地區(qū)的木雕創(chuàng)作品類的外觀形式集體求新，同時(shí)也在造型設(shè)計(jì)、線條勾勒、雕琢打磨、著色渲染等流程層面漸次呈現(xiàn)出鮮活個(gè)性的時(shí)代特征。

而由于部分東部地區(qū)，尤其是浙西、閩西、粵北等區(qū)域在其自然環(huán)境系統(tǒng)相對(duì)穩(wěn)定純凈、社會(huì)經(jīng)濟(jì)物質(zhì)尚不豐盈的整體背景的熏染烘托下，還普遍維持著其基體自身孕育下所衍生的既有品類。諸如浙江地區(qū)仍以黃楊作為木雕作為創(chuàng)作原料，該原料木質(zhì)堅(jiān)實(shí)、色澤柔和，紋理密實(shí)，頗具象牙的視覺感觀，且隨著年輪見長，木質(zhì)愈顯深厚質(zhì)樸，極具視覺沖擊與觸覺享受。其次還有福建地區(qū)、廣東木雕也都相對(duì)保存著各自木雕傳統(tǒng)品類的美術(shù)內(nèi)核，雖然在商品經(jīng)濟(jì)物質(zhì)潮流的沖洗磨蝕下，該區(qū)域系統(tǒng)之內(nèi)的部分單元的木雕載體表現(xiàn)形式已經(jīng)出現(xiàn)些微裂變，然而在整體上則依然維持了卓然天成、簡約靈動(dòng)的價(jià)值導(dǎo)向。這也是以浙閩粵為代表的東部地區(qū)木雕創(chuàng)作群落在形式感官?zèng)_力持續(xù)鮮活強(qiáng)勁的內(nèi)核所在。

2、木雕藝術(shù)的內(nèi)涵位階

木雕藝術(shù)內(nèi)涵位階主要針對(duì)的是復(fù)雜，變化多端的木雕群落表現(xiàn)載體的藝術(shù)內(nèi)涵分類。整體分析，當(dāng)前關(guān)于木雕群落表現(xiàn)載體的藝術(shù)內(nèi)涵類別很多，且細(xì)目瑣碎，不利于探討和研究。但為了文章需要，筆者現(xiàn)從地理概念入手，對(duì)木雕群落表現(xiàn)載體下的藝術(shù)內(nèi)涵作詳細(xì)介紹。下面以我國浙江地區(qū)的東陽木雕、福建地區(qū)的龍眼木雕以及廣東地區(qū)的潮州木雕為例，分析三種木雕的藝術(shù)內(nèi)涵，并以這三種木雕作為民間藝術(shù)木雕內(nèi)涵位階研究的切入點(diǎn)，對(duì)我國民間藝術(shù)木雕的價(jià)值、內(nèi)涵等作詳細(xì)論述。

浙江地區(qū)的東陽木雕，從其創(chuàng)作初期發(fā)展到現(xiàn)在，其木雕形式、類別都已得到了很大程度上的擴(kuò)大和完善，積累下來的藝術(shù)底蘊(yùn)相當(dāng)豐富。具有標(biāo)簽性的品類就是東陽木雕、黃楊木雕兩大流派。東陽地區(qū)的木雕多以樟木、毛竹、樹皮等該地區(qū)常見植物為創(chuàng)作原料，其木雕線條流暢明快、整體造型樸實(shí)無華，色彩以鮮艷的紅綠色調(diào)為主，對(duì)象內(nèi)容則多涉及歷史人物、清雅山水、玲瓏飛禽、幽麗花卉、小巧魚蟲等等，給人親切古樸、靈動(dòng)清新的視覺沖力，不僅使得觀者得以獲取愉悅輕松、賞心怡情的精神享受，而且也對(duì)于本地區(qū)的自然歷史、社會(huì)人文、人情傳統(tǒng)有了系統(tǒng)的基本認(rèn)知；黃楊木雕的基調(diào)則以色澤微黃的黃楊為原始色調(diào)，同時(shí)也會(huì)輔以黑綠黃加以調(diào)劑，不僅勾勒簡潔、染色大膽，而且更為側(cè)重生活氣息的直接表達(dá)，多涉及佛像、觀音、羅漢等宗教人物以及農(nóng)人、兒童等現(xiàn)實(shí)人物，而由于黃楊木獨(dú)特的質(zhì)地色澤，也使得觀者的觀賞欲、感染度得以迅速提升，且集中給人古樸幽深的精神享受。

其次是福建的閩東地區(qū)，這一地區(qū)的木雕創(chuàng)作歷史悠久、傳承深遠(yuǎn)，而尤以莆田地區(qū)為代表。提及莆田地區(qū)的藝術(shù)美學(xué)符號(hào)，那么就不能繞過宗教文化，從唐初、兩宋及至元明清，該地區(qū)香火繁盛、佛學(xué)大成，進(jìn)而也使得佛教文化在木雕創(chuàng)作之中的濡染至深。

三、結(jié)語

綜上所述，我國當(dāng)前民間木雕藝術(shù)在當(dāng)前落入低谷，而社會(huì)群體之中的藝術(shù)精神也需要更多的養(yǎng)分去進(jìn)行滋養(yǎng)和灌溉。木雕這種藝術(shù)形式的作品無論是自身的審美還是價(jià)值觀，都充分的體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的精神內(nèi)核以及所存在的孔洞，同時(shí)，也對(duì)于民間藝術(shù)的發(fā)展提供了廣泛途徑、模式優(yōu)化、拓展的重要契機(jī)。對(duì)木雕作品價(jià)值和審美進(jìn)行挖掘，能夠?qū)ξ覈娜宋奈幕a(chǎn)業(yè)發(fā)展起到極大的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)

篇7

關(guān)鍵詞：建筑 雕刻 太行山

建筑之所以聞名遐邇，除了整體規(guī)模宏偉壯觀的氣勢外，精心構(gòu)思、巧妙設(shè)計(jì)、精湛工藝的雕梁畫棟更是美不勝收，其豐富的思想內(nèi)涵生動(dòng)的體現(xiàn)了中國民間傳統(tǒng)的道德文化和審美。從室內(nèi)到室外的各種雕刻作品構(gòu)圖獨(dú)特、寓意深遠(yuǎn)，其中很多內(nèi)容承載了民間古老的生活習(xí)俗和生存狀態(tài)，囊括了生活方方面面的內(nèi)容。

一、裝飾雕刻技術(shù)

太行山各地的民居中的雕刻作品按材料分可為木雕、石雕等。木刻暴露著木材的質(zhì)感和自然感，顯示著真實(shí)的刀法技巧，對(duì)環(huán)境空間的氣氛的渲染有積極的意義，一般主要位置是在門戶、門框、隔扇、窗欞、梁枋、垂花門的花柱上；石刻的主要出現(xiàn)位置是在柱礎(chǔ)、上馬石、下馬石。

1.木刻。太行山東麓的張家口蔚縣暖泉的雕刻技法精湛，圓雕、浮雕、平面陰線刻等往往是“一宇之上，三雕駢美”。蔚縣的建筑雕飾手法多樣，有木雕、石雕、磚雕等。尤其出色的是木雕依紋飾依次把圓雕、透雕、高浮雕結(jié)合在一起，使精神內(nèi)涵借此物化，在實(shí)用功能和審美功能上形成高度統(tǒng)一，如西古堡的倉竹軒內(nèi)的大門上的獅子滾繡球，是透雕與高浮雕的組合，據(jù)郭家后人說那個(gè)繡球是可以轉(zhuǎn)的，里面套著另一個(gè)小繡球，在時(shí)毀掉了。蔚縣的整體雕刻工藝更偏向北京風(fēng)格，雕刻較深，并且應(yīng)用部位多在大門、撐木、挑出梁頭、梁架角替、墩木，有的稍飾油彩，顯示材料木色，風(fēng)格古樸。刻劃較其它各地的刻畫風(fēng)格有很大的區(qū)別，雕刻細(xì)致，偏向與寫實(shí)風(fēng)格，細(xì)節(jié)刻劃較多增加了畫面豐富感。寫實(shí)的雕刻風(fēng)格，使裝飾構(gòu)件表面光滑細(xì)膩更加增強(qiáng)了木材本身的細(xì)膩質(zhì)感。

2.石刻。太行山西麓的山西平定縣的桃葉坡最突出的是石雕，在技法上主要表現(xiàn)是以浮雕、圓雕為主，風(fēng)格有粗獷形和細(xì)膩形兩種。細(xì)膩型，就是把精心打磨過的光滑的主體物與故意顯示出不同刀法的刀痕與石質(zhì)的粗糙背景相結(jié)合，使作品畫面更豐富。這是純粹的陰刻線，花瓣的多層、荷葉的翻轉(zhuǎn)、麒麟獸的毛發(fā)、小樹葉等等這些都表顯得極為精確，用線粗細(xì)均勻，力道恰到好處。粗獷型就是主體物與背景都沒有經(jīng)過細(xì)膩打磨，暴露著刻刀的痕跡顯示石頭的質(zhì)感，造型嚴(yán)謹(jǐn)、主體物突出、刀法張弛有度。如大門口的石鼓上的刻花以浮雕為主，加以平面陰刻線，花型精致，邊緣線是采用圓面凸起的手法，就連小樹葉的翻轉(zhuǎn)面都精細(xì)的表現(xiàn)，塑造的立體感非常強(qiáng)。不僅花卉有些動(dòng)物形象還具有肢體肌肉感，栩栩如生。

二、實(shí)用性與建筑的關(guān)系

“藝術(shù)家加工構(gòu)件一定不能削弱或破壞原有建筑結(jié)構(gòu)的力學(xué)性能，不能妨礙建筑的使用功能，不能降低建筑的穩(wěn)固與安全性，”例如：撐木可以雕刻但不能透雕通體，完全失去支撐的作用；門窗的窗欞格可以變化，但不能太疏朗得難以糊窗紙，也不能太密實(shí)影響采光；駝墩可以加工成花型進(jìn)行變化但不能影響它支撐梁架，也不能傷及榫卯結(jié)構(gòu)。

另外，經(jīng)過藝術(shù)加工的雕刻圖案、形體必須與建筑上的被加工部位外形相適合。通過藝術(shù)加工，要強(qiáng)化突出的原建筑的形體特征，而不能隨意改變，破壞結(jié)構(gòu)。例如：撐木多為柱形，雕飾多承襲成型的植物或動(dòng)物圖案；磚雕多為棉紋圖案或雕成纏枝花葉，連綿不斷，整體構(gòu)圖于外形一致又富于變化。

任何裝飾品在建筑中都有結(jié)構(gòu)功能作用，不是純粹的裝飾品，而在建筑結(jié)構(gòu)中承擔(dān)著重要的職責(zé)，然而由于位置特殊，又可以在不影響結(jié)構(gòu)的使用的前提下進(jìn)行再次的裝飾美化，例如：蔚縣的支摘窗在太行其它區(qū)域內(nèi)就不常見，在窗上立有一根豎窗框，背窗分為上下兩段，上段可以支起，內(nèi)部附有紗窗，從而達(dá)到通風(fēng)換氣的目的。再把蔚縣盛名的蔚縣剪紙――窗花貼在支摘窗的中心部位，以為裝飾，增加了不少民俗文化的風(fēng)味。

三、內(nèi)容的文化表達(dá)

處于不同時(shí)代在太行山脈各個(gè)不同地域民俗、民風(fēng)以及不同的審美情趣形成太行山民居中各種不同類型的圖案造型，它包含著生活水平、生活方式和生活習(xí)俗，滲透著創(chuàng)造者對(duì)生活的理解和適應(yīng)，并且物化為具體的圖案。

在太行山附近區(qū)域的雕飾圖案一般以花草、幾何紋為主，圖案裝飾在重點(diǎn)部位，起點(diǎn)睛作用，在太行山延脈各地幾乎都沒有見到過人物圖案，大部分都是以生動(dòng)的花葉為背景，再配以動(dòng)物圖案。有的純粹花卉植物圖案等更是璀璨似錦，目不暇接。這些植物形象大都運(yùn)用了折枝、散花、錦云疊花、二方連續(xù)、四方連續(xù)等裝飾手法，裝飾意味很強(qiáng)，有些平剔陽刻寫實(shí)感強(qiáng)。有的雕刻手法粗獷豪放，有的細(xì)密秀麗，又的構(gòu)圖規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，有的圓渾稚拙，及盡巧思變化。

“吉祥圖案的表現(xiàn)方法可分為三種，是隱喻、諧音、組配。隱喻就是有吉祥含義的動(dòng)物、植物、器物作為主要裝飾主題”：鶴表示長壽、石榴表多子、靈芝表吉祥如意、荷花高潔、梅花冰清玉潔、爬縵植物表萬代，例如：蔚縣暖泉西古堡內(nèi)的倉竹軒整體裝飾感覺與堡子內(nèi)的其他院子里的雕飾都不一樣，但民間氣息不濃，更濃的是一種文人氣質(zhì)，這里的圖案大量采用荷花和獅子圖案除了表達(dá)的是對(duì)美好生活的希望之外是想通過荷花和獅子來表現(xiàn)主人的高亮的氣節(jié)以及主人的顯赫身份。

“諧音即借用動(dòng)植物、器物的音韻與文字音韻相諧和”，以表達(dá)吉意：鯉魚(吉利、有余)、蝠(福)、綬帶(壽代)、鹿(祿)、竹(祝福)、猴(侯)、象(相)。

“組配即是把上述的兩種手法綜合應(yīng)用在一個(gè)裝飾主題中，音、意、形并用，組合搭配成一幅圖案，表現(xiàn)出準(zhǔn)確的吉祥寓意”，例如：在暖泉西古堡董氏樓房院中的東路院的大門的門楣上的雕飾是高浮雕的‘暗八仙’，沒有明確的八仙人物出現(xiàn)而是通過八位神仙的典型器物來表現(xiàn)，所以稱為‘暗八仙’，通過傳說中的八仙的八件器物來表現(xiàn)對(duì)幸福、財(cái)運(yùn)、平安的追求。、寶瓶的組合表現(xiàn)四季平安，梅松竹歲寒三友，喜鵲、梅花表現(xiàn)喜上眉梢，蝠、桃、綬帶表現(xiàn)福壽綿長。

總之，民居雖古拙而不陳舊，統(tǒng)一而不單調(diào)，豐富而不凌亂，細(xì)膩而不瑣碎。雕刻是古建筑裝飾藝術(shù)的重要組成部分，遍及城鄉(xiāng)，至今還保存在古民居中，并圍繞材料的特殊性生成一系列獨(dú)有的裝飾手法、制作方法、審美情趣及此放映的一系列綜合性文化現(xiàn)象。雕刻藝術(shù)是物質(zhì)的屬性與精神屬性二者的結(jié)合。

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[4].劉致平：《中國建筑簡史》，中國建筑工業(yè)出版社，1982。

[5].劉敦楨：《中國古代建筑史》，中國建筑工業(yè)出版社，2005。

篇8

一、巧用天然根材的最佳形象

我們廣大根雕藝術(shù)家都知道在根雕創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)怎樣巧妙、合理、充分地利用根的自然形態(tài)，也就是根雕創(chuàng)作的一個(gè)大問題：巧借天然。作為一個(gè)根雕藝術(shù)家必須掌握這個(gè)根雕創(chuàng)作規(guī)律，這是根雕創(chuàng)作不同于其他藝術(shù)門類的獨(dú)到之處。巧借天然，即要求作者用審美的眼光去識(shí)別各種根的自然美的特征，進(jìn)而能合理地運(yùn)用天然。在尋找奇美的根材、確立主題之后，下一步就是如何因材施藝，巧借天然。把根的自然美變成藝術(shù)美，這就是巧奪天工，充分表現(xiàn)主題的過程。我國古代根藝家在創(chuàng)作竹根作品時(shí)，首先對(duì)竹根的外形、質(zhì)地厚薄、竹空的面積等特點(diǎn)要一一搞清楚，然后再根據(jù)這些特點(diǎn)，確定合適的創(chuàng)作主題，如果要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)人物形象，就要考慮好人物的姿態(tài)、動(dòng)作和位置才能動(dòng)手創(chuàng)作。古人在空心的毛竹根上，竟雕出鐘馗及其所騎的毛驢、劍、傘、花瓶等物的五個(gè)小鬼形象。如若不在設(shè)想上抓住原材料的天然特點(diǎn)，不恰如其分地運(yùn)用竹根上所固有的根須節(jié)疤來表現(xiàn)，那是無法完成這一創(chuàng)作的。

二、巧用根的節(jié)疤和色澤

樹根的形體多數(shù)變化較大，千姿百態(tài)，有的是虬曲臃腫疙瘩斑斑，有的是四出槎芽，既有突出的雞眼，又有空穴，還有結(jié)瘤和細(xì)裂的紋路及各樣的節(jié)疤……這一切多變的樹根，展現(xiàn)出所不能刻畫出的特點(diǎn)。如我在中國花卉盆景看見的根雕作品“八仙”根雕作品就是古人運(yùn)用相似于“八位仙人”形象特點(diǎn)的八塊龍眼木天然節(jié)疤創(chuàng)作的。作者在選用根材時(shí)，腦子里應(yīng)清晰地勾畫出：漢鐘離又矮又胖，袒胸露腹，手持芭蕉扇的形象；呂洞賓留著五絡(luò)長須，手持拂塵，身背寶劍的形象；韓湘子是個(gè)漂亮的年輕小伙子的形象；藍(lán)采和手擎花藍(lán)的形象；張果老須眉如雪，老態(tài)龍鐘，倒騎老驢的形象；鐵拐李滿臉絡(luò)腮胡，夾著一根鐵拐，背著大葫蘆的形象；何仙菇手擎荷花的仙女形象；曹國舅手持玉版寶物騰云駕霧的形象。只有把“八位仙人”各異的形象特征抓住才能恰如其分地利用龍眼木天然節(jié)疤的特點(diǎn)，僅僅在每個(gè)人面目上加以適當(dāng)?shù)牡褡粒宋镄蜗缶蛙S然而出。又如“臥獅”作品，是古人利用一塊完整的天然癭木，稍加修琢而成的。這只俯臥轉(zhuǎn)頭遠(yuǎn)望的獅子，一眼看去好像一點(diǎn)刀割的痕跡都沒有，完全象自然形成的。據(jù)說這位古代根雕藝術(shù)家的創(chuàng)作技巧與眾不同，他善于摹仿根的天然形態(tài)特點(diǎn)，進(jìn)行仿雕造型，因?yàn)槟仟{子周身各部位是天賦予它幾乎渾然一體的形態(tài)，用以仿雕缺陷處效果極桂。在根雕書上看到了清代的“達(dá)摩像根雕作品”，他采用了一種雕拼組合的創(chuàng)作手法，利用空心樹根，剝?nèi)ケ砥ぃ允椎蹲鳛樯眢w，另拼裝頭和手杖，三者采用不同的顏色，頭部是肉色，衣身似如灰色裝束，手仗的顏色較為暗深。由于采用樹根的本來顏色，又拼合得相當(dāng)巧妙自然，使整個(gè)作品顯得十分形象、素雅。因此，對(duì)于一個(gè)形象復(fù)雜的根才，創(chuàng)作者要巧心設(shè)計(jì)，反復(fù)推敲琢磨，有所選擇、有所集中、有所概括、有所取舍、有所強(qiáng)調(diào)。一切取決于主題思想的要求，一切為了突出地表現(xiàn)主題思想，一切為了增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果。

三、巧施技藝

既然強(qiáng)調(diào)根雕創(chuàng)作必須要注意藝術(shù)性，那么就要有能夠充分表述藝術(shù)效果的技藝，要求藝術(shù)和技術(shù)的統(tǒng)一。由于根雕作品受到材料形態(tài)的限制，不能像木雕那樣自由地運(yùn)用材料和刀法來塑造物象，只能借助于根的節(jié)、疤、痕、瘤、須、皮、色和有韻律的體態(tài)以及變的線條等自然特征，加之作者的豐富想象來進(jìn)行造型和雕琢，在“似與不似”之間表現(xiàn)對(duì)象。在花木盆雜法上，有一件根雕作品，叫“馬空冀北”，作者在創(chuàng)作時(shí)，采用一棵天然的松樹根，運(yùn)用其主根的原生形態(tài)，稍加雕琢，來表現(xiàn)“騎士”和“奔馬”，運(yùn)用須根的密麻多變和線條的美感，表現(xiàn)騎士披發(fā)和奔馬的尾巴。按表現(xiàn)快馬奔馳的總體構(gòu)思，又進(jìn)行依形雕鏤、加工造型，而著力駿馬勇往直前的馳騁神態(tài)。江西上饒市俞洪春創(chuàng)作的“傣族舞”根雕作品，運(yùn)用了一個(gè)彎曲多變的根，抓住其三道彎的自然特征，巧妙地創(chuàng)作出傣族舞姿“三道彎”的起舞形象。由于他對(duì)彎曲的主干和多變的枝干運(yùn)用得當(dāng)，使這塊根的曲線，多姿、變形、舒展等特征得以充分發(fā)揮，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出傣族舞蹈特有的風(fēng)采。由此可見，不過多地運(yùn)用雕刻手法，而重在發(fā)揮根材自然美的特點(diǎn)，這就是因材施藝，巧借天然。

篇9

關(guān)鍵詞：紫砂壺；陶刻；刀法；意境

中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-4428（2012）06-127 -01

“字依壺傳，壺隨字貴”道盡了陶刻藝術(shù)的高度價(jià)值。

紫砂壺鐫刻題辭的盛行，推進(jìn)了文人直接參與創(chuàng)作。有意識(shí)地將紫砂壺作為創(chuàng)作的載體者，當(dāng)推清嘉慶年間的陳鴻壽（字曼生）.陳曼生是著名的“西泠八家”之一，不僅嫻熟于金石書畫，更是嗜壺成癖。他和楊彭年合作設(shè)計(jì)的紫砂壺，其色含蓄，其質(zhì)溫潤，其形典雅，亦書亦畫的陶刻藝術(shù)“切茶、切水、切壺、切情”,可 謂美妙絕倫。由于陳曼生的倡導(dǎo)及一批金石書畫家的參與，推動(dòng)了紫砂陶刻的發(fā)展也大大提高了紫砂壺的品位。陳曼生留下的“曼生十八式”可稱道藝結(jié)合的經(jīng)典， 后世奉為圭皋。曼生之后“壺隨字貴、字隨壺傳”成了文人和匠師合作時(shí)共同認(rèn)可的審美標(biāo)準(zhǔn)。與曼生同時(shí)代的梅調(diào)鼎，曾在一款稱砣款式的“秦權(quán)”壺上題銘： “載船春茗桃源賣，自有人家?guī)ХQ來”,其文回味十足，其字遒勁有力，方寸之間便構(gòu)成壺、字、意、情皆佳的絕妙之作。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有別于漆雕和木雕。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角線條等復(fù)雜的造型上進(jìn)行刻畫。誠然書畫雕刻是紫砂工藝過程中的最后一道工序，書畫題材的取舍與筆法，基本上與國畫相似，既有書法也有畫像，還有款識(shí)印章。只是布局略有不同，要根據(jù)紫砂陶器的造型分別施藝，畫面要求清晰而又層次分明，一般都是先在陶坯上書畫，然后依靠字畫雕刻。刻字要?jiǎng)澠截Q直，刻得珠圓玉潤；刻畫要刻有來龍去脈，做到結(jié)構(gòu)相稱，刀法分明，而雕刻用刀法則可歸納為劃、豎、撇、踢、捺五個(gè)字。

刻“劃”刻刀先下后上；刻“豎”刻刀先左后右；刻“撇”先用順刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用順刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻裝飾藝術(shù)的技法可分為印刻和空刻兩種。此外還有澀刀、遲刀、留到、輕刀、切刀、舞刀等各種金石用刀法。刻印是先將詩詞書畫的底稿謄印到壺胚上，再運(yùn)刀依樣雕刻，通常由一般的刻工進(jìn)行雕刻。空刻則由具有多年雕刻經(jīng)驗(yàn)的紫砂藝人進(jìn)行雕刻工序，或熟悉紫砂壺的書畫家親手雕刻，他們?cè)诖_定大體的輪廓安排后，用斜刀的刻法以刀帶筆，篆刻時(shí)必須注意行刀的浮沉利鈍、深淺寬窄、刀勢的氣脈連貫，以顯示出跡外傳神的韻味。空刻用刀必須胸有成竹，自由馳騁，猶如天馬行空，刀法多變，可輕可重，或虛或?qū)崳纱挚杉?xì)，或刮或劃，粗獷豪邁，耐人尋味，這樣才能反映紫砂陶刻的藝術(shù)特點(diǎn)。至于紫砂陶坯刻款則由四種不同類型的刻法，其一乾坯刻款：紫砂壺泥坯基本干燥以后，以毛筆書繪字畫墨稿，然后再用鋼刀依照樣式進(jìn)行雕刻。其二寫泥刻款：紫砂壺的泥坯還有五分之一的水分左右，就以圓鈍的鐵筆或竹刀進(jìn)行刻寫。其三濕泥刻款：紫砂壺泥坯近似于干硬狀態(tài)時(shí)，用鋒利的鋼刀進(jìn)行雕刻。其四描邊剔泥刻款：先以細(xì)刀描出輪廓，再以點(diǎn)或挑的手法去掉中間部分。這樣的陶刻手法能產(chǎn)生特殊的裝飾效果。陶刻藝術(shù)的特點(diǎn)就是以筆代刀，將中國的書法、繪畫、金石刻篆諸藝融于一體，神韻怡然，彰顯了筆墨藝術(shù)與工藝技巧高度結(jié)合的高雅風(fēng)貌，形成了具有民族工藝特色的藝術(shù)。陶刻題材極為廣泛，形式更是豐富多樣，舉凡山水、人物、花鳥、魚蟲均可作為入畫題材。陶刻特別講究各體書法，利用正、草、隸、篆、鐘、鼎、石鼓等各種不同書法來表現(xiàn)于各種形體。

陶刻藝術(shù)不應(yīng)只是把書法、繪畫、金石、圖騰等在紫砂器上的搬移再現(xiàn)，即使最成功的轉(zhuǎn)移摹寫也只能算是上乘的工藝裝飾，不管是哪一位書畫名家在飾壺時(shí)，倘若不加刻意經(jīng)營，只以自己習(xí)慣的內(nèi)容與形式去裝飾，忘卻了舞臺(tái)不同應(yīng)各有各的深度與空間要求，就算是筆墨技法高超，也只能說是壺上留下了某某名家的墨跡，不能算是一件成功的陶刻藝術(shù)品。徐秀棠大師在述及他的陶刻觀時(shí)說道：“我在飾壺時(shí)要隨壺撰寫切茗、切壺、切情的銘文和尋求逸趣橫生的款識(shí)以外，還得考慮入壺、入銘、入格的畫面安排。要把很多要說的字外之言結(jié)合在一起。如此，陶刻藝術(shù)不僅有它本身獨(dú)立存在的表現(xiàn)形式，透過意境的追求更能體現(xiàn)陶刻藝術(shù)存在的價(jià)值。”

只是，就今而論常被一些筆者或紫砂業(yè)者漫無邊際的喧染曲解，不去就事論事地理解壺與字間的內(nèi)涵關(guān)聯(lián)。總以為一件陶器，只要經(jīng)名家一書一畫，便能壺隨字貴，欺哄紫砂玩家，漫天要價(jià)，這一錯(cuò)誤的概念，誤解了陶刻的存在價(jià)值，也阻礙了陶刻藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步。

總之，陶刻藝術(shù)不但注重形式、內(nèi)容及手法上的技巧，最主要的是作者的文學(xué)素養(yǎng)、書畫功力以及人格氣質(zhì)整體的表現(xiàn)。因?yàn)楸憩F(xiàn)形質(zhì)的筆法、技法、章法只是手段，而寫神才是藝術(shù)的本質(zhì)，也是藝術(shù)表現(xiàn)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。

一把茗壺配上得體的陶刻書畫裝飾，便為好的藝術(shù)作品，閑暇之余，沏上香茗，品茗賞壺，滌濾煩憂，當(dāng)余甘留舌之時(shí)，體會(huì)銘文刻畫的意境，當(dāng)能理解文人雅士對(duì)茶道的鐘情、砂壺的珍愛及陶刻藝術(shù)的頌贊。

參考文獻(xiàn)：

篇10

徐寶慶

20世紀(jì)30年代，徐家匯土山灣天主教堂開辦工藝院，教授西洋藝術(shù)的技藝技法，許多本地人入內(nèi)學(xué)藝，接觸西方藝術(shù)。現(xiàn)代木雕工藝家徐寶慶先生（1921年～）少年時(shí)在此度過他的藝術(shù)學(xué)徒生涯。清苦的生活、較好的學(xué)藝環(huán)境，促使他刻苦好學(xué)，先后接受了繪畫基礎(chǔ)、銅匠、木器家具制作、人體解剖等多方面的訓(xùn)練，最終轉(zhuǎn)入雕刻工作室學(xué)習(xí)。出師后徐先生開始獨(dú)立創(chuàng)作，幾十年創(chuàng)作作品不計(jì)其數(shù)。其作品構(gòu)思奇，用料巧，內(nèi)容新，講究結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、神態(tài)自然，刀法干脆利落。徐先生的創(chuàng)作，一是將西洋雕刻技法融入中國傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)；二是突破傳統(tǒng)歷史題材的束縛，作品大多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，特別是日常生活中富有中國民俗情趣的場景，創(chuàng)立了“海派”黃楊木雕風(fēng)格。其代表作“撐駱駝”，刻畫的是上海兒童的弄堂游戲，人物神形兼?zhèn)洌瑒?dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)有致（圖2）。另一件作品“豐收”，生動(dòng)活潑，充滿生機(jī)活力，滿地飽滿的稻谷刻得細(xì)致入微；兩位為收獲而喜悅的農(nóng)民，身體健碩，熱情激揚(yáng)，感染著每一位觀者。

支慈庵

上海竹刻起于明代隆慶、萬歷年間，當(dāng)時(shí)“嘉定竹刻”的名家都精通書畫金石，因而作品無不生動(dòng)精雅，尤以留青淺刻技術(shù)堪稱一絕，是工藝與藝術(shù)的完美結(jié)合。上海竹刻的代表人物、現(xiàn)代竹刻工藝家支慈庵（1904～1974年），原籍蘇州，青年時(shí)來上海，在碑帖店當(dāng)學(xué)徒，后專攻篆刻、竹刻。與竹刻前輩一樣，支慈庵對(duì)中國書畫有深入研究。他曾拜吳湖帆等著名書畫大家為師，得到指點(diǎn)。在竹刻技藝技法方面，他博采眾長，觀摩著名收藏家李祖韓收藏的精品竹刻，專業(yè)技藝大有長進(jìn)。支慈庵的竹刻作品品種多樣，有臂擱、插屏、煙盒等；題材涵蓋花鳥、山水、人物及仿古金文、青銅器、錢幣等范圍。在刻制中，他善用竹之皮青，表現(xiàn)畫面花色的陰陽及層次關(guān)系。由于擅長各種藝術(shù)手法，精篆刻，通書畫，能雕善刻，因此他的作品非同一般，十分耐看。支慈庵的竹刻“和平頌”中“留青”技法的運(yùn)用，體現(xiàn)了“海派”竹刻的一大特色。在極薄的竹青（即竹皮）上， 作者運(yùn)用各種刀法，將中國畫的筆法、意境準(zhǔn)確地表達(dá)出來，同時(shí)，對(duì)圖中各種景象的刻劃無微不至，整幅畫面中，花、鳥、樹、石、水匯集一堂，層次清晰，質(zhì)感強(qiáng)烈，深切表現(xiàn)出作者爐火純青的技藝和對(duì)中國繪畫的深刻理解。支慈庵的留青竹刻技藝，在當(dāng)代已成為一個(gè)高峰，著名工藝美術(shù)鑒賞收藏家王世襄在《竹刻藝術(shù)》中對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“已達(dá)到前人在此種刻法的最高水平”。支慈庵的竹刻作品，已成為千金難求的國寶，上海博物館、中國工藝美術(shù)館均有收藏。

薛佛影

細(xì)刻藝術(shù)家多精于書畫篆刻，能在象牙等各種材質(zhì)上表現(xiàn)中國書畫，神形兼?zhèn)洹ＱΨ鹩埃?904～1988年）是具有代表性的現(xiàn)代細(xì)刻工藝家。江蘇無錫人，年幼時(shí)即自攻細(xì)刻藝術(shù)，30歲時(shí)就名聲在外，當(dāng)時(shí)的上海博物館已向他征集藏品。后又拜名家豐子愷為師，創(chuàng)作大量佳作，積累了豐厚的中國傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)。他專業(yè)知識(shí)豐富，基本功扎實(shí)，尤其擅長模仿名人字跡。其作品無論大小，均極具書法功力和筆墨韻味。他的象牙細(xì)刻作品“如松之盛”，畫面不算細(xì)小，但用刀遒勁，布局有致。畫中的老松蒼勁繁盛，意境深遠(yuǎn)。細(xì)刻是以刀，以刀法表現(xiàn)筆意的一種工藝，前輩已達(dá)到的境界，目前尚難超越。

除象牙作品外，薛佛影還刻制過兩件水晶插屏：一是“滕王閣”，刻有滕王閣全景和王勃《滕王閣》七言詩全文；二是“洛神賦”，正面為洛神故事，反面為《洛神賦》全文。后者于1957年獻(xiàn)給國家，并得到委員長的感謝函，稱贊他前無古人的微刻技法。

陳端友

上海硯刻最早出現(xiàn)于明代。到20世紀(jì)初，一些店鋪專門刻制硯臺(tái)出售，但大多數(shù)雕刻工藝較為簡單，以裝飾些許圖案花紋為主。1930年代以后，形成一門雕刻藝術(shù)。這時(shí)的硯刻行當(dāng)，藝人薈萃，佳作頻出。“海派”硯刻承前啟后，經(jīng)幾代藝術(shù)家的創(chuàng)造，形成寫實(shí)與寫意相融的風(fēng)格，使百年來的上海硯刻達(dá)到了絕高的藝術(shù)境界。陳端友（1891～1959年），祖籍江蘇常熟，原名陳介，先在揚(yáng)州張?zhí)教帉W(xué)硯刻，后隨師來上海經(jīng)營。陳作硯是以傾心傾力之態(tài)對(duì)待，一件作品的完成往往需要花費(fèi)幾年甚至十幾年。“端友”之名即是他對(duì)刻硯專注、傾心程度的最好體現(xiàn)。陳端友對(duì)歷史精華既吸收又不拘泥，因而其作品題材廣泛，中西交融，精工巧妙，形神自然。特別是對(duì)物象細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)，幾乎無人超越，并以此造就“海派”硯刻風(fēng)格，是一代刻硯宗師。他一生最著名的杰作為“九龜荷葉端硯”，其中荷花的嬌柔，蓮葉的殘破，龜背的鱗甲，都富有質(zhì)感，有如親睹其物。該作品創(chuàng)作據(jù)說歷時(shí)30余年，力求盡善盡美，可謂嘔心瀝血之作。陳端友先生也善金石文字，雕刻的印鈕藝術(shù)水平很高。他的硯刻作品大多藏于上海博物館。上海工藝美術(shù)博物館收藏的“香菇硯”，是陳端友先生唯一一件未完成的遺作。整件作品用料極其嚴(yán)謹(jǐn)，完全保持了原料的天然外形。大小不一的香菇，看似散亂，實(shí)則布局疏密有致。硯中香菇的刻制，深刻體現(xiàn)了陳端友精湛的寫實(shí)技巧，雖屬未竟之作，但已可見鮮明的海派風(fēng)格。

張景安

另一硯刻名家張景安（1905～1975年）（圖9），祖籍江蘇無錫，早年隨硯刻、碑雕藝人張文彬?qū)W藝，后轉(zhuǎn)拜硯刻名家陳端友為師。其作品吸收西洋雕塑技法，結(jié)合中國傳統(tǒng)硯臺(tái)形制雕刻，創(chuàng)出有別于陳端友的“海派”硯刻另一支系。20世紀(jì)50年代進(jìn)入上海工藝美術(shù)研究所后，他博采眾長，作品往往傾注數(shù)年揣摩和精雕細(xì)刻。作品選材于瓜果、植物、昆蟲等，精工巧妙，形神自然，以寫實(shí)逼真、刀工細(xì)膩著稱。亦能自制硯盒，與硯相得益彰。精品藏于上海博物館和上海工藝美術(shù)研究所。作品“扁豆硯”“旭日東升硯”被評(píng)為2004年首屆上海市工藝美術(shù)精品。“桑蠶藤編硯”（圖10）是張景安的代表作。作品中編的每一根藤，每一個(gè)編接口，無不粗細(xì)均勻，飽滿結(jié)實(shí)，巧奪天工。

楊為義