導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇李清照的詞集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

內(nèi)容摘要：李清照，自號(hào)易安居士，在宋代詞壇上是獨(dú)樹一幟的人物。其詞委婉清新，為時(shí)人推崇，居婉約詞派之首，又以其高超的藝術(shù)成就影響后世，后人稱“易安體”。其實(shí)，她的詞流傳下來(lái)的并不多，現(xiàn)存不過(guò)五十余首，從題材和內(nèi)容看，早期作的詞描述其自由自在的生活，傾述閨中之情，流露出她對(duì)愛情的向往以及對(duì)自然山水的熱愛、與丈夫離別時(shí)痛苦的相思；后期多悲嘆身世，情調(diào)感傷，表達(dá)傷時(shí)念舊、懷鄉(xiāng)悼亡、孤獨(dú)生活中的濃重哀愁。李清照的詞作不僅在古典時(shí)代為人們所喜愛，而且至今仍有許多名篇，以為絕唱，這無(wú)疑取決與李詞突出的藝術(shù)風(fēng)格及藝術(shù)成就。

關(guān)鍵詞：通俗語(yǔ)言  丈夫氣  抒情女主人公形象  日常生活化場(chǎng)景

李清照，濟(jì)南章丘明水人，她出身書香世家，自幼負(fù)有才名，詩(shī)、詞、散文皆出色，尤以詞最為擅長(zhǎng)，屬于婉約派詞人，詞作中亦兼有豪放派之長(zhǎng)。她從小就在良好的家庭環(huán)境中得到了熏陶，打下了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)，加之慧悟過(guò)人，才華出眾，有“千古第一才女”之稱。“自少年便有詩(shī)名，才力華瞻，逼近前輩。”王灼在《碧雞漫志》如此稱贊她。18歲在汴京便與趙明誠(chéng)結(jié)為夫婦，婚后生活美滿幸福。但靖難二年戰(zhàn)亂后，丈夫病亡,她則流落南方，生活較為凄苦，遭遇十分不幸！在宋代詞壇上， 她是卓然自成一家的人物，其詞經(jīng)久不衰，傳誦至今。

一、先結(jié)合部分詞作淺談李清照詞的藝術(shù)風(fēng)格。

1、精心錘煉通俗語(yǔ)言，化俗為雅，清新自然，純凈優(yōu)美，具有大眾化和口語(yǔ)化特色。 李清照詞作所用語(yǔ)言有著獨(dú)樹一幟的獨(dú)特個(gè)性。柳永是第一個(gè)描寫平民婦女的內(nèi)心世界，為她們?cè)V說(shuō)心中的苦悶憂怨的人。而周邦彥變俚為雅，措辭精工。李清照，遣詞造句自出機(jī)杼。如“生怕離懷別苦，多少事，欲說(shuō)還休”。看起來(lái)反復(fù)奪口而出，毫不經(jīng)意，但細(xì)細(xì)評(píng)味，卻含義重重，耐人尋味。愛人即將離別，馬上遠(yuǎn)行，心中有很多的話想說(shuō)，卻不知如何開口:馬上就要與愛人分別，心中的千言萬(wàn)語(yǔ)欲說(shuō)還羞：離恨別苦，無(wú)法說(shuō)出口的心事寧可自己忍受，也不愿意讓即將遠(yuǎn)行的愛人擔(dān)心。苦悶、無(wú)奈、怨艾之情，欲說(shuō)還羞的微妙心態(tài)，全用淺顯易懂的語(yǔ)言道出而意猶未盡。又如“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑”信手拈來(lái)，毫無(wú)雕琢，讀起來(lái)卻讓人意猶未盡，顯示出李清照高超的藝術(shù)造詣。

在李清照的用詞習(xí)慣中，語(yǔ)言既要通俗易懂，又不能顯得太平庸，具有俚俗氣。將通俗明了的口語(yǔ)進(jìn)行加工，使其與典雅的用語(yǔ)相和諧，體現(xiàn)了“易安體”的顯著特色，既強(qiáng)調(diào)音律，崇尚典雅、情致，主張?jiān)~“別是一家”，流轉(zhuǎn)如珠，富有聲調(diào)美。善用白描手法寫景，清麗婉轉(zhuǎn)。如“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。”仿佛信手拈來(lái)，卻又精當(dāng)雅潔，代表了清照詞的一般特色。

李清照詞還講究聲情并茂，喜用雙聲疊韻，講究聲韻美，如“爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡”,“人悄悄，月依依”......真是舉不勝舉。而在《聲聲慢》中，開篇三句,更是一口氣連用十四個(gè)疊字，成為千古絕唱。這七對(duì)疊字，不僅講究聲音之美，而且內(nèi)涵豐富（“尋尋覓覓”寫人的神態(tài)、動(dòng)作，“冷冷清清”寫環(huán)境的悲涼，“凄凄慘慘戚戚”則表現(xiàn)了詞人內(nèi)心創(chuàng)痛。）十四字可以說(shuō)是煞費(fèi)苦心，讀起來(lái)卻語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，感受細(xì)膩，又扣人心弦。

2、詞的真情之美

李清照出生在官宦世家，從小就得到了良好的熏陶。她的詞，前期主要反映了閨情及相思，題材集中于閨情相思與悠閑生活。到后期，李清照的詞發(fā)生了比較明顯的變化。從早年的明快、清麗，一轉(zhuǎn)而變得充滿凄涼，大都用來(lái)抒發(fā)凄涼傷感之情。無(wú)論前期還是后期，都包含著她的真摯感情。有時(shí)是表現(xiàn)真摯的夫妻之愛，有時(shí)抒發(fā)與丈夫的離別思念之情,有時(shí)是表達(dá)國(guó)破家亡的傷時(shí)懷舊，孤獨(dú)生活中的孤寂愁緒，都來(lái)自于她內(nèi)心的真情流露。

如《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝），此詞系重陽(yáng)佳節(jié)時(shí)為懷念丈夫所寫。上片寫半夜從枕席上的冷氣，感到自身的孤獨(dú)。重陽(yáng)節(jié)也在孤獨(dú)冷寂中度過(guò)。下片寫黃昏時(shí)菊圃獨(dú)飲。詞人認(rèn)為自身正如向晚的黃菊，伶仃瘦損。“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”是傳誦千古的名句。以自喻很有創(chuàng)意，且符合詞自身內(nèi)心世界與外在環(huán)境，貼切傳神。

又如后期作品《永遇樂》（落日熔金），這首詞為作者晚年傷今追昔之作。此詞以對(duì)比手法，寫了北宋京城汴京和南宋京城臨安元宵節(jié)的情景，借以抒發(fā)自己的故國(guó)之思，并含蓄地表現(xiàn)了對(duì)南宋統(tǒng)治者茍且偷安的不滿。上片敘述了詞人客居異鄉(xiāng)又時(shí)逢元宵佳節(jié)的悲涼心情，將歡快的客觀現(xiàn)實(shí)和凄涼的主觀心情進(jìn)行對(duì)比；下片以細(xì)致的筆墨描述元宵佳節(jié)的歡樂心情，與如今的憔悴神態(tài)、寥落心理進(jìn)行比較。全詞用語(yǔ)極為平易，化俗為雅，未言哀但哀情溢于言表，委婉含蓄地表達(dá)了自己心中的大悲大痛，堪稱詞壇大手筆。

又如她前期的 兩首作品《如夢(mèng)令》：

常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺。

昨夜雨疏風(fēng)驟。濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦！

前面一首詞回憶了詞人少女時(shí)外出游玩時(shí)無(wú)憂無(wú)慮的歡樂情景，第二首詞則曲折委婉地表達(dá)了詞人的惜花傷春之情，惆悵于年華變遷的無(wú)奈以及暮春風(fēng)雨摧殘的無(wú)情。這種無(wú)端的惆悵到底來(lái)自何方？是由于她不能實(shí)現(xiàn)對(duì)理想的更高追求，還是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)婦女的壓迫呢？我想這也只有她本人知道了。

3、李清照詞作倜儻有丈夫氣。

李清照詩(shī)作豪放明快，頗具男子漢的陽(yáng)剛之氣。如“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”，氣勢(shì)奔放，剛勁有力。她的詞雖大多表現(xiàn)了女性的柔性之美，但是她的部分詞作也表現(xiàn)出了一種陽(yáng)剛之氣。李清照所作之詞，既有女性的委婉、清新，又不缺乏一般女子沒有的開朗、俊爽，將超脫的襟懷、委婉的情思融合融入一體，婉約而不綺靡，柔中帶剛，充滿了豪邁、激昂之氣。

如其代表作《漁家傲》（ 天接云濤連曉霧），這首詞構(gòu)思奇警，營(yíng)造出雄奇放誕的意境，有豪邁健舉的氣概，是詞人性格中剛健一面的顯現(xiàn)。無(wú)閨閣氣，無(wú)脂粉氣就是有丈夫氣，就這一點(diǎn)而言，易安體的風(fēng)格很明顯就不是“婉約”二字能夠概括的。

以上，是我對(duì)李清照詞的藝術(shù)風(fēng)格的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)。

二、我將會(huì)再結(jié)合部分作品，淺談一下她詞作的藝術(shù)成就。

1、易安體刻畫了高潔清麗、哀婉孤愁的的女主人公形象。

在李清照留存下來(lái)的的為數(shù)不多詞作中，幾乎每一首詞作，都塑造了一個(gè)形象獨(dú)具、個(gè)性鮮明的女主人公形象。這一類詞，一般都是男性作者化作女性口吻來(lái)寫，或帶著胛玩的心思，或帶有欣賞的心理，總隔著一層窗戶紙。李清照作為女性，則純粹從女生的心理出發(fā)，是女生的自我敘寫，敘寫自我，展示出女生自我心靈的獨(dú)特的內(nèi)在美，以女性的細(xì)膩筆調(diào)加以組織，因而別有風(fēng)致。李詞所刻畫的女主人公形象，隨著詞人生活經(jīng)歷、年齡增長(zhǎng)、思想感情的變化而展現(xiàn)出形象獨(dú)具、個(gè)性鮮明的性格特征。

李清照從小就在良好的家庭環(huán)境中得到了熏陶，她從小就打下了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)，加之慧悟過(guò)人，才華出眾。早年生活平靜舒適，養(yǎng)成了聰慧高潔、活潑開朗的品格。她在早期詞作中所描繪的青年女性形象，就帶有這樣鮮明的品格特征。“見有人來(lái)，襪鏟金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。”這其中的幾個(gè)細(xì)節(jié)、數(shù)件物事、一串動(dòng)作，就塑造了一個(gè)輕盈活潑，無(wú)拘無(wú)束，憨態(tài)可掬，嫵媚羞澀，天真爛漫的少女形象。在作家悠然恬靜的記憶中，又蘊(yùn)涵了幾多向往留戀的情感。

李清照與丈夫趙明誠(chéng)婚后琴瑟和鳴，把酒呤詩(shī)，感情篤深，少了幾分少女的情懷，而多了幾分的率直和大膽。此際筆下的抒情女主人公形象則更具備了濃烈真摯的情感，超凡脫俗的才華，開闊高潔的志趣，自然清麗的境界，明凈清新的格調(diào)特征。《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）是一首膾炙人口的相思之作。荷花凋殘，幽香如縷；精美的竹席上也生出了淡淡的寒意，是秋天來(lái)了啊！我換下長(zhǎng)長(zhǎng)的絲裙，登上小船兒獨(dú)自去散心。仰望長(zhǎng)空，可有書信捎來(lái)？大雁終過(guò)，我披著如水的月光正癡癡地站在西樓上。花兒悠悠地飄落，水也靜靜地流淌。我們雖然不能互相傾吐這淡淡的憂愁，彼此的相思卻是一樣。可是這份愁情實(shí)在無(wú)法排解啊，剛風(fēng)舒展開緊鎖的眉頭，卻又悄悄地纏繞到我的心頭。這首詞上闋寫景，用含蓄的筆調(diào)寫出女主人公盼望丈夫來(lái)信時(shí)的癡癡情態(tài)，下闋寫那”無(wú)計(jì)可消除“的纏綿之情，如細(xì)細(xì)的工筆，刻畫出相愛的人之間細(xì)膩委婉、真切動(dòng)人的相思深情。

靖康之難后，李清照被迫南渡。丈夫趙明誠(chéng)的病故以至后來(lái)家破人亡，一連串變故和打擊，生活的困頓，成為李詞明顯的分界點(diǎn)。因而她的詞作一變?cè)缒甑那妍悺⒚骺欤錆M了凄涼，低沉之音，李詞中的抒情女主人公形象，也由早期活潑開朗的少女和大膽率直的，蛻變成了飽經(jīng)蒼桑、愁寂哀婉的中老年嫠婦。《南歌子》（天上星河轉(zhuǎn)）中，上片寫深夜天氣依舊，女主人孑然一身，辛酸落淚，而怨夜長(zhǎng)不盡；下片直接抒情，秋涼天氣如舊，金翠羅衣如舊，穿這羅衣的人也是由從前生活過(guò)來(lái)的舊人，只有人的“情懷”不似舊時(shí)了！反復(fù)誦讀，只覺字字悲咽。因此，　她常常留戀過(guò)往的生活，如著名的慢詞《永遇樂》，回憶當(dāng)年“中州盛日”的元宵盛景；《轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳》 （芳草池塘）回憶曾經(jīng)“勝賞”的美好，都將美好的過(guò)去和凄涼的今日作對(duì)比，寄托了深沉的今昔之感。她的詞還充分地表現(xiàn)出了濃重哀愁的孤獨(dú)生活，如“物是人非事事休”《武陵春》的感慨，“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”《聲聲慢》的處境，表達(dá)了自己難以克制、無(wú)法形容的“愁”。

顯而易見，李清照的筆下抒情女主人公形象，具有與作家的自身身份、經(jīng)歷、素養(yǎng)、情感、格調(diào)、志趣相互融合的高智商高情商貴族知識(shí)女性特征，是無(wú)可替代的。濃烈真摯的情感，超凡脫俗的才華，開闊高潔的志趣，自然清麗的境界，明凈清新的格調(diào)。正是基于此，李清照才能塑造了從活潑開朗的少女和大膽率直的，到飽經(jīng)蒼桑、愁寂哀婉的婆婦，既各自獨(dú)立鮮明又前后聯(lián)系統(tǒng)一系列知識(shí)女性形象，成為我國(guó)古代文學(xué)史上獨(dú)一無(wú)二的、集中展現(xiàn)高智商高情商而又高潔哀婉的知識(shí)女性的畫廊。這是李詞藝術(shù)上一個(gè)最顯著的成就，也是李詞對(duì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

2、描寫了情景交融、連貫流動(dòng)的日常生活化場(chǎng)景。

與擅長(zhǎng)描寫恢宏場(chǎng)景和習(xí)慣于用典的蘇軾、辛棄疾等人詞家相比，易安詞的第二個(gè)顯著成就，就是往往選用平常生活中的閨房物事、庭院景色、生活場(chǎng)景，并以情入景，以情御景，來(lái)塑造形象，抒發(fā)感情。在個(gè)人生活有重大變故之初，作為封建王朝中的貴族女子，李清照的主要生活就是閨閣和庭院，所以易安詞大都選取詞人平常的生活場(chǎng)景和庭院景色，也就不足為奇了。可貴之處在于她既能寄情于物、移情于景，真正做到物我相隨、情景交融，又能做到以情率物、情深于景：而遠(yuǎn)不止于以物喻意、借景抒情。“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽(yáng)，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”詞人把抒情女主人公的心情的抑郁、情緒的無(wú)聊，自然而然地融入到“薄霧濃云”的天氣、燃燒的“瑞腦”；又借佳節(jié)“夜涼初透”，敘寫因孤獨(dú)寂寞而倍增的思親之情；最后又“簾卷西風(fēng)”，不通人情，讓人看見黃花，更添思親之情，倍覺“人比黃花瘦”，已分辨不清物景與心境，正是獨(dú)出心裁，妙手天成。

李清照 的詞中的連貫流動(dòng)的生活場(chǎng)景，既是信手拈來(lái)的日常經(jīng)歷，更是有意為之的匠心獨(dú)運(yùn)。這對(duì)于現(xiàn)今的詩(shī)歌創(chuàng)作，無(wú)疑也是很有借鑒意義的。

3、在語(yǔ)言技巧上，李清照也顯示出高超的藝術(shù)造詣。

李清照詞的語(yǔ)言藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是不僅通過(guò)仔細(xì)推敲、精心打磨，而且更是以自然淺易的面貌出現(xiàn)。《聲聲慢》中 “守窗獨(dú)坐”以下，完全是生活化的口語(yǔ)，卻表現(xiàn)出極豐富的感情，“這次第，怎一個(gè)愁字了得”此句更是直截了當(dāng)，仿佛是來(lái)自靈魂的吶喊，震顫人心。全詞情景相生，巧用“黑”、“得”等險(xiǎn)韻，工妙自然，筆力矯健。九組疊字的運(yùn)用也增強(qiáng)了音韻效果，使全詞頓挫凄絕，如泣如咽。二是雅語(yǔ)與俗語(yǔ)兼用，使詞中的語(yǔ)言既有典雅的文人趣味，又有濃厚的生活氣息。 李清照善于以淺俗平易的口語(yǔ)入詞，雖有俗的外形，卻具有雅的神韻，形成雅俗相濟(jì)的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格；李清照善于用素雅的語(yǔ)言塑造出優(yōu)美動(dòng)人、栩栩如生的人物形象、自然景物形象和生活場(chǎng)景形象，給人一種繪形繪影、有聲有色之感；李清照也善于創(chuàng)造新穎別致而富有情蘊(yùn)的言辭，使作品語(yǔ)意俱佳。 李清照的語(yǔ)言，既經(jīng)鍛煉又出于自然，不見雕琢，不見藻飾：“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”。“湖上風(fēng)來(lái)波浩渺，秋已暮紅稀香少。水光山色與人親，說(shuō)不盡無(wú)窮好。”……都是具有生動(dòng)、鮮明、清新、自然流暢的特色，洋溢著濃郁的生活氣息和詩(shī)情畫意，語(yǔ)言頗有行云流水之勢(shì)，能夠給人以美的享受和回味的余地。這種使詞章臻入“極煉如不煉，出色而本色”的境界，真是“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”的。

篇2

關(guān)鍵詞：李清照 相思離別之愁 家國(guó)之愁

李清照，山東濟(jì)南人，宋代著名的女詞人，是我國(guó)宋代杰出的女作家，被譽(yù)為婉約詞之宗。李清照之詞，卓然自成一家，其中以愁詞最為姿態(tài)百出，異彩紛呈。她的詞集《漱玉詞》中收詞40多首，愁詞多至近10首。李清照的愁詞因時(shí)代的變遷和個(gè)人境遇的不同而有所變化，以“靖康之恥”為界，南渡前愁詞的基本旋律為離別之愁;南渡后愁詞的主題則為遭遇之愁、家國(guó)之愁.

一.靖康之恥前：離別相思之愁

李清照作為封建時(shí)代的一個(gè)女性，雖為才女，但是作為女性仍然是基本被排斥廣闊的社會(huì)生活之外，甚至在家庭也是男人的附屬品。公元1101年，十八歲的李清照與趙明誠(chéng)結(jié)婚，趙明誠(chéng)是一個(gè)愛她的好男人，有地位、有才華、兩人在學(xué)術(shù)上有共同語(yǔ)言，婚姻生活相當(dāng)幸福美滿，夫婦二人恩愛異常。一旦離別，即便是短時(shí)間的分別也會(huì)給多愁善感的李清照帶來(lái)獨(dú)處寂寞無(wú)聊的愁苦。《一剪梅》這首詞就是這樣愁苦情懷的抒發(fā)。描寫離別之情不能排遣，由外表而及于內(nèi)心，思念丈夫的相思之愁可謂濃烈。

初別或許還是可以忍受的，但一別多年，就渴念難忍了。趙明誠(chéng)為官宦子弟，他有自己的事業(yè)要做，他不可能終日陪伴在妻子左右吟詩(shī)作對(duì)，他們幸福美滿的生活過(guò)了十多年，趙明誠(chéng)便外出作官了。《醉花陰》這首詞便生動(dòng)地描繪了詞人的這種思夫的“愁”情。這揪心的離愁和纏身的別緒排遣不了，掙脫不掉。于是詞人呼出感人肺腑的詩(shī)句：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”這三句是歷來(lái)為人稱道的名句。盡管相思想念之詞未著一個(gè)，但人物內(nèi)心隱秘卻披露無(wú)遺。

縱觀李清照前期的詞，縱然愁詞多為離別、相思之愁，但是她對(duì)女性世界的描繪卻不象其他男性詞人對(duì)女性世界的描繪，而是一掃艷詞中紅綠綺艷的嫵媚氣氛，大膽地抒發(fā)自己的感情，敢愛、敢恨、敢寫出自己內(nèi)心世界，從而沖破了封建社會(huì)女子所謂“三從四德”的思想束縛，所以她的愁詞自有一番清高生活的意趣，一種淡雅的情味。

二.靖康之恥后：家國(guó)之愁

公元一一二七年，即李清照四十六歲那年，發(fā)生了“靖康之變”，接著北宋滅亡。靖康三年，她的丈夫趙明誠(chéng)病故，接著又有詞人對(duì)“失節(jié)改嫁”的惡毒中傷，一連串的變故使詞人由前期的離別之愁轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)國(guó)破家亡的悲痛之愁。

李清照，一個(gè)柔弱的女子，空有滿腹的恢復(fù)之志，以酒消愁，身處異地，國(guó)破家亡之痛早就已經(jīng)是痛徹心扉了。她心頭終日籠罩著愁云。自然她的詞中透露著國(guó)破家亡之愁。《永遇樂》這首元宵詞是李清照晚年名作，面對(duì)元宵之夜，杭州城內(nèi)一片歌舞升平的“繁榮”景象，思念故國(guó)之情油然而生，昔日汴州元宵盛況立刻現(xiàn)在眼前，一個(gè)愁字油然而生。

李清照后期愁詞中以《聲聲慢》最為典型，全篇都寫愁，這種哀愁情緒是那樣的深沉，那樣的濃厚。靖康之難以后，在這位女詞人的心里點(diǎn)燃了愛國(guó)思想的火花。一行行寫的都是冷冷清清的秋景。全詞所寫，不外一個(gè)“愁”字，但與她南渡以前所寫的“愁”相比，有了全新的內(nèi)容，感情更深沉也更博大。與前期詞中的那種貴族少女的離愁、相思不同，這是從一顆破碎的心中迸發(fā)出的滲著血淚的深愁巨痛。這深切的“愁”是封建禮教對(duì)她的迫害，其中充滿了詞人的身世遭遇之悲、淪落異鄉(xiāng)之悲、國(guó)破家亡之悲。

篇3

【關(guān)鍵詞】李清照 品格

李清照（1084年3月13日―1155年5月12日）號(hào)易安居士，漢族，山東省濟(jì)南章丘人。宋代（兩宋之交）女詞人，婉轉(zhuǎn)詞派代表，有“千古第一才女”之稱。

李清照出生于書香門第，前期日子優(yōu)裕，其父李格非藏書甚富，她小時(shí)候就在杰出的家庭環(huán)境中打下文學(xué)根底。出嫁后與夫趙明誠(chéng)一起致力于書畫金石的搜集整理。金兵入據(jù)華夏時(shí)，寓居南方，境遇孤苦。所作詞，前期多寫其清閑日子，后期多哀嘆身世，情調(diào)感傷。形式上善用白描方法，自辟路徑，言語(yǔ)清麗。論詞強(qiáng)調(diào)協(xié)律，崇尚高雅，提出詞“別是一家”之說(shuō)，對(duì)立以作詩(shī)文之法作詞。能詩(shī)，留存不多，有些華麗大方，與其詞風(fēng)不同。

李清照出生于一個(gè)喜好文學(xué)藝術(shù)的士大夫的家庭。爸爸李格非是濟(jì)南歷下人，進(jìn)士身世，蘇軾的學(xué)生，官至提點(diǎn)刑獄、禮部員外郎。藏書甚富，善屬文，工于詞章。現(xiàn)存于曲阜孔林思堂之東齋的北墻南起榜首方石碣刻，上面寫有：“提點(diǎn)刑獄、歷下李格非，崇寧元年（1102年）正月二十八日率褐、過(guò)、迥、逅、遠(yuǎn)、邁，恭拜林冢下。”媽媽是狀元王拱宸的孫女，很有文學(xué)修養(yǎng)。

李清照結(jié)婚后度過(guò)了一段香甜的夫妻生活。她在《金石錄后序》中寫道：“趙、李族寒，素貧儉，每朔望告出，質(zhì)衣取半千錢，步入相國(guó)寺，市碑文果實(shí)歸，相對(duì)展玩咀嚼，自謂葛天氏之民也。”詞中也敘寫了“屏居鄉(xiāng)里十年”的生活“仰取俯拾衣食有余”，“甘心老是鄉(xiāng)矣”。根據(jù)這些，我們可以把她的《如夢(mèng)令?常記溪亭日暮》看成她結(jié)婚后生活寫照，而不把它歸于少女作品之列，正因?yàn)榛楹笊疃虝旱暮椭C美滿，即使夫婦的小別暫離也化成一片憂云愁霧。所以據(jù)元伊世珍《琊瑕記》所載，李清照曾在錦帕上書《一剪梅》詞一首送給將負(fù)笈遠(yuǎn)游的丈夫趙明誠(chéng)，詞云：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。云中誰(shuí)寄錦書來(lái)？雁字回時(shí)，月滿西樓。花自漂零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。”

這種由體驗(yàn)到的暫時(shí)失去的夫妻生活所引起的“閑愁”較之于少女時(shí)對(duì)“并蒂連枝”生活的向往所引起的“惜春”情緒可能更為濃郁。因此，女詞人的如花的人生心靈之旅從海棠“綠肥紅瘦”的意境走到了“人比黃花瘦”意境，這就是她的《醉花陰》詞。詞中寫道：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽(yáng)，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)。人比黃花瘦。

宋徽宗建中靖國(guó)元年（1101年），李清照18歲，與時(shí)年21歲的太學(xué)生趙明誠(chéng)在汴京成婚。據(jù)李清照在《金石錄后序》中云：“余建中辛巳，始?xì)w趙氏。”當(dāng)時(shí)李清照之父作禮部員外郎，趙明誠(chéng)之父作吏部侍郎，均為朝廷高檔官吏。李清照配偶雖系“貴家子弟”，但因“趙、李族寒，素貧儉”，所以，在太學(xué)讀書的趙明誠(chéng)，最初一、十五告假回家與老婆聚會(huì)時(shí)，常先到當(dāng)鋪典質(zhì)幾件衣物，換一點(diǎn)錢，然后步入熱鬧的相國(guó)寺商場(chǎng)，買回他們所喜愛的碑銘，配偶“相對(duì)展玩咀嚼”。陳舊神秘的碑銘，把他們引向遙遠(yuǎn)的歷史時(shí)代，帶給他們一種特有的文明藝術(shù)享受，使他們仿佛置身于高枕無(wú)憂的遠(yuǎn)古時(shí)期，因此“自謂葛天氏之民也”。

后兩年，趙明誠(chéng)進(jìn)入宦途，雖有了獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，但配偶二人仍然過(guò)著非常簡(jiǎn)樸的日子，且立下了“窮遐方絕域，盡全國(guó)古文奇字之志”。趙家藏書盡管適當(dāng)豐厚，可是關(guān)于李清照、趙明誠(chéng)來(lái)說(shuō)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。所以他們便經(jīng)過(guò)親朋素交，想方設(shè)法，把朝廷館閣保藏的稀有珍本秘籍借來(lái)“盡力傳寫，浸覺有味，不能自制”。遇有名人書畫，三代奇器，更不吝“脫衣市易”。可是，他們的力氣究竟有限。一次，有人拿了一幅南唐畫家徐熙的《牡丹圖》求售，索錢20萬(wàn)文。他們留在家中玩賞了兩夜，愛不釋手。可是，束手待斃，只好依依不舍地歸還了人家。為此，“配偶相向惋悵者數(shù)日”。新婚后的日子，盡管清貧，但安靜和諧，典雅風(fēng)趣，充滿著美好與歡喜。

可惜好景不長(zhǎng)，朝廷內(nèi)部激烈的新舊黨爭(zhēng)把李家卷了進(jìn)去。李清照出嫁后的第二年，也就是宋徽宗崇寧元年（1102年）七月，其父李格非被列入元黨籍，不得在京城任職。當(dāng)時(shí)被列黨籍者17人，李格非名在第五，被罷提點(diǎn)京東路刑獄之職。九月，徽宗親書元黨人名單，刻石端禮門，共120人，李格非名列第二十六。而在同一年，趙挺之卻一路升官，六月除尚書右丞，八月除尚書左丞。為救父之危險(xiǎn)，李清照曾上詩(shī)趙挺之。對(duì)此，張嘗謂：“（文叔女上詩(shī)趙挺之）救其父云：‘況且人世父子情’，識(shí)者哀之。”（《洛陽(yáng)名園記》序） 晁公武亦云：“（格非女）有才藻名，其舅正夫（挺之字）相徽宗朝，李氏嘗獻(xiàn)詩(shī)云：‘炙手可熱心可寒’。”（《郡齋讀書志》）惜均未見效。被罷官后的李格非，只得攜眷回到原籍明水。

是李清照純真典雅品質(zhì)的象征：“細(xì)看取，屈平陶令，風(fēng)味正相宜。”但我們?nèi)娴仄饰觯悄哿死钋逭栈楹笕兆拥娜f(wàn)千情愫。能夠這樣說(shuō)， 女詞人的詞集中體現(xiàn)了作者共同的品質(zhì)情結(jié)的。既滋潤(rùn)著詞人的自個(gè)形象， 亦是其崇高情懷的象征， 及品質(zhì)力量的載體。作為大家閨秀的李清照， 即便再多情， 她的所作所為也并沒有超出彬彬有禮的典范。在“尋尋覓覓”始終不見光明時(shí)， 她雖難免滋生悲切愁悶之情， 但她的詞情詞韻卻絕不頹廢， 而是堅(jiān)強(qiáng)地顯示出自我的生命價(jià)值， 以其磨難的心靈進(jìn)程， 展現(xiàn)了自己的高尚品質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

篇4

關(guān)鍵詞：李清照；迪金森；詩(shī)歌風(fēng)格

李清照，是我國(guó)宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國(guó)詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫過(guò)許多名作，擅長(zhǎng)于詩(shī)詞和散文，尤以其卓爾不群的詩(shī)歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的重要詩(shī)人，“美國(guó)詩(shī)歌的開拓者”和“現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)歌中其他一切傳統(tǒng)的先驅(qū)”。她以獨(dú)特的風(fēng)格寫下了1800多首詩(shī)歌，這些詩(shī)作被譽(yù)為“美國(guó)文藝復(fù)興的一部分”。從詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境、詩(shī)歌主體、詩(shī)歌藝術(shù)形式等方面入手，對(duì)二者做一番平行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管這兩位世界詩(shī)壇女杰生活在不同的時(shí)空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現(xiàn)象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準(zhǔn)確地把握這兩位女詩(shī)人各自的文化心態(tài)和創(chuàng)作特征，同時(shí)還將更為深入地理解和認(rèn)識(shí)東西方女性詩(shī)人在思想感情表露上的某些差異。[1]

一、詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境比較

（一）社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩不安

社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景會(huì)在很大程度上影響一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作，并在詩(shī)人的作品中有所反映。雖然處在不同的國(guó)家和時(shí)代，但李清照和迪金森的所處的時(shí)代環(huán)境有著驚人的相似，即都處在一個(gè)社會(huì)劇烈變動(dòng)、矛盾尖銳的時(shí)期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現(xiàn)，她們的作品風(fēng)格都具有轉(zhuǎn)變性，分為不同的時(shí)期。

李清照生活在北宋內(nèi)憂外患時(shí)期，朝廷的權(quán)力爭(zhēng)奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過(guò)的還算幸福。但后來(lái)北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰(zhàn)而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個(gè)幸福女人變成了亡國(guó)之女、喪夫之婦。從1129這一時(shí)間點(diǎn)開始，她的詩(shī)歌風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國(guó)遺孀的悲痛，詩(shī)歌風(fēng)格由清新歡快轉(zhuǎn)入成熟哀傷。可以說(shuō)李清照的前半生少年負(fù)才，沒遇到什么波折，后期的創(chuàng)作無(wú)論風(fēng)格還是內(nèi)容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國(guó)之恥，淪落天涯之痛，讓她開始了思考起國(guó)家命運(yùn)和生死榮辱的問(wèn)題，更深刻地認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并含憤寫道：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東。”這反映出詩(shī)人對(duì)國(guó)家命運(yùn)的深深關(guān)切與憂慮。郭預(yù)衡在《李清照詞的社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值》一文認(rèn)為李清照“在北宋亡國(guó)之前對(duì)國(guó)訓(xùn)一民生并不關(guān)切”而在北宋亡國(guó)之后她的作品則“代表了當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下一個(gè)階層的情緒。”[2]

迪金森生活在美國(guó)資本主義發(fā)展時(shí)期，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各種勢(shì)力相互傾軋，斗爭(zhēng)日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導(dǎo)致南北戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。社會(huì)的工業(yè)化，使得社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓力劇烈膨脹。在這社會(huì)歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開始思考起人生來(lái)，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時(shí)候就開始的隱居生活，導(dǎo)致她生活圈子狹小，她的詩(shī)歌不像李清照一樣明確反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)局勢(shì)，更沉醉專注于自我精神世界的思考。[3]

這一時(shí)期，在迪金森的作品《因?yàn)槲也荒芡２降却郎瘛分校?/p>

因?yàn)槲也荒芡２降群蛩郎?他殷勤停車接我/車廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無(wú)需急促/我也拋開勞作和閑暇，以回報(bào)他的禮貌/我們經(jīng)過(guò)學(xué)校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場(chǎng)上/我們經(jīng)過(guò)注目凝視的稻谷的田地/我們經(jīng)過(guò)沉落的太陽(yáng)/也許該說(shuō)，是他經(jīng)過(guò)我們而去/露水使我顫抖而且發(fā)涼/因?yàn)槲业囊律眩皇潜〖?我的披肩，只是絹網(wǎng)/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強(qiáng)可見/屋檐，低于地面/從那時(shí)算起，已有幾個(gè)世紀(jì)/卻似乎短過(guò)那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]

通過(guò)對(duì)生死和永恒問(wèn)題的探討思索，表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心的矛盾，她懷疑宗教的真實(shí)性，不相信人死后會(huì)進(jìn)天堂并永遠(yuǎn)地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現(xiàn)實(shí)這個(gè)苦難的環(huán)境而開始另一段愉快的生活。經(jīng)歷社會(huì)動(dòng)蕩巨變時(shí)期，二者詩(shī)歌都變得基調(diào)嚴(yán)肅而深沉。

（二）個(gè)人經(jīng)歷的影響

李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優(yōu)渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩(shī)歌不同于平庸之輩。后來(lái)覓得如意郎君，與趙明誠(chéng)皆為秦晉之好，吟詩(shī)作對(duì)，研究金石，在愛情的滋潤(rùn)下，丈夫的支持中，她的詩(shī)歌創(chuàng)作自然有一個(gè)良好的氛圍，因而早期她寫出很多優(yōu)美的愛情詩(shī)。即使后期丈夫去世，對(duì)亡夫的思念也成為了她創(chuàng)作詩(shī)歌的動(dòng)力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州學(xué)院的創(chuàng)始人，父親是該鎮(zhèn)的首席律師，她的家族在當(dāng)?shù)匦∮忻麣猓诎⒛固馗浇囊凰訉W(xué)校讀過(guò)一年書。青年時(shí)代，阿默斯特學(xué)校的校長(zhǎng)納德?漢弗萊和她的父親律師事務(wù)所任職的青年律師本明杰?牛頓，對(duì)她的生活產(chǎn)生過(guò)重要影響。牛頓經(jīng)常指導(dǎo)她應(yīng)該讀些什么書和怎樣讀書，啟發(fā)她認(rèn)識(shí)和諧和完整的自然界蘊(yùn)含的美。他還經(jīng)常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內(nèi)視思想以及關(guān)于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來(lái)形象地反映在她的全部詩(shī)作里。

除了這些以外，迪金森的詩(shī)歌創(chuàng)作個(gè)人經(jīng)歷和李清照一樣，都離不開家人的寬容與理解。在迪金森在長(zhǎng)期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關(guān)系，父親特別寵愛她，妹妹在生活上照顧她，替她找來(lái)了愛默生、梭羅、濟(jì)慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵(lì)，女仆也對(duì)艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩(wěn)定的聯(lián)系。這些都為迪金森詩(shī)歌創(chuàng)作提供了一個(gè)穩(wěn)定環(huán)境。[5]

在愛情經(jīng)歷中李清照較之迪金森更為幸運(yùn)一些，她年少時(shí)和趙明誠(chéng)結(jié)為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩(shī)歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過(guò)朦朧的浪漫情愫。最權(quán)威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛情經(jīng)歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒有結(jié)局的愛情；二是與比她年長(zhǎng)18歲的洛德法官的關(guān)系。這兩段愛戀雖然最后未果，但并不影響她對(duì)于愛情的憧憬和對(duì)愛情詩(shī)歌創(chuàng)作的熱情。

雖然在迥異的人文時(shí)代背景下，但是真正的詩(shī)人是可以超越時(shí)空的，她們的詩(shī)心永遠(yuǎn)是相通的，在李清照和迪金森的愛情詩(shī)中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過(guò)堂屋――我默默跨出門洞――我張望整個(gè)宇宙，一無(wú)所有――只見他的面孔。”這種羞怯又青澀的愛情描述竟然和李清照的詩(shī)歌如出一轍，“見有人來(lái)， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門回首， 卻把青梅嗅。”[6]一樣是見到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。

二、詩(shī)歌主體比較

（一）詩(shī)歌意象比較

在詩(shī)歌的創(chuàng)作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類型有著明顯區(qū)別。李清照一位官宦小姐，受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶，雖然詩(shī)中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。”大氣之情躍然紙上，但李清照詩(shī)歌還是以婉約為主，奉行中國(guó)詩(shī)歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩(shī)歌中，多以花、草、鳥獸、日常用品為意象，或描摹或設(shè)喻。一首首清麗的詩(shī)詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來(lái)，說(shuō)不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國(guó)封建文化的背景下，閨房女子寫詩(shī)不免婉轉(zhuǎn)，意象受到局限。

而迪金森的詩(shī)歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽(yáng)到梳子，從小伙到蒼蠅，千變?nèi)f化。如在《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲――當(dāng)我死的時(shí)候》里，她嫻熟地同時(shí)運(yùn)用明喻和暗喻，把死亡時(shí)的寧?kù)o比作暴風(fēng)雨來(lái)臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經(jīng)擰干的濕衣服。這樣的描寫生動(dòng)形象又出人意料，表達(dá)感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩(shī)海航行的風(fēng)帆一狄金森詩(shī)藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊(yùn)藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運(yùn)用意象創(chuàng)作的特點(diǎn)，即把分散的意象，揉合成環(huán)環(huán)緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）詩(shī)歌體裁比較

李清照詩(shī)歌創(chuàng)作的體裁與其生活密切相關(guān)，在靖康之恥為時(shí)間分界線，在此之前她婚姻美滿、生活穩(wěn)定，因而詩(shī)歌體裁多為愛情詩(shī)、游記詩(shī)；在此之后，在國(guó)破家亡，身世飄零的處境下，她的詩(shī)歌體裁多呈現(xiàn)愛國(guó)詩(shī)歌和詠史詩(shī)。對(duì)此，在周秀怡在《李清照詩(shī)與詞風(fēng)格同異辨》指出：李清照受“傳統(tǒng)的文化教育”的影響，嚴(yán)格遵循“詩(shī)莊詞媚”、“詞言倩”、“詩(shī)言志”的觀點(diǎn)，因此她的愛國(guó)詩(shī)直接抒發(fā)了恨敵愛國(guó)的強(qiáng)烈感情，表現(xiàn)出豪放宏肆的藝術(shù)風(fēng)格。[8]

迪金森，則在愛情無(wú)果的壓抑情感中創(chuàng)作出了大量愛情體裁詩(shī)歌。本杰明對(duì)她認(rèn)識(shí)自然的引導(dǎo)，讓她在心中種下熱愛自然的種子，因而在她細(xì)膩的觀察下，自然詩(shī)在她筆下應(yīng)運(yùn)而生。青年時(shí)期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長(zhǎng)期足不出戶的思考，讓她對(duì)宗教和死亡有比其他人更深刻的認(rèn)識(shí)，從而使她的詩(shī)歌呈現(xiàn)出李清照所沒有的體裁：宗教詩(shī)和死亡詩(shī)。

三、詩(shī)歌藝術(shù)形式比較

（一）詩(shī)歌簡(jiǎn)潔洗練

李清照的詩(shī)歌因其簡(jiǎn)煉的特色，朗朗上口，富有音樂感，《如夢(mèng)令》中“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”[9]這句詩(shī)之所以流傳甚廣，因?yàn)閮H用了八個(gè)字，就言簡(jiǎn)義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場(chǎng)景，逼真形象。

狄金森詩(shī)歌往往寄豐富于簡(jiǎn)單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩(shī)的詩(shī)歌篇幅短小，多數(shù)只有兩至五節(jié)，經(jīng)常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)，多用破折號(hào)，名詞多用大寫（但這個(gè)習(xí)慣在當(dāng)時(shí)很平常）；常省略句子成分，甚至連動(dòng)詞也省掉；句法多倒裝，有學(xué)者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩(shī)中的意象、省略、凝煉、破折號(hào)以及不規(guī)則的書寫、句法、韻律使其詩(shī)歌自成一體，獨(dú)放異彩，在美國(guó)詩(shī)壇幻化出一道亮麗的風(fēng)景線。她表達(dá)上的隱晦含蓄、詩(shī)歌主題在語(yǔ)言和指稱等方而的不斷變化，以及她詩(shī)歌標(biāo)題的省略等等，形成了她詩(shī)歌的復(fù)義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無(wú)窮。[10]

（二）語(yǔ)言質(zhì)樸清新

李清照在她生活的時(shí)代，盡管歐陽(yáng)修倡導(dǎo)的新詩(shī)新運(yùn)動(dòng)已產(chǎn)生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫詩(shī)賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運(yùn)用平白的語(yǔ)言創(chuàng)作了許多不朽的詩(shī)篇，獲得了“用淺俗之語(yǔ)，發(fā)清新之思”的殊榮。如《如夢(mèng)令》：

“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦。”[11]它用語(yǔ)淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨(dú)、寂寞煩躁的心情。

十九世紀(jì)西方浪漫主義充滿了雕飾鉛華之風(fēng)，而狄金森卻用樸實(shí)的語(yǔ)言構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特的“詩(shī)歌世界”。她說(shuō)，“我的詩(shī)是樸素的語(yǔ)言”，“簡(jiǎn)單的話語(yǔ)”。日常口語(yǔ)、俗語(yǔ)，稍加錘煉，都被狄金森融入詩(shī)行，毫無(wú)刀痕斧跡。如詩(shī)歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用設(shè)喻和描述

在仔細(xì)參考了兩位詩(shī)人詩(shī)歌中的意象中，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，兩者都地運(yùn)用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過(guò)可感可觸的物體來(lái)表達(dá)抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩(shī)句：風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語(yǔ)淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)、許多愁。[13]詩(shī)人把“愁”比做實(shí)物，“載不動(dòng)、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩(shī)中用“駛向永恒之路的馬車”來(lái)表達(dá)她對(duì)死亡的泰然；用“成天對(duì)著泥沼鼓噪的青蛙”來(lái)諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩(shī)歌的意境，讀來(lái)使人耳目一新，過(guò)目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對(duì)象，通過(guò)詩(shī)人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣畫面感

李清照和艾米莉?迪金森的詩(shī)歌都善用描寫對(duì)大自然的熱愛，情真意切。如：在自然的描寫上，兩人的詩(shī)歌都有一種清新歡快的風(fēng)格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢(mèng)令》中描寫“爭(zhēng)渡爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺。”這是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開朗的個(gè)性可見一斑。二者皆是用簡(jiǎn)單事物，寥寥數(shù)筆，就勾勒出一幅快樂的場(chǎng)面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過(guò)/草莓，真甜。”[14]這首詩(shī)以草莓來(lái)比喻美好事物，筆觸是一個(gè)孩童天真活潑的視角，充滿童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小結(jié)

李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩(shī)人，盡管生活的時(shí)代和所處國(guó)家社會(huì)背景差異很大，但是她們相似的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格令我們稱奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語(yǔ)言及精湛獨(dú)到的詩(shī)藝令我們贊嘆。這個(gè)論題只是一個(gè)開始，關(guān)于這兩位詩(shī)人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對(duì)她們進(jìn)行深入比較研究，是十分有意義且永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

摘要：辛棄疾詞風(fēng)格的多樣化反映了詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代精神的沖突。辛棄疾創(chuàng)作一些“效花間體”、“效李易妄體”，欲將詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代精神結(jié)合起來(lái)。由于時(shí)代精神的影響力巨大，詞的藝術(shù)精神無(wú)可避免地發(fā)生了變異。

關(guān)鍵詞：辛詞；藝術(shù)精神；時(shí)代精神；沖突

中圖分類號(hào)：1207．23　文獻(xiàn)標(biāo)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1008-2972(2006)03-0082-03

一

辛棄疾是南宋詞壇之杰，其作品數(shù)量也是兩宋之冠。統(tǒng)觀《稼軒長(zhǎng)短句》，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)令人深思的問(wèn)題：詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代精神在他筆下發(fā)生了沖突。學(xué)術(shù)界歷來(lái)認(rèn)為，“稼軒體”風(fēng)格多樣化。而多樣化的風(fēng)格正是詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代精神相碰撞的重要表現(xiàn)。辛棄疾的門人范開在《嫁軒詞序》中說(shuō)：

其詞之為體，如張樂洞庭之野，元首無(wú)尾，不主故常。又如春云浮空，卷舒起滅隨所變態(tài)，無(wú)非可觀。無(wú)他，意不在于作詞，而其氣之所充，蓄之所發(fā)，詞自不能不爾也。其間固有清而麗、婉而嫵媚，此又坡詞之所無(wú)，而公詞之所獨(dú)也。昔宋復(fù)古、張乖崖方嚴(yán)勁正，而其詞乃復(fù)有纖婉麗之語(yǔ)，豈鐵石心腸者類皆如是耶。[1]

南宋劉克莊在《辛稼軒集序》中也說(shuō)：“公所作大聲鏜，小聲鏗訇，橫絕六合，掃空萬(wàn)古，自有蒼生以來(lái)所無(wú)。其纖綿密者，亦不在小晏秦郎之下。”[2]“不主故常”，“婦空萬(wàn)古”，固然是指辛棄疾的豪壯之詞突破了詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，表現(xiàn)出一種前所未有的風(fēng)貌。而“清而麗、婉而嫵媚”，“纖綿密”，是指辛棄疾遵循詞的藝術(shù)精神而創(chuàng)作的作品。

今人也普遍認(rèn)為辛詞以豪壯為主，而兼有綿麗、雋逸、沉郁等多種風(fēng)格。其多樣化風(fēng)格的形成是由于辛棄疾不僅是詞人，而且是一位具有雄才大略的英豪。[3]這一說(shuō)法固然有道理，即從創(chuàng)作主體方面揭示了辛詞風(fēng)格的成因。然而，它又忽略了另外一個(gè)重要成因――文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，即詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神(本體特征)與時(shí)代精神的沖突。

二

欲說(shuō)明詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代精神在辛棄疾筆下相沖突的問(wèn)題，還須從詞的發(fā)展說(shuō)起。

北宋時(shí)期，由于社會(huì)相對(duì)安寧，城市經(jīng)濟(jì)長(zhǎng)足發(fā)展，都市意識(shí)漸趨濃烈，詞的娛樂進(jìn)一步強(qiáng)化。主情、尚俗、重陰柔之美等特點(diǎn)已構(gòu)成詞相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)精神。前人所謂的“詩(shī)莊詞媚”，從總體上對(duì)詩(shī)與詞的本體特征作出了較為合理的界定。大晟府對(duì)詞譜、詞律進(jìn)行了整理和修訂，使詞進(jìn)一步規(guī)范，詞的藝術(shù)精神因此而更加明確、更加穩(wěn)定。其間，蘇軾曾“以詩(shī)為詞”，欲改變“柳七郎風(fēng)味”籠罩詞壇的局面，但最終未能實(shí)現(xiàn)。辛棄疾的 “以文為詞”雖與“以詩(shī)為詞”有相通之處――在一定程度上對(duì)詞的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)影響，但二者又有明顯的差異：“以詩(shī)為詞”出于主觀因素，是蘇軾不滿詞壇風(fēng)氣而有意為之，而“以文為詞”則出于客觀因素，是辛棄疾受時(shí)代影響而不得不為之。

“靖康之變”破壞了北宋安寧的社會(huì)局面，改變了人們的生活習(xí)慣，導(dǎo)致了時(shí)代精神的劇變。由于時(shí)代精神的變化，詞的藝術(shù)精神必然也要發(fā)生變化。南宋之初，詞壇出現(xiàn)了多種創(chuàng)作傾向：有岳飛、趙鼎等人創(chuàng)作的悲壯詞；有朱敦儒創(chuàng)作的自適詞；有李清朋等創(chuàng)作的喪亂詞。悲壯詞抒寫山河破碎的悲憤，表達(dá)抗金復(fù)國(guó)的愿望，緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映出強(qiáng)烈的時(shí)代精神，但漸漸偏離了詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神。這一創(chuàng)作傾向經(jīng)張?jiān)伞埿⑾椤㈥懹蔚热说耐卣梗叫僚稍~人那里形成了一個(gè)。李清照等人的詞也抒寫山河破碎的悲愴，但他們能夠?qū)⒃~的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代精神融為一體，從而豐富和發(fā)展了詞的藝術(shù)精神。如其《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息，三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來(lái)風(fēng)急?雁過(guò)也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘?守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑?梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得。

李清照往往把國(guó)破家亡之痛置于作品的深層，構(gòu)成一個(gè)含蓄深婉的藝術(shù)境界。然后通過(guò)鋪敘的手法，層層推出，并且情景相襯，盡渲染之能事，讓讀者從中既認(rèn)識(shí)了時(shí)代的悲劇，又獲得了藝術(shù)的美感。要將詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代精神有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作主體必須具有挫剛為柔的創(chuàng)作技巧和文學(xué)、音樂兼通的藝術(shù)修養(yǎng)。由于創(chuàng)作難度較大，故未能形成風(fēng)氣或。南宋中期的詞人一般只是或?qū)懞涝~以表達(dá)復(fù)國(guó)之志；或循傳統(tǒng)以抒發(fā)幽微情懷。不過(guò)，李清照的詞引起了后人的重視，不斷有人效仿之。辛棄疾曾作《丑奴兒近?博山道中效李易安體》，侯寅曾作《眼兒媚?效易安體》。劉辰翁說(shuō)：“余自乙亥上元誦李易安《永遇樂》，為之涕下。今三年矣，每聞此聲，輒不自堪。遂依其聲，又托之易安自喻。雖辭情不及，而悲苦過(guò)之。”[4]

南宋前期詞壇多種創(chuàng)作傾向發(fā)展到辛棄疾時(shí)期出現(xiàn)了匯聚、沖突、整合、分化的情形。辛棄疾一方面大量創(chuàng)作具有強(qiáng)烈時(shí)代精神的豪壯之詞，一方面又繼承詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，創(chuàng)作麗嫵媚之詞，甚至“效花間體”、“效李易安體”。辛棄疾之后，詞家各標(biāo)其幟，自成一體，如龍洲體、白石體、梅溪體、夢(mèng)窗體、后村體等。詞的藝術(shù)精神或進(jìn)一步發(fā)展，或發(fā)生蛻變。

辛棄疾是一位抗金復(fù)國(guó)的志士，又是一位才情豐富的文士。作為志士，他的脈搏一定是隨著時(shí)代脈搏一起跳動(dòng)，他的詞必定會(huì)映射出時(shí)代精神。作為文士，他不可能對(duì)詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神視若無(wú)睹。

稼軒詞中有為數(shù)甚多的豪壯之作，或抒寫“看試手，補(bǔ)天裂”的豪邁志向；或感發(fā)“倩何人、喚取紅巾翠袖，英雄淚”的悲涼喟嘆；或追述“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”的征戰(zhàn)經(jīng)歷，都寫出了時(shí)代的壯烈和悲哀。這類作品與詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神存在較大的差異，被視為“變調(diào)”。如《嫁軒詞提要》所評(píng)：“其詞慷慨縱橫，有不可一世之概，于倚聲家為變調(diào)。而異軍特起，能于剪紅刻翠之外，屹然別立一宗，迄今不廢。””

辛棄疾大量創(chuàng)作“變調(diào)”的同時(shí)，也創(chuàng)作“本色詞”，即前人所說(shuō)的秋麗、纖艷、嫵媚之詞。

在《稼軒長(zhǎng)短句》中，贈(zèng)妓之作時(shí)而可見，如《眼兒媚?妓》、《烏夜啼?戲贈(zèng)籍中人》、《如夢(mèng)令?贈(zèng)歌者》等。這類作品在唐宋詞人筆下極為常見，是詞的一種傳統(tǒng)題材。有的描寫歌妓的美貌和技藝；有的贊美歌妓的品格和氣質(zhì)；有的同情歌妓的人生遭遇；有的表達(dá)對(duì)歌妓的愛憐之意。其中不少作品富有人性美和人道精神。辛棄疾的同類作品也富有這些內(nèi)涵和價(jià)值。如其《眼兒媚?妓》：

煙花叢里不宜他，絕似好人家。淡妝嬌面，輕注朱唇，一朵梅花。相逢比著年時(shí)節(jié)，顧意又爭(zhēng)些。來(lái)朝去也，莫因別個(gè)，忘了人咱。[6]詞人對(duì)該妓傾注了同情、贊美和愛憐的情感，富有較

強(qiáng)烈的人道精神。風(fēng)格柔媚，語(yǔ)言通俗。

辛棄疾還創(chuàng)作過(guò)“效花間體”、“效李易安體”。“花問(wèn)體”是指中國(guó)第一部文人詞集――《花間集》所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)貌和審美特征。“花間體”的總體藝術(shù)特征被認(rèn)為是，多寫女性生活和離別相思，風(fēng)格香艷柔媚。它標(biāo)志著詞的藝術(shù)精神已初步形成，故成為后代詞人的必讀之書。辛棄疾曾作兩首“效花間體”：

芳草綠萋萎，斷腸絕浦相思。山頭人望翠云旗，蕙肴桂酒君歸。惆悵畫檐雙燕舞，東風(fēng)吹散靈雨。香火冷殘蕭鼓，斜陽(yáng)門外今古。(《河瀆神?女城祠》)

春水，千里。孤舟浪起，夢(mèng)攜西子。覺來(lái)村巷夕陽(yáng)斜。幾家，短墻紅杏花。晚云做造些兒雨。折花去，岸上誰(shuí)家女。太狂顛。那邊，柳綿，被風(fēng)吹上天。(《唐河傳》)

這兩首作品“花間”風(fēng)味很濃，可見辛棄疾對(duì)傳統(tǒng)詞理解透辟，且具有高超的模仿能力。

“李易安體”即李清照詞的藝術(shù)特征。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為其特點(diǎn)是“以尋常語(yǔ)度人音律”，“用淺俗語(yǔ)發(fā)清新之思”。辛棄疾曾作(丑奴兒近》模仿之：

千峰云起，驟雨一震兒價(jià)。更遠(yuǎn)樹斜陽(yáng)，風(fēng)景怎生圖畫。青旗賣酒，山那畔別有人家。只消山水光中，無(wú)事過(guò)這一夏。午醉醒時(shí)，松窗竹戶，萬(wàn)千瀟灑。野鳥飛來(lái)，又是一般閑暇。卻怪白鷗，覷著人欲下未下。舊盟都在，新來(lái)莫是，別有說(shuō)話。

此詞確乎“用淺俗語(yǔ)發(fā)清新之思”，與李清照詞十分相似。但這只是“易安體”獨(dú)特的創(chuàng)作手法。更重要的是，李清照能夠創(chuàng)造性地將時(shí)代精神融鑄于詞的藝術(shù)精神之中，使詞既保持它固有的審美特征，又與時(shí)代脈搏一起跳動(dòng)，因而推動(dòng)了詞的藝術(shù)精神的發(fā)展。“易安體”的最突出的特點(diǎn)是將國(guó)破家亡之痛這一時(shí)代情緒熔鑄于詞的藝術(shù)精神之中，力求避免詞被“詩(shī)化” 的危機(jī)。李清照在生活前期所撰寫的侗渤中明確提出：詞“別是一家”，“蓋詩(shī)文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”，清楚地認(rèn)識(shí)到詞與詩(shī)的區(qū)別。盡管這種認(rèn)識(shí)只在藝術(shù)形式上，但畢竟從理論上判別了詞與詩(shī)的不同疆域。因此，她在創(chuàng)作實(shí)踐中就不至于象那些“豪放詞人”把詞當(dāng)作詩(shī)歌來(lái)寫，而是將創(chuàng)作主體獨(dú)特的審美體驗(yàn)――故國(guó)陸沉之痛與詞的本體特征有機(jī)地融合為一體，增強(qiáng)了園的表現(xiàn)功能，中富了詞的藝術(shù)精神。辛棄疾也創(chuàng)作過(guò)這類作品，雖未標(biāo)明“效易安體”，而儼然“易安體”。如《摸魚兒》

更能消、幾番風(fēng)雨。匆匆春又歸去。惜春長(zhǎng)恨花開早，何況落紅無(wú)數(shù)。春且住。見說(shuō)道，天涯芳草無(wú)歸路。怨春不語(yǔ)。算只有，殷勤畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。長(zhǎng)門事，準(zhǔn)擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金難買相如賦。脈脈此情誰(shuí)訴。君莫舞，玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危樓，斜陽(yáng)正在，燈火斷腸處。

此詞有小序云：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦。”可知此詞非專為傷春，也非寫“宮詞”，而是別有寓意。上片借殘春起興，且為抒情作鋪墊和渲染。下片借“長(zhǎng)門”之典，表達(dá)自己蒙妒見疑、報(bào)國(guó)無(wú)門的遭際。用象征意象，抒寫主體對(duì)口薄西山的同事和風(fēng)雨飄搖的南宋政權(quán)的憂慮。詞人將時(shí)代精神與詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神融為一體，把豐富的審美意蘊(yùn)、復(fù)雜的審美情感納入優(yōu)美的藝術(shù)形式之中，使此詞更具藝術(shù)感染力。與之相類似的作品還有《青玉?元夕》：

東風(fēng)夜放花千樹。更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷。笑語(yǔ)盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

如果稍不留意，就可能會(huì)將此詞等同柳永、秦觀等人的元夕詞來(lái)解讀。然而，細(xì)細(xì)晶之則會(huì)發(fā)現(xiàn)，此詞隱含著創(chuàng)作主體雖仕途失意、英雄無(wú)用武之地，但卓然獨(dú)善、不改初衷的品格。正如梁?jiǎn)⒊凇端囖筐^詞選》中所評(píng)：“自憐幽獨(dú)，傷心人別有懷抱。”詞人將人生失意之悲、報(bào)國(guó)無(wú)門之嘆和不與世俗同流之品格等內(nèi)容融于詞那“雖好卻小、雖小卻好”的藝術(shù)形式中，且熨帖無(wú)痕，真可謂深得詞家三味。

辛棄疾雖善于效仿“花間體”、“易安體”，也有能力將詞的藝術(shù)精神與時(shí)代精神融為一體，但由于創(chuàng)作這類詞需要很高的技巧，不如豪壯詞可以突破詞律的束縛而當(dāng)作近體詩(shī)來(lái)寫，以快捷地、自如地抒發(fā)內(nèi)心的情緒，故辛棄疾很少為之。他寫得更多的還是豪壯之作，影響最大的還是“以文為詞”。辛棄疾的追隨者多學(xué)其豪壯詞，以至辛派末流狂呼叫囂，使詞的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代精神相離異，進(jìn)而喪失了詞的本體特征，最終導(dǎo)致了詞的衰落。宋末沈義父在《樂府指迷》中毫不諱言地揭示了這一文學(xué)現(xiàn)象：“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語(yǔ)，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”

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[4]順溪詞《韁村叢書》本

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篇6

一、關(guān)于“闌干情結(jié)”的三點(diǎn)闡述

現(xiàn)今有志于中國(guó)古代文學(xué)的研究者都不約而同的表達(dá)了這樣一個(gè)共識(shí)：那就是古代文學(xué)的研究是一項(xiàng)“投入大而產(chǎn)出少”的活動(dòng)。事實(shí)的確如此。作為一名初涉者，我無(wú)法對(duì)唐宋詞家的所有詞作一一涉獵，而只能對(duì)堪稱其“家”者之詞擇其一二論之。在本文具體說(shuō)來(lái)包括溫庭筠、李煜、馮延巳、歐陽(yáng)修、柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾、李清照“九”家。因此論題中的唐宋詞家是一狹意概念，它有著相對(duì)單一的內(nèi)涵。此其一。

其二，受古漢語(yǔ)表達(dá)方式多樣的影響，“闌干”也因建造質(zhì)地、呈現(xiàn)形態(tài)的不同，而在唐宋詞作中有“闌（欄）、闌（欄）干、玉闌（欄）干、雕攔、朱攔、危攔、赤欄”等諸多語(yǔ)詞的表述。相關(guān)范例如：

“虛閣上，倚闌望，還是去年惆悵。”（溫庭筠《更漏子》）

“臨風(fēng)誰(shuí)更飄香屑，醉拍闌干情未卻。”（李煜《玉樓春》）

“小院朱欄幾曲，重城畫鼓三通。”（李煜《虞美人》）

“當(dāng)時(shí)相逢赤欄橋，今日獨(dú)尋黃葉路。”（周邦彥《玉樓春》）

“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。”（李煜《虞美人》）

“樓上幾日春寒，簾垂四面，玉闌干慵倚。”（李清照《壺中天慢》）

“寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚。”（歐陽(yáng)修《踏莎行》）

…………

其三，關(guān)于“情節(jié)”這一語(yǔ)詞的界定。在我看來(lái)，它有別于文藝?yán)碚撝械膶I(yè)術(shù)語(yǔ)“情節(jié)”。在本文中，我將其視為因傳統(tǒng)習(xí)俗積淀于胸，而無(wú)形中在文學(xué)詞語(yǔ)中自然流露的一種心理定勢(shì)。

以上三點(diǎn)，姑且說(shuō)明。

二、闌干：一個(gè)相對(duì)恒定的意象

本文論題的產(chǎn)生，我想首先是經(jīng)材料（視覺）訴諸于自己的感性而存在的。為不讓自己的理性思維在本文一開始就限于僅僅是感性的沖動(dòng)而產(chǎn)生“天下本無(wú)事，庸人自擾之”的類似困惑，我?guī)缀跏菐е环N先入之見查閱了兩本詞集：一曰《詞綜》（以下簡(jiǎn)稱《綜》），為清人朱彝尊所撰；一曰《詞林記事》（以下簡(jiǎn)稱《林》），為清人張宗肅所輯。通過(guò)對(duì)所收唐宋詞作內(nèi)容“闌干”這一意象的統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)驚人的事實(shí)：兩部詞書對(duì)存有“闌干”這一意象的詞作的輯錄，保持著大致相等或相似的比例關(guān)系。以下便是對(duì)相關(guān)“闌干”意象的詞作的數(shù)字統(tǒng)計(jì)，雖顯枯燥卻不乏說(shuō)服力。

溫庭筠：《綜》輯33首存3首；《林》輯18首存2首；大致比例10：1

李煜：《綜》輯10首存4首；《林》輯9首存4首；大致比例5：2

馮延巳：《綜》輯20首存5首；《林》輯3首存1首；大致比例4：1

歐陽(yáng)修：《綜》輯21首存3首；《林》輯10首存3首；大致比例5：1

柳永：《綜》輯21首存3首；《林》輯8首存1首；大致比例8：1

蘇軾：《綜》輯15首存0首；《林》輯50首存1首；大致比例50：1

周邦彥：《綜》輯37首存2首；《林》輯15首存2首；大致比例12：1

辛棄疾：《綜》輯35首存3首；《林》輯11首存1首；大致比例11：1

李清照：《綜》輯11首存2首；《林》輯5首存1首；大致比例5：1

從以上數(shù)字統(tǒng)計(jì)中，我們可以得出三點(diǎn)有益信息：

1.就詞家自身而言，唐宋詞家對(duì)“闌干”這一意象的使用都持一種較為穩(wěn)固成型的態(tài)度。

2.就詞家自身來(lái)說(shuō)，因主觀情趣的不同致使不同，詞家對(duì)“闌干”的使用頻度也不盡相同。這種頻度有時(shí)高低懸殊，如李（煜）馮之于蘇周。

3.就詞家詞作的具體內(nèi)容來(lái)看，懷人特征表現(xiàn)得尤其明顯。這種懷人特征具體表現(xiàn)為如下三類：

（1）懷閨中之人。“無(wú)情未必真豪杰”，因宦游、升謫、趕考而遠(yuǎn)離家門的男兒對(duì)故鄉(xiāng)戀人、家中嬌妻的思念也就不絕如縷：

“怎知我，倚闌干處，正恁凝愁。”（柳永《八聲廿州》）；

“不知今夜月眉灣，誰(shuí)佩同心雙結(jié)，倚闌干。”（馮延辰《虞美人》）；

（2）懷游離情郎。相思是雙向的，也是互通的。閨中女性對(duì)游離情郎的思念在這類懷人詞作中占極大比例。李清照在《點(diǎn)絳唇》中這樣寫道：“便倚闌干，只是無(wú)情緒，人何處，連天芳樹，望斷歸來(lái)路。”便極盡懷人之能事。

（3）懷知音之人。自古云“寶劍贈(zèng)壯士，紅粉贈(zèng)佳人”，說(shuō)的是物稱其人、人得其物的道理。同樣地，人之于人講究的同樣是個(gè)相知相得。在唐宋這類懷人詞作中，對(duì)知音的尋覓成為詞人焦灼而由衷的吶喊。最典型的代表莫過(guò)于辛棄疾的這首《水龍吟》：“江南游子，把吳鉤看了，闌干拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意”。知音探覓而不得的幻滅感使這首詞帶上了濃郁的抑郁憂憤之氣，集中代表了辛詞的另一種風(fēng)格。

在歸結(jié)出以上三點(diǎn)的同時(shí)，毋庸諱言的是，受輯錄者或編撰者審美情趣、胸襟抱負(fù)、學(xué)問(wèn)才情，以及對(duì)資料占有的詳盡程度等諸多因素的影響，他們?cè)谔粼~選詞時(shí)難免具有一定的主觀性和任意性。但正所謂有比較才會(huì)有鑒別，朱張兩位基本同時(shí)代的編者在挑選詞時(shí)所可能具備的主觀性、任意性的機(jī)會(huì)理應(yīng)是均等的。而兩位編者在對(duì)同一詞家包容闌干這一意象的詞作的輯錄中不約而同地保持一種大致恒定的比例關(guān)系，這一事實(shí)使我不得不拋棄人人所可能具備的主觀因素，而直面對(duì)闌干深邃背景的剖析。

三、闌干：登高主題的衍生意象

任何文學(xué)主題都有著慣常運(yùn)用的表現(xiàn)形式，其突出特點(diǎn)是歷史的傳承性，為后人代代嗣續(xù)。“闌干”意象在唐宋詞家筆下有規(guī)律的凸現(xiàn)，是偶然現(xiàn)象嗎？絕對(duì)不是。在我看來(lái)，它與登高主題這一傳統(tǒng)文化脈搏共振。歐陽(yáng)修《踏莎行》便絕對(duì)地體現(xiàn)了這一事實(shí)：

侯館梅殘，溪橋柳細(xì)。草熏風(fēng)暖搖征轡，離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚，平蕪近處是春山，行人更在青山外。

這首詞上片憶相別，下片道相思。“樓高莫近危樓倚”該句從反面著筆，形象勾勒了登高（樓）―憑欄―眺遠(yuǎn)這一系列特定舉措所賦予抒情主體難以言說(shuō)的離情之悲、相思之苦，而在唐宋詞作中這種例子可以說(shuō)是不勝枚舉，如：

“想佳人，妝樓長(zhǎng)空，誤幾回，天際識(shí)歸舟。怎知我，倚闌干處，正恁凝愁。”（柳永《八聲廿州》）

“湖邊柳外樓高處，望斷云山多少路。闌干倚遍使人愁，又是天涯初日暮”（歐陽(yáng)修《玉樓春》）

“搴簾燕子低飛云，拂鏡塵鸞舞，不知今夜月眉彎，誰(shuí)佩同心雙結(jié)，倚闌干”（馮延巳《虞美人》）

以上數(shù)例，只要從字面上稍加分析，我們就不難發(fā)現(xiàn)：闌干這一意象很好地與我國(guó)古代文學(xué)中的登高主題相混融、相契合。危者，高也，有樓就有闌，樓高而闌者自高，這是很淺顯的推理。中國(guó)古代水榭亭臺(tái)、拱頂飛櫞式的建筑，使闌干這一建筑附件也隨之應(yīng)運(yùn)而生。卡西爾指出：“一切歷史事實(shí)都是有性格的事實(shí)。因?yàn)樵跉v史中―不管是在民族的歷史還是個(gè)人的歷史中―我們都絕不會(huì)只研究單純的行為和行動(dòng)。在這些行為中我們所看到的是性格的表現(xiàn)”。為了進(jìn)一步闡釋“闌干”意象在唐宋詞作中出現(xiàn)的必然性與恒定性，我們有必要對(duì)登高主題進(jìn)行簡(jiǎn)略的分析與回顧。

俯仰自得從來(lái)都是中國(guó)人觀照自然的主要方式，藉此方式，國(guó)人可以完成天、地、人的感應(yīng)。而這種方式的達(dá)成卻以主體“仰登天阻”的行為為基礎(chǔ)，因此中國(guó)文壇便氤氳一股登覽之風(fēng)，形成了令人矚目的登高主題。

據(jù)相關(guān)人士分析，作為審美活動(dòng)的登高是一種社會(huì)行為，它起源于上古社會(huì)的宗教祭奠儀式――望祭山川。同時(shí)作為一種社會(huì)行為，它還同上古生殖崇拜儀式――春社之登臺(tái)有關(guān)。另外，重九登高的民俗也是登高主題的另一重要源頭。作為一典型的農(nóng)耕型社會(huì)，中國(guó)自古便封閉自足，人們聚族而居，幾世同堂。農(nóng)耕型的社會(huì)心態(tài)使國(guó)民安于現(xiàn)狀；以族為單位的群居生活方式使人們將視野更多投向親情、友情、族情的領(lǐng)受和獲得。但正所謂“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”，一旦因戰(zhàn)亂流離而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，那種對(duì)家國(guó)故土的歸依感便強(qiáng)烈難耐，對(duì)親人故交的眷念感也分外深沉。正是在這種情形下，登高“把人從世俗的、理性的、邏輯的、政治的糾纏中隔絕出來(lái)而拋到審美的、感悟的、體悟的、藝術(shù)的境界”。同時(shí)，登高臨遠(yuǎn)，眼界心胸頓闊，“人在自然社會(huì)的舊有格局中的位置關(guān)系被打破，想象、聯(lián)想為主的審美心態(tài)處于最活躍狀態(tài)，原來(lái)深沉結(jié)構(gòu)中被壓抑的情感最易勃發(fā)迸涌”。這些情感包括生存與死亡的抗?fàn)帲煨∨c崇高的對(duì)立，自由與規(guī)范的爭(zhēng)奪，有限與無(wú)限的分野，理想與實(shí)際的隔閡……，然而引發(fā)登高主體心靈振顫的，終歸只是一種虛構(gòu)性滿足。登高縱然暢神，也以銷憂為前提。由此決定了登高主題的悲情特征，它是中國(guó)文學(xué)以悲為美的悲情傳統(tǒng)的表現(xiàn)之一。

這種悲情特征恰恰在作為登高主題的衍生物――闌干這一意象上得到了透視。我們以筆下闌干意象比例最高的李煜、馮延巳（分別為5：2和4：1，見前分析）兩位基本同時(shí)代的五代詞家為例作出分析：

“獨(dú)立莫憑欄，無(wú)限江山，別是容易見時(shí)難。流水落花春去也，天上人間”（李煜《浪淘沙》）；

“臨風(fēng)誰(shuí)更飄香屑，醉拍闌干情未卻。歸是休放燭花紅，待踏馬蹄清月夜”（李煜《玉樓春》）

“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）

歷代評(píng)論者認(rèn)為李煜詞的生命力在其凄惻哀婉的“亡國(guó)之音”的彈唱。的確，從帝王淪為階下囚，這種驚心動(dòng)魄的人生更迭經(jīng)歷造就了李煜詞作深入骨髓的悲情愁緒。然而其悲情愁緒的抒發(fā)在其筆下并非一馬平川，一瀉千里，而是巧妙借助一些委婉雅致的意象娓娓道來(lái)，“闌干”便是其慣用意象之一。《蕙風(fēng)詞話》言及李煜詞稱其“靈性”，一部分便得由于此。在他官封“違命侯”的歲月里，錦衣玉食依舊，但江山易主，登高則悲情難譴，愁緒難消，“獨(dú)自莫憑欄”，“醉拍闌干情未卻”，“雕欄玉砌應(yīng)猶在”，既有對(duì)昔日韶光的追思，又有對(duì)物是人非、家國(guó)幻滅的悲慨。此時(shí)“闌干”既是抒情主題的憑依之所，又是主體悲情抒發(fā)的傳播中介。

與李煜相比，馮延巳的人生經(jīng)歷要通暢得多。《詞林記事》這樣表述：“事南唐，累官中書侍郎左仆射，同平章事，后改太子太傅。”這種顯赫的社會(huì)地位在很大程度上決定了馮延巳從容曠達(dá)的詞風(fēng)。《人間詞話》云：“馮正中詞，雖不失五代風(fēng)格而堂廡更大，開北宋一代風(fēng)氣。”然而，“堂廡更大”僅是其詞風(fēng)的一個(gè)方面，倘若冠之以全體，則有失偏頗。其實(shí)，對(duì)悲情的濃郁抒寫在馮詞中占有很大比例。《詞林記事》載《蓉城集》言：“陽(yáng)春詞尚饒?zhí)N藉，堪與李氏并驅(qū)”便是明證。我們零看他的幾首詞作：

“黃昏獨(dú)倚朱欄，西南初月眉彎，砌下落花飛起，羅衣特定真寒。”（馮延巳《清平樂》）；

“淚眼倚闌憑獨(dú)語(yǔ)，雙燕來(lái)時(shí)，陌上相逢后。掩亂春愁如柳絮。”（馮延巳《蝶戀花》）；

“斗鴨闌干獨(dú)倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。”（馮延巳《偈金門》）；

同為“巨公大僚”（語(yǔ)見《蕙風(fēng)詞話》），從馮延巳的詞作中，我們看到的不是晏殊的“富貴閑情”，而是嬌弱女性“盈盈粉詞”的逼真摹寫，“寸寸柔腸”的哀婉訴說(shuō)。在其筆下，闌干獨(dú)倚或生春愁，或惹思緒，或動(dòng)愁懷，集中成為悲情抒發(fā)的特定意象。

四、由“柳―留”到“闌―欄”的必然歸結(jié)

在中國(guó)古代文化中，蒼勁堅(jiān)貞的松，清新淡遠(yuǎn)的菊，高潔秀麗的蓮，虛中多節(jié)的竹，貞麗耐寒的梅，往往成為君子的比德之物。王立在《柳與中國(guó)文化―傳統(tǒng)物我關(guān)系之一瞥》中重點(diǎn)闡釋了柳作為一審美意象所具備的五個(gè)鮮明的價(jià)值取向。它分別是“離情別緒，相思念遠(yuǎn)，思鄉(xiāng)懷土，緬故懷舊，感物傷己”

視覺藝術(shù)心理學(xué)認(rèn)為：“一棵柳之所以看上去是悲哀的，并不是因?yàn)樗瓷先ハ笫莻€(gè)悲哀的人，而是因?yàn)榇沽l的形狀方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性，那種將垂柳結(jié)構(gòu)與一個(gè)悲哀的人或悲哀的心理結(jié)構(gòu)所進(jìn)行的比較，卻是在知覺到垂柳的表現(xiàn)性之后才進(jìn)行的事情”受這種思路的牽引和啟發(fā)，我覺得很有必要性對(duì)闌干作出更新的審視。

首先，從闌干自身特點(diǎn)來(lái)看，作為高樓的一個(gè)建筑部件，它是類似于網(wǎng)的一個(gè)立體結(jié)構(gòu)。它橫而有欄，豎而有桿，強(qiáng)而有力，成為闌干的共同表征。另外，闌干必有一定高度，大多與人腰相齊，意欲逾越者，必須經(jīng)過(guò)強(qiáng)有力的沖刺才能跳過(guò)去。再者，闌干也為舉手投足者豎起了一道無(wú)聲的警戒線：逢闌者必止步，否則一步踏空，有性命之虞自不必說(shuō)，摔個(gè)粉身碎骨也未嘗不可。

篇7

關(guān)鍵詞：書法；語(yǔ)言；符號(hào)；形式

作品是由藝術(shù)的獨(dú)特語(yǔ)言組成的藝術(shù)形式完成的，而藝術(shù)語(yǔ)言的符號(hào)聯(lián)系著創(chuàng)作者與所表現(xiàn)之物的情感。那種就符號(hào)與感情的聯(lián)系，剝離了表意的這一層。

符號(hào)還有指向性意味，我們只看重文字本身的那個(gè)外表所產(chǎn)生的獨(dú)特的空間和文字本身這種存在，也就是書寫者本身的那個(gè)形式的存在。存在本身就有它所有的含義。因?yàn)槲淖郑覀儽仨殨鴮懳淖郑蛶?lái)了中國(guó)書法的學(xué)習(xí)創(chuàng)作必然以臨摹開始。因?yàn)樗奈淖直旧聿豢赡懿慌R摹，文字符號(hào)的形、線條不是指向漢字本身的線條，而是古代所有人紋飾這個(gè)文字而產(chǎn)生的那種線條，這個(gè)就變成很龐大的一個(gè)體系，完全是一個(gè)書法的世界。

舉一個(gè)例子。比如說(shuō)楷書寫“在”的時(shí)候，因?yàn)檫@個(gè)書寫與我們的日常書寫還沒有脫離，能很快的知道。但當(dāng)他經(jīng)過(guò)草書的轉(zhuǎn)換以后，就變成了一個(gè)對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)比較難確認(rèn)的一個(gè)線條，變成一個(gè)重新創(chuàng)作的藝術(shù)形式。這就是為什么書法這個(gè)傳統(tǒng)必須以臨摹開始，他形成了自我龐大的一個(gè)系統(tǒng) ，而你必須在這樣一個(gè)系統(tǒng)里，即一個(gè)程式化中練習(xí)，個(gè)人寫千人千面。要看見過(guò)不同的“在”字，這個(gè)形式本身，每一個(gè)“在”字你就必須觀看到。在篆刻里面是否一樣呢？

篆刻里面的形式是隨形造式，古文字的書寫與刻鍥有很大的任意性，甚至每一方印都需要重新編制。

而在實(shí)際應(yīng)用時(shí)充分利用這種程式化，這種符號(hào)系統(tǒng)重新梳理出一種模式，一種書寫狀態(tài)。包括這個(gè)線條你發(fā)現(xiàn)你學(xué)習(xí)也不對(duì)，學(xué)不了背不了那么多，但你發(fā)現(xiàn)你必須要找到一個(gè)參照，要放棄所有的參照回歸到自然之中，實(shí)際上現(xiàn)在還是要用當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代哲學(xué)的高度，還在回到生命狀態(tài)本身，所謂的“自然即立，陰陽(yáng)生焉”，你必須回歸到那種狀態(tài)，但你又不能放棄這個(gè)文字創(chuàng)作系統(tǒng)，你離開了這個(gè)創(chuàng)作系統(tǒng)的時(shí)候，你又發(fā)現(xiàn)完全沒有意義，書寫又不在這個(gè)人文的系統(tǒng)中。實(shí)際上，書法是一個(gè)真正純粹的人文系統(tǒng)，人紋飾的一個(gè)系統(tǒng)。

書法作為一個(gè)范本學(xué)習(xí)，他的參照物太多了，各種形體書體，表達(dá)樣式都不同，而且還要從中找到一條自己的路徑。書法最難就難在這兒，你如果學(xué)畫，學(xué)一年可能成其形，但書法學(xué)十年，基本上還很難讓人看出書法的意味。所以，其他的藝術(shù)門類也大抵如此，跟文章里面內(nèi)涵的情感之間的調(diào)動(dòng)，我們書法與文章的關(guān)系，文章之美在何處？書法之美在何處？書與文之美有沒有契合之處？或者說(shuō)文與書完全沒有關(guān)系？我覺得可以談一下。

比如《花氣熏人帖》，自古評(píng)價(jià)這個(gè)作品時(shí)都說(shuō)它形式里面有一種阻塞之美，或下筆有一種阻塞的感覺，這種形式上的突變性比較強(qiáng)。但是回過(guò)頭來(lái)讀這首詩(shī)，其實(shí)是一首應(yīng)酬之作，就是他的表意是非常粗淺的，這首詩(shī)本身名氣也不是很大，如果從詩(shī)文上來(lái)講，這就形成了。為什么這樣一個(gè)書法作品在他脫離了詩(shī)文之后他的格調(diào)就變高了呢？講草書時(shí)，《花氣熏人帖》是非常重要的，黃庭堅(jiān)創(chuàng)作中的形式，這個(gè)帖的形式變化，字與字之間，行與行之間的這種空間意識(shí)的變化，每一個(gè)字必然是精心安排的“花氣熏人大小參差錯(cuò)落，隨手寫出的兩個(gè)字“破禪”，通篇只有這兩個(gè)字最隨意，那么今天的書法基本上是精心安排的形式，包括他搖擺的重心，對(duì)方塊字的突破大膽，變化大。他完全脫離了詩(shī)文只是線條本身產(chǎn)生的美感，落差很大。我在讀顏真卿《祭侄文稿》時(shí)發(fā)現(xiàn)其實(shí)他的書法之美還在他的形式之美，坡信札大多都是隨手寫的，文帶動(dòng)心情，帶來(lái)書法的變化，他怎么寫都是這個(gè)樣子，不會(huì)變到哪去，變化最大的就是他那個(gè)《寒食帖》，心情等變化與詩(shī)文展開，起承轉(zhuǎn)合的這種變化可能不大，可能跟他的手感有關(guān)系。所以他下筆有春寒料峭手一抖的筆感變化，進(jìn)而產(chǎn)生字的參差錯(cuò)落，而不是詩(shī)文的關(guān)系造成字的變化。更多好的作品是他本身形式的獨(dú)立性。當(dāng)然《蘭亭序》之美也有詩(shī)、文、書法完全契合這樣的關(guān)系。還有魏晉人的抄經(jīng)，它也有很多層面很高的東西，也有很多值得我們研究的形式，我們看到日常書寫的隨便性，他的心態(tài)的變化而帶來(lái)一種形式的變化，日常書寫當(dāng)然又是另外一個(gè)話題。對(duì)中國(guó)書法的影響也非常大的。直到今天，我們都要追求這種日常書寫。

當(dāng)代的文人用書法來(lái)寫作詩(shī)文有一個(gè)滯后的特點(diǎn)，是先通過(guò)腹稿或草稿的形式寫出來(lái)的，再第二次抄寫其實(shí)和寫的時(shí)候心情已經(jīng)不一樣。這就帶來(lái)了一個(gè)脫節(jié)的問(wèn)題，但是在蘇、黃那里可能有一個(gè)吻合的狀態(tài)，他寫詩(shī)的過(guò)程其實(shí)就是他寫書法的過(guò)程。書法脫離日常書寫后，也帶來(lái)了一個(gè)表達(dá)滯后性的問(wèn)題。

篇8

急歸急，作為老師，不能總是被學(xué)生的錯(cuò)誤牽著走，更不能以學(xué)生的錯(cuò)誤作為懲罰學(xué)生的借口。冷靜之余，想起國(guó)外有個(gè)比喻，是形容語(yǔ)言學(xué)習(xí)過(guò)程的：“語(yǔ)言就像威士忌，它是在酒桶里慢慢釀成的。”這句話中有兩個(gè)需注意的概念，一是“釀成”，這是復(fù)雜的化學(xué)變化，從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)講是內(nèi)化；二是“慢慢”，語(yǔ)言學(xué)習(xí)急不得，就像雞湯，是慢火燉出來(lái)的。細(xì)細(xì)想來(lái)，老師在要求學(xué)生默寫古詩(shī)文時(shí)，是不是有急功近利、缺乏“慢慢來(lái)”的耐心呢？是不是一味地讓學(xué)生機(jī)械地背默呢？是不是忽略了字詞在詩(shī)文中的具體語(yǔ)境呢？

教學(xué)的實(shí)踐啟示老師，要善于從學(xué)生的錯(cuò)別字這一資源中，發(fā)現(xiàn)漢字的獨(dú)特魅力。

學(xué)習(xí)辛棄疾《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》時(shí)，學(xué)生默寫“八百里分麾下炙”，常常把“炙”誤寫成“針灸”的“灸”。光靠罰抄幾遍，甚至幾十遍，估計(jì)也無(wú)濟(jì)于事，怎樣引導(dǎo)學(xué)生區(qū)別才是關(guān)鍵。試著給學(xué)生講講漢字的造字法（以前的教材有這方面知識(shí)，可惜現(xiàn)在已被開除出教材了），效果很不錯(cuò)。“炙”是會(huì)意字，從肉從火。本義指肉在火上烤，有燒烤之意。它的上面部首是一個(gè)變形的“月”字。“月”在古漢語(yǔ)中本意是“肉”，人體上的很多部位都帶“月”字，如“臉”“脖”“肚”“臟”等。“八百里分麾下炙”意思是分給部下烤熟的牛肉，以犒勞出征的士卒。由此引導(dǎo)學(xué)生積累“膾炙人口”、“炙手可熱”等成語(yǔ)，增強(qiáng)對(duì)“炙”含義的理解。而“灸”是形聲字，從火從久。“久”是聲旁，意為“長(zhǎng)時(shí)間”。“久”與“火”聯(lián)合起來(lái)表示“長(zhǎng)時(shí)間用火燒灼”。如針灸等。由“炙”和“灸”的區(qū)別，老師再啟發(fā)學(xué)生，形近字的主要區(qū)別在偏旁部首，部首不同，意義大相徑庭。引導(dǎo)學(xué)生積累常見易錯(cuò)的形近字，如拙、絀、咄、茁；揣、湍、喘、踹；錠、綻、淀、碇……

曾讀過(guò)《細(xì)說(shuō)民國(guó)大文人》一書，其間記錄了大學(xué)者錢穆的一個(gè)小故事。有一天錢穆睡覺時(shí)手臂撞到了墻壁，突然悟到帶“辟”的字都與“旁邊”有關(guān)。例如：“壁”在房屋旁，“臂”在身體兩旁，“劈”使物體分兩旁，“璧”掛身體一旁，等等。足以證明錢氏對(duì)形聲字研究已臻化境，他的聯(lián)想挖掘出了漢語(yǔ)言文字的精妙。聽了這個(gè)故事，聰明的學(xué)生竟然想到，照錢氏理論，“譬”就是說(shuō)話借旁物明義，由此師生頓覺漢字之精妙。實(shí)踐證明，學(xué)生對(duì)形近字辨識(shí)感興趣了，意識(shí)增強(qiáng)了，自然會(huì)體悟到漢字的精妙。

除了形近字易錯(cuò)之外，學(xué)生對(duì)同音字也會(huì)經(jīng)常寫錯(cuò)，出現(xiàn)張冠李戴現(xiàn)象。

如帶有“燕”和“雁”的詩(shī)句，學(xué)生在默寫時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)同音錯(cuò)寫。為了幫助學(xué)生正確區(qū)分，我們不妨把初中古詩(shī)文名句中，涉及“燕”和“雁”的常見名句梳理出來(lái)，看看能否發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律。

帶“燕”的詩(shī)句主要有：

無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。（晏殊《浣溪沙?一曲新詞酒一杯》）

幾處早鶯爭(zhēng)暖樹，誰(shuí)家新燕啄春泥。（《白居易《錢塘湖春行》》）

舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（劉禹錫《烏衣巷》）

燕子來(lái)時(shí)新社，梨花落后清明。（晏殊《破陣子?燕子來(lái)時(shí)新社》）

帶“雁”的詩(shī)句主要有：

鄉(xiāng)書何處達(dá)？歸雁洛陽(yáng)邊。（王灣《次北固山下》）

塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意。（范仲淹《漁家傲》）

長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。（李白《宣州謝眺樓餞別校書叔云》）

征蓬出漢塞，歸雁入胡天。（王維《出塞》）

因思杜陵夢(mèng)，鳧雁滿回塘。（李商隱《商山早行》）

句子找出來(lái)了，如何引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行區(qū)別？老師可以從“燕”“雁”在詩(shī)詞中表達(dá)的不同情感入手進(jìn)行辨析，效果顯著。一般來(lái)說(shuō)，以“燕”入詩(shī)，有的表現(xiàn)春光的美好。相傳燕子于春天社日北來(lái)，秋天社日南歸，故詩(shī)人把它當(dāng)做春天的象征加以美化和歌頌。如“幾處早鶯爭(zhēng)暖樹，誰(shuí)家新燕啄春泥”。有的表現(xiàn)愛情的美好。燕子素以雌雄頡頏，飛則相隨，以此而成為愛情的象征。如“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”。成語(yǔ)中還有“新婚燕爾”之說(shuō)。有的表達(dá)昔盛今衰、人事代謝的感慨。燕子秋去春回不忘舊巢，因此詩(shī)人據(jù)此盡情宣泄心中的感慨。如“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，燕子無(wú)心卻見證了時(shí)事的變遷，承受了物是人非的苦難，表現(xiàn)了詩(shī)人的感慨。

古詩(shī)中以“雁”為意象，表達(dá)的則是另一番情味。有的以雁寫鄉(xiāng)思。大雁定期南飛北返，很容易引發(fā)歸期未定的游子征人抒發(fā)無(wú)盡的鄉(xiāng)思。如“因思杜陵夢(mèng)，鳧雁滿回塘”、“塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意”。有的以雁寫羈旅遭謫之苦。雁群長(zhǎng)途遠(yuǎn)征，極具耐力，然而路途再遠(yuǎn)，到底有個(gè)盡頭。“陽(yáng)月南飛雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日得歸來(lái)？”詩(shī)人宋之問(wèn)在被貶流放途中，借物抒懷，將自己與大雁相比，將行程之遠(yuǎn)與遭謫之心一并道來(lái)，更比常人平添一份憂傷。有的以雁寫飛鴻傳書。古人和外出的親人難通音訊，所以又讓大雁承擔(dān)了“信使”的使命。“云中誰(shuí)寄錦書來(lái)？雁字回時(shí)，月滿西樓”，詞人李清照通過(guò)大雁翔空，形象地表達(dá)了期盼書信到來(lái)的情思，畫面清晰，形象鮮明。

古詩(shī)詞中的許多意象已經(jīng)成為我們民族文化和心理積淀的一部分。老師要引導(dǎo)學(xué)生，錯(cuò)別字不是小事，它直接反映了一個(gè)人的人文內(nèi)涵和文化修養(yǎng)的層次。試想，一個(gè)人把“腸斷白洲”中的“洲”字誤寫成“州”字，那是多么的不協(xié)調(diào)啊？古詩(shī)中的“洲”意指水中之地。《關(guān)雎》中有“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”。“洲”字因有“水”而變得富有詩(shī)意：男主人公心生愛慕之情，表達(dá)了對(duì)意中人的渴慕。由此，我們明白崔顥正是因?yàn)榭戳恕胺疾葺螺隆钡摹胞W鵡洲”，才頓生思鄉(xiāng)之情，吟出“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”的千古名句。而“州”則是陸地的行政區(qū)劃，與“洲”相比，完全是水陸不搭，詩(shī)意全無(wú)。

在教學(xué)實(shí)踐中，很多老師為了考試的需要，讓學(xué)生反復(fù)默寫詩(shī)文名句，以教學(xué)時(shí)間緊張為由，對(duì)學(xué)生的寫錯(cuò)原因缺少分析，學(xué)生面對(duì)的僅是一個(gè)個(gè)冷冰冰的僵化的符號(hào)。其實(shí)漢字不是簡(jiǎn)單的一種符號(hào)，不是一種不變的軀殼，它是具有靈性的。古人造字之時(shí)，“天雨粟，鬼夜哭”，文字是能“驚天地，泣鬼神”的。陳鐘先生曾說(shuō)，語(yǔ)文教學(xué)中的人文性不能空談，一定要通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)解讀。對(duì)此他曾有一段精彩的論述：“《回鄉(xiāng)偶書》這個(gè)題目，最精彩的是哪個(gè)字？‘偶’字。‘偶’是什么意思？偶然的意思，這里的偶然有豁然開朗的含義。在詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程里，是一種靈感的閃現(xiàn)，你寫不出來(lái)，賀知章寫出來(lái)了。《回鄉(xiāng)偶書》不能寫為《回家偶書》，什么道理？‘鄉(xiāng)’是中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀的一種徹悟。中國(guó)古代知識(shí)分子最向往的理想是功成名就、衣錦回鄉(xiāng)。‘家’是一個(gè)人、一個(gè)人組成的家，‘鄉(xiāng)’是一個(gè)家一個(gè)家組成的鄉(xiāng)。古人衣錦還鄉(xiāng)，不僅要在妻子面前顯示自己的成功，還要在同一個(gè)族、同一個(gè)宗里顯示出榮耀，所以才有劉邦的‘威加海內(nèi)兮思故鄉(xiāng)’，余光中寫的是《鄉(xiāng)愁》而不是《家愁》。”陳老師一番話語(yǔ)，把一個(gè)“偶”字，一個(gè)“鄉(xiāng)”字，解讀得非常精到，舉一反三，旁征博引，人文思想滲透其中，聽來(lái)真如醍醐灌頂，深感漢字教學(xué)的無(wú)窮魅力。

新修訂的《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》將“識(shí)字”教學(xué)提高到非常重要的地位，貫穿于整個(gè)小學(xué)和初中的語(yǔ)文教學(xué)。要讓漢字教學(xué)“魂兮歸來(lái)”，老師就要立足語(yǔ)文能力的培養(yǎng)，在課堂學(xué)習(xí)的細(xì)微之處注意積累。語(yǔ)文能力和素養(yǎng)不一定通過(guò)考試反映出來(lái)，它往往體現(xiàn)在平時(shí)寫字、讀書、回答問(wèn)題和課堂交流等小的環(huán)節(jié)上，也只有在這些細(xì)微之處講究起來(lái)，才能使大多數(shù)學(xué)生親近漢字，親近語(yǔ)言，獲得學(xué)習(xí)語(yǔ)言的快樂。

實(shí)踐中，我們還會(huì)經(jīng)常看到老師把重點(diǎn)生字詞集中起來(lái)，讓學(xué)生抄寫記憶，但這樣效果并不明顯，長(zhǎng)此以往，也容易扼殺學(xué)生的興趣。語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)明確指出，識(shí)字教學(xué)應(yīng)當(dāng)隨文教學(xué)，不要過(guò)于集中，有些詞語(yǔ)要通過(guò)學(xué)生多次在語(yǔ)境中學(xué)習(xí)才能慢慢掌握。記得魏書生的一節(jié)課，他只讓學(xué)生自己畫了三四個(gè)詞語(yǔ)，先揣摩其意義用法，后又讓學(xué)生造句，再共同評(píng)價(jià)是否恰當(dāng)，看上去很簡(jiǎn)單的教學(xué)設(shè)計(jì)，但是可以使學(xué)生能夠?qū)W一個(gè)掌握一個(gè)，效果很好。

篇9

(一)相關(guān)作品多為七言絕句作品身份爭(zhēng)議較大的多為七言絕句，恰恰反映了令詞源于七絕。有些作品雖然被《樂府詩(shī)集》和《全唐五代詞》同時(shí)收錄，從聲律的角度看還是典型的詩(shī)，而“不是正式的詞”［2］，例如李白的《近代曲辭•清平調(diào)》。但它不僅被《全唐詩(shī)》詞作部分和《全唐五代詞》正編收錄，也被《詞律》卷一錄為詞例:云想衣裳花想容韻，春風(fēng)拂檻露華濃葉。若非群玉山頭見句，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢葉。被錄為詞例的還有溫庭筠《楊柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元結(jié)《欸乃曲》等不少七絕樂府詩(shī)，另有不少令詞在七言絕句的基礎(chǔ)上形成，例如同樣具有樂府詩(shī)與詞作雙重屬性的劉禹錫《瀟湘神》和張志和《漁歌子》，均被《詞律》錄為詞例，前者將七絕首句變?yōu)槿辕B句，后者將七絕第三句改為兩句三言:斑竹枝韻，斑竹枝疊句，淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思葉。楚客欲聽瑤瑟怨句，瀟湘深夜月明時(shí)葉。西塞山前白鷺飛韻，桃花流水鱖魚肥葉。青箬笠句，綠蓑衣葉，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸葉。

(二)樂府詩(shī)與詞作收錄文本存在差異以源于民歌的《竹枝》為例，孫光憲《竹枝二首》被分別作為樂府詩(shī)和詞作收錄時(shí)存在文本差異。《樂府詩(shī)集》第81卷和《全唐詩(shī)》第28卷顯示它和劉禹錫等人的同題作品“楊柳青青江水平”“山桃紅花滿上頭”等詩(shī)形式完全相同，是典型七言絕句:門前春水白蘋花，岸上無(wú)人小艇斜。商女經(jīng)過(guò)江欲暮，散拋殘食飼神鴉。亂繩千結(jié)絆人深，越羅萬(wàn)丈表長(zhǎng)尋。楊柳在身垂意緒，藕花落盡見蓮心。但《全唐詩(shī)》第891卷和《全唐五代詞》正編三收錄時(shí)是:門前春水竹枝白蘋花女兒，岸上無(wú)人竹枝小艇斜女兒。商女經(jīng)過(guò)竹枝江欲暮女兒，散拋殘食竹枝飼神鴉女兒。亂繩千結(jié)竹枝絆人深女兒，越羅萬(wàn)丈竹枝表長(zhǎng)尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見蓮心女兒。看來(lái)典型的詞作《竹枝》演唱時(shí)都有“竹枝”“女兒”相和，但我們能否認(rèn)為這就是詞作《竹枝》與樂府詩(shī)《竹枝》之間的差異所在呢?問(wèn)題是，相關(guān)22首作品只有孫光憲這兩首有和聲嗎?其他二十首《竹枝》實(shí)際演唱時(shí)有無(wú)和聲?據(jù)劉禹錫記載，唐代《竹枝》的表演形式是“里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)”，白居易《竹枝》亦言“蠻兒巴女齊聲唱”［4］，在“聯(lián)歌”“齊唱”時(shí)運(yùn)用和聲是很自然的。對(duì)“竹枝”之名來(lái)源的幾種解釋中，影響最大的就是明代胡震亨的“和聲說(shuō)”［5］。也許《樂府詩(shī)集》因?yàn)楹吐暸c《竹枝》內(nèi)容無(wú)必然聯(lián)系而未加記錄，而孫光憲作品被視為詞作收錄時(shí)加上了和聲，正如《詞律》所言:“所用‘竹枝’、‘女兒’乃歌時(shí)群相隨和之聲，猶《采蓮曲》之有‘舉棹’、‘年少’等字。他人集中作詩(shī)，故未注此四字，此作詞體，故加入也。”［6］歌詞作者在作詞時(shí)可以不把和聲寫出來(lái)，所以作品文本上的差異不能否定其內(nèi)在一致性，上文提到已不被視為樂府詩(shī)的皇甫松14字詞作《竹枝》追根溯源也還是唐樂府《竹枝》的變體。樂府詩(shī)與詞作文本差異的存在，同樣展現(xiàn)出樂府詩(shī)與詞作的內(nèi)在聯(lián)系。總之，“唐代詞體初立，凡為詞者，皆兼為詩(shī)歌樂府，故所謂詞家，皆詩(shī)人也”［7］。詩(shī)詞格律的任何發(fā)展都有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，是先有實(shí)踐后有理論的———就像有了漢字才有“六書”，有了活生生的言語(yǔ)才能總結(jié)出語(yǔ)法規(guī)則那樣———先有合律的詩(shī)句，后有“律”的具體要求;先有詞作，后有詞體的確立。

二、“近代曲辭”是“詞”的溫床

王力先生認(rèn)為，“若從‘被諸管弦’一方面說(shuō)，詞是淵源于樂府的;若從格律一方面說(shuō)，詞是淵源于近體詩(shī)的”。實(shí)際上，詞在“被諸管弦”方面源于樂府和在“格律”方面源于近體詩(shī)是融為一體的。同樣是對(duì)“近代曲辭”中的亦詩(shī)亦詞之作進(jìn)行分類，劉禹錫自編文集將他的《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《瀟湘神》《拋球樂》等編入“樂府”，白居易自編文集則將其《楊柳枝》《竹枝》《憶江南》編入“律詩(shī)”。雖然唐樂府部分詩(shī)作表現(xiàn)出“以文為詩(shī)”的散文化特點(diǎn)［9］，但總體上仍呈現(xiàn)出明顯的格律化傾向，“近代曲辭”尤為突出，七絕正是其中最常見的形式。而在222首既被收錄為樂府詩(shī)也被收錄為詞作的唐五代作品之中，屬于樂府“近代曲辭”部分的共有194首，占“近代曲辭”中唐五代作品(379首)的51．2%，換句話說(shuō)，“近代曲辭”中一半以上的唐五代作品亦詩(shī)亦詞。《樂府詩(shī)集》“近代曲辭”中五代作品僅有14首且都具有樂府詩(shī)和詞作的雙重屬性，說(shuō)明“近代曲辭”發(fā)展到五代時(shí)期實(shí)際上已經(jīng)成為詞作了。

那么，“近代曲辭”的合律程度最高和其中亦詩(shī)亦詞的作品最多這二者之間又有怎樣的內(nèi)在聯(lián)系?我們先通過(guò)比較樂府詩(shī)與同名詞調(diào)的聲律形式來(lái)分析樂府詩(shī)與詞作的差異。從上文可知，同題作品聲律形式上存在差異是其歸屬不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言兩句、句句押韻的形式不同于劉禹錫等人的同名七絕，被視為詞作。分析同題作品聲律形式上的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)樂府詩(shī)與詞作的本質(zhì)區(qū)別。以《長(zhǎng)相思》為例，《樂府詩(shī)集》“雜曲歌辭”共收《長(zhǎng)相思》23首，其中唐代詩(shī)作9首，其字?jǐn)?shù)、句式各不相同。盡管題為“長(zhǎng)相思”的曲調(diào)可能不止一種，但數(shù)量也有限。這樣看來(lái)，樂府詩(shī)雖要合樂，形式上卻沒有必然的規(guī)定。因?yàn)樵~語(yǔ)在演唱中可以重復(fù)、拖長(zhǎng)或一帶而過(guò)，一首歌曲每段歌詞的字?jǐn)?shù)未必相同，字句上存在一定的多樣性與曲調(diào)的一致并不矛盾。假設(shè)一首樂曲與五言四句詩(shī)相配，演奏兩遍就可與五言八句詩(shī)相配;一首樂曲與五言八句詩(shī)相配，將五言四句詩(shī)唱兩遍或?qū)⑽逖粤湓?shī)中的兩句重復(fù)一遍即可。五言、六言、七言的詩(shī)句可以配合同一樂句，句中停頓可使一句唱成兩句。所以從詩(shī)樂關(guān)系來(lái)看，字句上的差異并不妨礙不同樂府詩(shī)與同一樂曲的配合。再看《詞律》卷二中錄為詞例的白居易詞作《長(zhǎng)相思》:汴可平水可平流韻，泗可平水可平流葉，流可仄到瓜州古可平渡頭葉，吳可仄山點(diǎn)可平點(diǎn)愁葉。思可平悠可仄悠葉，恨可平悠可仄悠葉，恨可平到歸時(shí)方可仄始休葉，月可平明人可仄倚樓葉。與白居易的同名樂府詩(shī)大不相同。參照近體詩(shī)的基本律句，可以發(fā)現(xiàn):“平獉仄平平仄獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可寫作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可寫作“平平仄仄平”。這樣一來(lái)，所有句子均合乎詩(shī)律的要求。

既然詞之為詞在其律，詞有“定格”使詞最終有別于樂府詩(shī)，那么原本形式多樣的同題樂府詩(shī)一旦“有定格”不也就可以具備“詞”的屬性嗎?“近代曲辭”的合律程度最高，尤其是《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七絕。而近體詩(shī)的格律要求也是一種“定格”，如果作者都不約而同地遵循這一聲律形式，這些作品也就成了最初的詞作。從這個(gè)意義上說(shuō)，唐代樂府詩(shī)中格律化傾向最為明顯的“近代曲辭”就是孕育“詞”的溫床。由于“調(diào)有定格，字有定音，實(shí)為樂府之遺”［11］，宋代以后，“詞”依然被稱為“樂府”，歷代詞集題名也多用“樂府”，其中一些還標(biāo)明“近體樂府”，例如專集中有北宋歐陽(yáng)修的《近體樂府》、南宋周必大的《平園近體樂府》、元代宋褧的《燕石近體樂府》、明代夏言的《桂洲近體樂府》，選本中有清代袁鈞之的《四明近體樂府》。稱“詞”為“近體樂府”正反映了詞與樂府詩(shī)的異同:“詞”也是“樂府”，但樂府詩(shī)本無(wú)格律上的要求，詞作則有明確的格律規(guī)定，正如古體詩(shī)與近體詩(shī)的不同就在于格律上的差別。

三、樂府詩(shī)的“詞化”軌跡

通過(guò)作品考察可以發(fā)現(xiàn)，不僅樂府詩(shī)和同題詞作存在聲律上的差異，同樣是詞作也會(huì)有不同的形式。例如樂府詩(shī)《何滿子》有七言四句和五言四句兩種，詞作《何滿子》則有四種形式。同題詞作聲律形式的差異，顯示出詞體的發(fā)展演變。以《楊柳枝》為例，白居易等15人所作的79首七言四句《楊柳枝》均押平聲韻且一韻到底，其中有73首為首句入韻，即四句中第一、二、四句押韻，第三句不押韻，《詞律》卷一中作為28字《楊柳枝》詞例的溫庭筠作品就是如此:館娃宮外鄴城西韻，遠(yuǎn)映征帆近拂堤葉。系得王孫歸意切句，不關(guān)春草綠萋萋葉。

七言四句的《楊柳枝》亦詩(shī)亦詞，而只被視為詞作的27字《楊柳枝》和40字《楊柳枝》(又稱《添字楊柳枝》)都是以七言四句詩(shī)為基礎(chǔ)形成的:楊柳枝，芳菲節(jié)，可恨年年贈(zèng)離別。一葉隨風(fēng)忽報(bào)秋，縱使君來(lái)豈堪折。(柳氏《楊柳枝》)秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝香銷，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無(wú)尋處。更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。(顧夐《添聲楊柳枝》)前作將七言四句的第一句改為兩句三言。后作中“正憶玉郎游蕩去”相當(dāng)于原七言詩(shī)不入韻的第三句，另外三個(gè)七言的句子相當(dāng)于七言詩(shī)的第一、二、四句，而“添聲”所得的三言句都與前面的七言句押韻，從而形成平仄換韻的押韻方式。

另一形式上具有多樣性的詞作《木蘭花》，其各種詞調(diào)則以七言八句為基礎(chǔ)。最早的溫庭筠作品具有雙重屬性，既是七言八句的樂府詩(shī)，又是上下闕各七言四句的詞作:家臨長(zhǎng)信往來(lái)道，乳燕雙雙拂煙草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早。籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹近前池，似惜容顏鏡中老。《全唐詩(shī)》所收李煜、孟昶、顧夐、歐陽(yáng)炯、徐昌圖、庾傳素、許岷等人的《木蘭花》聲律與此相同，都是七言八句且押仄韻，一韻到底。但牛嶠詞卻是換韻之作，被《詞律》卷七作為56字《木蘭花》的詞例收錄如下:春入橫塘搖淺浪韻，花落小園空惆悵葉。此情誰(shuí)信為狂夫句，恨翠愁紅流枕上葉。小玉窗前嗔燕語(yǔ)換仄，紅淚滴穿金線縷葉二仄。雁歸不見報(bào)郎歸句，織成錦字封過(guò)與葉二仄。和溫庭筠的作品相比，句式相同而押韻方式有別。另一首韋莊《木蘭花》則是《詞律》中55字《木蘭花》的詞例，下闋也換押另一仄聲韻，并把原《木蘭花》的第三句由七言改為兩個(gè)三言的句子:獨(dú)上小樓春欲暮韻，愁望玉關(guān)芳草路葉。消息斷句，不逢人句，卻斂細(xì)眉?xì)w繡戶葉。坐看落花空嘆息換仄，羅袂濕班紅淚滴葉二仄。千山萬(wàn)水不曾行句，魂夢(mèng)欲教何處覓葉二仄。

魏承班作品是54字《木蘭花》的詞例，下闋不換韻，上闋將一句七言改為兩句三言:小芙蓉句，香旖旎韻，碧玉堂深清似水葉。閉寶匣句，掩金鋪句，倚屏拖袖愁如醉葉。遲遲好景煙花媚葉，曲渚鴛鴦眠錦翅葉。凝然愁望靜相思句，一雙笑靨嚬香蕊葉。毛熙震《木蘭花》則是52字《木蘭花》的詞例，上下闕都與魏承班作品的上闋形式相同:掩朱扉句，鉤翠箔韻，滿院鶯聲春寂寞葉。勻粉淚句，恨檀郎句，一去不歸花又落葉。對(duì)斜暉句，臨小閣葉，前事豈堪重想著葉。金帶冷句，畫屏幽句，寶帳慵熏蘭麝薄葉。到了宋代，還出現(xiàn)了《偷聲木蘭花》和《減字木蘭花》，換韻次數(shù)更多。《偷聲木蘭花》是將56字《木蘭花》上下闋第三句各減三字成四言，共50字;《減字木蘭花》又把《偷聲木蘭花》上下闋第一句各減三字成四言，共44字。總的來(lái)說(shuō)，燕樂曲調(diào)的復(fù)雜化要求與之相配的曲辭突破近體詩(shī)格律的固定格式。“詞體成立之順序，凡有三例:初整齊而后錯(cuò)綜，一也;初獨(dú)韻而后轉(zhuǎn)韻，二也;初單片而后雙疊，三也。流衍至于五代，短章不足以盡興，于是伶工樂府，漸變新聲，增加節(jié)拍，而化短為長(zhǎng)，引近間作矣。”［12］例如《浪淘沙》有單調(diào)28字、雙調(diào)54字等不同形式，后者的詞例就是李煜代表作“簾外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被詞家使用，可能是人們認(rèn)為它太像詩(shī)或者說(shuō)不像詞了。詞體確立后，“詞”要獨(dú)立發(fā)展就要與“詩(shī)”不同，于是詞作與樂府詩(shī)的差異越來(lái)越大，詞的聲律特點(diǎn)也就越來(lái)越明顯。由于詞律要求越來(lái)越嚴(yán)，樂府詩(shī)的“詞化”其實(shí)也是一種“格律化”。

四、曲子詞的“律化”歷程

《樂府詩(shī)集》收錄的漢魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品卻多為文人樂府詩(shī)，那么本應(yīng)數(shù)量眾多的唐代民間樂府詩(shī)何在?其實(shí)，與漢魏六朝樂府民歌一脈相承的，正是配合“曲子”這一新音樂品種演唱的“曲子詞”，只不過(guò)所配的不是傳統(tǒng)的清商樂而是旋律繁復(fù)多變的隋唐燕樂，并因此多為長(zhǎng)短句的形式。人們之所以不把“曲子詞”看作樂府詩(shī)，正是因?yàn)椋举|(zhì)上就是隋唐民間樂府詩(shī)的“曲子詞”早已被公認(rèn)為是“詞”的前身，“詞”就是“曲子詞”的簡(jiǎn)稱。而“曲子詞”的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)不斷文人化和格律化的過(guò)程。

(一)從歌者之“詞”到詩(shī)人之“詞”從傳播方式的角度出發(fā)考慮，敦煌曲子詞等早期詞作主要是由歌伎演唱以供人欣賞的。因此，作為音樂文學(xué)的曲子詞實(shí)際上從屬于表演藝術(shù)。安史之亂后，文人志士的政治熱望受到嚴(yán)重打擊，科舉制度的腐敗又無(wú)情地打破了他們成就功名的社會(huì)理想，加上中唐以后城市經(jīng)濟(jì)畸形繁榮，于是整個(gè)社會(huì)游樂之風(fēng)大盛。這樣，作為通俗文學(xué)的曲子詞獲得了肥沃的土壤，曲子詞的生存空間逐漸由鄉(xiāng)野市井遷到大都市，文人填詞越來(lái)越多。詩(shī)人們沿用唐詩(shī)的創(chuàng)作思維來(lái)填詞，并因體例不同而有所變化與創(chuàng)新。此后，溫庭筠專力于詞，南唐詞人在少女思婦傷春惜別之類題材的深層融入了人生與家國(guó)的憂思，李煜更是直接抒寫人生如夢(mèng)、身世飄搖、興亡無(wú)常等感慨。蘇軾“以詩(shī)為詞”，打破了以詞附屬于音樂的傳統(tǒng)，使詞成為獨(dú)立的抒情工具。后來(lái)的南渡詞人和辛派詞人更是一洗兒女之情，其詞作慷慨淋漓、豪邁雄渾的悲壯聲調(diào)，與應(yīng)樂工歌妓要求所作的歌者之詞大異其趣。于是，詞作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)性質(zhì)越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)，逐漸獨(dú)立于表演藝術(shù)之外。