建筑是人類為改善自己的生活而創造的一種綜合性空間藝術，人的一切生活行為都離不開建筑，它作為一種客觀的巨大造型存在，構成人類生活不可缺少的空間環境。建筑藝術的審美要素主要包含以下內容。

一、堅固實用性

建筑是一門藝術，但它始終是一種物質產品，堅固實用是它主要的特點。建筑物是為人服務的，它須滿足人活動與使用的要求。不論是住宅、園林、商廈、城鎮，還是供人欣賞的紀念碑、公園、景觀，建筑師首先要考慮其實用性。因此，堅固實用性構成建筑藝術性的重要基礎。古羅馬著名建筑學家維特魯威指出，建筑的總原則是堅固、實用和美觀，也就是要求建筑既要實用，又要美觀，二者不可分離。西方的建筑常有“石頭的史書”之稱，其實這句話也體現了建筑堅固性的要求。西方古代的一些著名建筑，如古埃及的獅身人面像、古希臘的奧林匹亞神廟、古羅馬的圓形大斗獸場，雖然歷經滄桑，幾千年的各種自然災難與人為破壞都未完全使之毀滅，戰爭、炮火也未使之化為烏有，直到今天仍然矗立著，向后人訴說著曾經發生過的歷史變故。中國的木構建筑雖然在長存性方面較之西方的石構建筑稍遜一籌，但它們也能保存數百年乃至上千年。在中國建筑史上曾享有盛名的建筑，如唐代南禪寺大殿、佛光寺正殿，遼代薊縣獨樂寺觀音閣及山門等能存世千年，正說明了木構建筑的堅固性與安全性。更何況中國的木構建筑還能做到墻倒房不塌，其堅固性與安全性可謂十分杰出。

二、體量巨大性

建筑物相對于繪畫、雕塑、小說、舞蹈、書法等藝術來說，是龐然大物。它是那么巨大、那么廣闊，以至于我們很難從體量上來說明它的大小規模。一間房屋固然有其一定的長、寬、高，一幢房屋可能容納幾千人的活動，其規模就已經很大了，而一條十里長街，一個人口上百萬甚至上千萬的現代化城市，就已經遠遠超出我們的視野了，甚至幾天我們都不能完全走遍整個建筑。建筑物的這種體量上的巨大，不得不讓人感到宏偉、壯麗，不得不讓人產生一種崇高感。正因為建筑物的這種體量的巨大性，它往往就成為一個時代、一個民族、一個地方的標志性建筑，成為一個民族、一個時代、一個地方的驕傲。甚至其他時代的人也同樣為之崇敬、為之傾倒、為之贊美。正因為建筑的這種體量的巨大性，它往往能經受各種自然災害，經歷長期的風吹雨打而幸存下來成為紀念物。隨著日月流逝、滄海桑田，殘存下來的建筑物就成為人類文明發展的見證。它會向后輩訴說先輩的歷史故事，展示先輩的歷史足跡，從而成為人類文明發展的寶貴財富，成為傳遞歷史文化信息的可靠載體。

三、時空廣延性

一、引言

在漫長的人類進化史中，人由最原始的四肢行走慢慢進化為直立行走，由生食漸漸進化出了烹飪，由山洞居住進化造出了房屋。而房屋在進化中不再僅僅滿足人們遮風避雨的要求，而是有了更高的享樂追求，于是建筑的藝術便出現了。建筑由兩類組成：一類是平民住宅；一類是皇家宮殿或宗教寺院。平民住宅的周期往往是以人的生命周期來計算，所以用料也就比較簡潔，成本定位低。這樣在既能節約建造成本的同時，也方便了維修和人口增加而造成的擴建，這是一種合理的自然選擇，清朝人李漁在《閑情偶記•居室部》中就說過：“人之不能無屋，猶體之不能無衣。”但宗教建筑卻并不隨著政權的更迭而改換，所以，宗教建筑的用料也就更加要求持久堅固，歷史上“藏傳佛教寺院幾乎囊括了西藏的全部財富”。無獨有偶，在西藏宗教建筑興盛的中世紀時期，現在的西方文化學者在談到中世紀宗教建筑的時候說：“一座教堂對那個時期的人意味著什么，在今天很難想象的…•一教堂過去往往是它鄰近地區中唯一的一座石頭建筑物；是方圓若干英里之內唯一高大的建筑物，他的尖頂是所有從遠處過來的人辨向定位的標志。在禮拜日和進行宗教儀式時，全城的居民都可能在教堂聚會，那巍峨的建筑和它的繪畫、雕刻、跟那些居民居住的簡陋原始的房屋必定有天淵之別。自然，公眾都關心那些教堂的建筑，為他們的裝飾自豪。即使從經濟方面考慮，建筑一所大教堂要用好多年，也未必會是全城發生變化。開采和運輸石頭，搭起合適的腳手架，雇傭一些流動工匠，他們還會傳來遠方的故事，在那遙遠的年代里，這一切真是一件了不起的大事。”而這一切與西藏地區的宗教建筑有著諸多的相似。

二、建筑的含義和藝術審美

審美理想是特定民族在特定歷史階段中所形成的審美追求的集中表現，是一定社會的物質文明生活及意識形態在審美領域中的最高結晶。正如魯迅先生所說：“凡事美術，皆足以表征一時及一族之思維，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之轉移。”圓而古典藝術是由人類古代社會發展而來，通過古典藝術所反映出來的古典審美理想，既有民族的獨特個性，又有人類文明史發展階段的共性。藝術是一個包含很多門類的學科，它包含了繪畫藝術、雕塑藝術、建筑藝術等。建筑藝術同與其相比鄰的繪畫藝術、雕塑藝術相比，具有一個突出的特點，就是與日常生活的實用性緊密結合。也可以說建筑來源于生活，而生活又是建筑的靈魂。記得在大學學習建筑藝術的時候老師曾經說“建筑是凝固的藝術”。早在古羅馬時期，建筑師維特魯威就提出衡量建筑的三個標準——適用、堅固、美觀，這一標準在其后的歲月中成為了建筑家不斷提及的經典法則。在古往今來的建筑中能名留史冊的太多了，它們有些因為造型之美而留名，有些因為歷史遺韻而留名，它們或是高聳偉岸，或是溫潤秀婉。其中不乏當時風光無限，而現在卻只是歷史與當時藝術的見證——如法國的凡爾賽宮，在路易十四時啟用，之后不斷擴大、翻修，直到路易十六時的大革命到來而終被棄之。但其至今仍不愧為一座偉大的建筑，它是藝術與歷史的見證。建筑藝術是指按照美學的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。建筑藝術作為-]造型藝術，它擁有多種造型手段，包括空間、比例、形體、布局、韻律、色彩、尺度、裝飾和風格等，當然它也受到很多客觀條件的限制，比如地理環境、自然環境的限制，社會、歷史條件的限制等等，總之它是體現當時當地特有民族最好的表現藝術。

三、藏地寺廟的基本類型

如果按照寺院規模來劃分，藏地寺廟的類型可以分為兩類：一類是“拉康”。藏傳佛教對寺廟的定義是“佛、法、僧”三寶俱全的宗教場所才是寺廟。鑒于藏區各地經濟的發展、人口的多寡以及宗教在當地的影響力的不同，于是出現了寺院大小的不同，人們往往把小規模的寺廟稱之為“拉康”。這種“拉康”的特點在于規模小，但“佛、法、僧”三寶具備，只能說是在更多的附屬設施和供僧侶所居住的房屋的數量上比較少而已。除了佛堂外還有些建筑便是供信徒轉經的“東康”和供住寺的僧侶居住的“扎康”了。另一類就是寺廟，與“拉康”相比，這類的寺廟無論在建筑規模或僧侶數量上都是較大的，不過歷史上很多大中型寺廟都是在“拉康”的基礎上發展而來的。這一類(大中型)寺廟是指在設施上有大殿(措欽)、佛堂(拉康)、高僧大德或活佛居住的私人住宅(拉讓)、供僧人居住的僧舍(扎康)、僧侶們學習的房間(扎倉)以及佛塔等其他附屬建筑。如果按照寺院風格來分類那么可以大致分為三類：一類是藏式建筑，類是漢式建筑，還有就是藏漢混合式建筑。藏式建筑其外觀特點主要是一般呈平頂梯形，而建筑材料多半是石頭壘砌而成，少窗，并有一些帷幔裝飾。石頭作主材有藏地自然環境的原因，但我想可能也是為了更好的突出宗教的厚重感，并賦予寺院莊重沉穩。為了不使寺廟看起來很笨拙，于是，建筑外邊有了很多橫向的帷幔。這些帷幔使建筑跳出了呆板的程式化，多了一些層次感。藏地寺院一般是依山而建的，并且建筑上有許多盲窗(假窗)以增加美觀度。最重要的一個特點就是藏式建筑并不受漢式建筑中軸對稱等教條的影響，而是有自己的一套建筑安排體系。而純粹漢式建筑在藏地并不多見，這類建筑主要是以木式結構為主，但是細節部分還是能看出藏式建筑的身影，如裝飾、彩畫和屋頂的鴟吻獸頭等部分，突出了喇嘛廟的特點。如青海的瞿縣寺。青海——瞿縣寺除此之外，藏地寺院中藏漢結合的建筑也很多，這些建筑主要受漢式建筑影響比較大，大部分體現在斗拱、歇山頂還有大大的飛檐等。為了更加詳細介紹藏漢結合的建筑，下面我將舉夏魯寺的例子來說：日喀則——夏魯寺夏魯寺位于日喀則，是由杰•喜饒炯乃創建于公元1087年，后由布頓大師重建于公元1333年。夏魯寺大殿是全寺中心，也是藏地寺院建筑中藏漢合璧的典型例證。大殿底層中部縱橫柱網，組成面闊進深都是7間的大經堂，用木柱密梁平頂，正中平頂突出，光線從高低平頂間的天窗射人，為藏式內院式大經堂，整個建筑采用中軸對稱原則，而且平頂第一層采用藏式建筑，在其上面建有漢式傳統院落式建筑的坡頂。夏魯寺殿內的梁檐、平基、柱頭、托木等建筑木構件上，雕繪有大量的精美圖畫、華麗的飛天、人物、飛禽走獸、植物等。夏魯寺還是藏族建筑中最早使用斗拱和琉璃瓦的建筑之一。大殿各層琉璃飾件繁多，獸吻有的飾以上升螺狀卷云，所用琉璃磚正面印有圖樣，有觀音立像化身、噴焰瑪尼寶珠、走獅等。斜脊上用紅、黑、綠薄條磚。這種紋飾繁密的琉璃飾件與藏式建筑的琉璃飾件有著很大的區別，紋圖顯得更加繁密、精巧，也更藝術化，充分顯示了藏漢工匠巧妙的創造性建筑技藝。而主殿灰色的高大墻體，綠色的琉璃瓦殿頂和鎏金的殿脊銅飾，形成了獨特的風格。

【摘要】三臺縣云臺觀作為四川規模較大的道教宮觀建筑群，保存有完整的明代建筑和清代建筑。本文對云臺觀的建筑環境、組群布局建筑裝飾等進行了探討分析，指出云臺觀的建筑藝術是宗教文化的物態體現，蘊涵著豐富的道教思想和哲理內涵。

【關鍵詞】三臺縣；云臺觀；建筑藝術

三臺縣云臺觀又名佑圣觀，位于四川綿陽三臺縣南40多公里的安居鎮云臺山上，距成都153公里，是四川省內最大的真武祖師道場。作為四川現存規模較大的明清道教宮觀建筑群，保存有明代和清代建筑二十余座。1996年三臺縣云臺觀被確定為四川省文物保護單位，2013年被確定為全國重點文物保護單位。

1宮觀建筑環境

云臺觀位于三臺縣云臺山上，此處自然環境神奇秀美，植被茂密，奇峰異洞，溝谷溪潭，飛瀑流泉，生態宜人。清光緒癸巳（1893）羅意辰所撰《云臺山佑圣觀碑》中就這樣描繪到：“吾蜀三臺縣，出南部百里，有一山焉，厥名云臺，今隸潼郡，古屬飛烏。毓秀中英，裹靈報異。前環玉水，孕郪雒而注大江；后枕元崗，連越嵩而藩三蜀。右睨少陵懷忠之地，山表望君；左俯董仲讀書之臺，峰標圣母。苞諸靈跡，是謂祥峰。”明代萬歷十九年(1591)郭元翰編著的《云臺勝紀》中更是詳細的描繪了云臺山自然環境以及地勢風水等，他在《結屋云臺》一章寫道：“文曲峰西去十里許，虛危之下，有山名云臺。高只三百六十丈，闊只四里八分。地接岷峨，脈連玉壘，瑞氣蔥郁，巖洞幽麗。”“南有火峰，西有金頂，圣姑山峻聳凌霄，若纛旗樹側。陟其巔，四顧蒼然，一望無際。錦江盤施若玉帶，流濺珠而聲敲玉。印臺、圣燈，獻于左右。而鳳來、太平諸山，勢若星栱。蒼翠跪伏，綺綰繡錯。此古人所謂五星及位，九龍捧圣之地”。描述中我們可見云臺觀的山水之勝，正是如此綺麗、幽深而奇美的自然環境使得道教中人選址于此修建宮觀。而《云臺勝紀》第二卷《云臺十景》中古人詠唱贊頌云臺觀十大勝景的詩句，也將云臺山秀美的自然環境與云臺觀壯麗的建筑群交相輝映的壯觀景象描繪得淋漓盡致。如今的云臺山麓處處古柏森森，百年榕樹蒼勁巍峨，小橋流水如詩如畫，環境深邃幽靜，宛如人間仙境一般。云臺觀建筑內外古樹參天蒼松翠柏、殿宇樓閣鱗次櫛比、匾額楹聯詩文道意，自然山水與宮觀建筑相得益彰、共融和諧，真可謂是“干元洞天、蓬萊勝境”。

2建筑組群布局

摘要：建筑，具有悠久的傳統和光輝的成就。從陜西半坡遺址發掘的方形或圓形淺穴式房屋到現在，已有六、七千年的歷史。修建在崇山峻嶺之上、蜿蜒萬里的長城，是人類建筑史上的奇跡；建于隋代的河北趙縣的安濟橋，在技術同的完美結合上，早已走在世界橋梁科學的前列；現存的高達67.1米的山西應縣佛宮寺木塔，是世界現存最高的木結構建筑；北京明、清兩代的故宮，則是世界上現存規模最大、建筑精美、保存完整的大規模建筑群。

關鍵詞：古建筑建筑藝術傳統

一、圍院的平面空間

眾所周知，外國建筑是院在外，即院子包圍房子，中國建筑則相反，院在內而房在外，即房屋包圍院子。房屋、墻垣等圍合成院落，以院為中心；或是以主單元（即正殿、正廳）為中心，次單元（即兩廂）圍繞主單元，一正兩廂，并以抄手廊連接，組成一座建筑。如在各地民居中的四合院空間。其特點就在于把“院子”作為建筑平面的組成部分，室內外空間融為一體，以房廊作為過度空間，富有生活氣息。院周圍建筑互不獨立，相互聯系。但合院建筑不是群體，而只是“一座”建筑。

從四合院住宅到萬里長城雖然空間層次不同，但都屬于一樣的空間形態——即內向的外封閉的空間形態，共同體現或服務于一個系統。國，古為城的廣稱，即機構、軍事實力及絕大部分的民眾生息，都在一城之中。城外是廣川，可以村居結廬，造別業，但它不是獨立的。從東周起，一城一國或數城一國模式，一直到秦統一中國，仍以城池為“國”，數“國”合為大統一的國家。國中有家，故稱國家。但家的空間模式與國相同，只是范圍縮小了，可以這樣說家是國的單元或細胞，或者說家是國的縮微，國是家的擴大。長城原為御敵戌疆而設，但從某種意義上說，長城就好比“國”這個大空間的圍墻。無論是歷朝都城，宮廷、園林和寺、廟、祠、觀，還是各地的民居及市肆都以這種圍院空間布局為特點。

這種內向層次型的建筑空間模式，尤以傳統園林為最。它不但是形式的，而且更是意境的。園林之中，四周有廊、亭、軒、廳等建筑或粉墻，院在內，以樹木、假山、池水、墻垣或建筑分割空間。“庭院深深深幾許”，令人心曠神怡。

20世紀，各種藝術風格交相輝映，涌現出一批具有代表性的藝術大師和建筑大師。藝術家有畢加索、康定斯基、蒙德里安、波洛克、安迪•沃霍爾等；建筑大師有賴特、格羅皮烏斯、柯布西埃、弗蘭克•蓋里等。新藝術的形式多以抽象的風格出現，這種抽象的藝術風格影響了當今各個藝術領域。抽象藝術對于現當代建筑的影響是毋庸置疑的，畢竟建筑與藝術之間有著天然的聯系。在高校設計基礎教學中，較為重要的一項內容就是要求學生掌握抽象形態構成的基礎知識、基本技能，運用提煉、取舍、強調、夸張、概括等抽象藝術手法表現事物形態，樹立創造性形象思維和現代抽象藝術形式的表達觀念。教師需要通過素描、色彩、材料的綜合研究途徑，要求學生對事物形態進行“結構—解析—變體”的形態邏輯演變，建立從具象到意象再到抽象的藝術性創作思維，最終形成對平面抽象形態、色彩抽象形態、綜合材料空間抽象形態的表達能力和藝術綜合素養。

一、抽象藝術的概念、內容及特性

抽象藝術與具象藝術相對，是一種非寫實性的藝術表達方式。它的特征是缺乏具象刻畫，用情緒或意象表達一種思想、一個概念，對藝術形態的表達比較自由、主觀。抽象藝術并不是完全主觀臆造，它源自生活和自然，以造型的眼光觀察事物，使事物帶有抽象的審美意味。藝術家在面對現實中的形象與場景時，不用寫實的眼光觀察，而是把物象看成相互聯系的一組造型。這樣雖然表達出的結果有時讓人費解，但實際上有其內在邏輯。抽象藝術中有一種純粹的抽象藝術形態，它不同于從自然形態中抽象簡化的方式，往往不考慮任何外在，排除了對現實母體的表達因素，不與任何現實事物發生聯系，而是通過象征性的符號體現內在，即深刻的情感和精神的經驗。純粹的抽象藝術形態沒有主題和敘事性，畫面僅有單純的抽象造型，且純粹作為視覺形象被人們欣賞。概念主義、純粹主義、構成主義等藝術風格就是建立在非再現、不運用現實造型的基礎上的。這種純粹、抽象的藝術觀點對很多當代藝術門類產生了深遠的影響。如果說純粹抽象藝術表現出純粹、精致、規矩和簡練的特性，那么抽象表現主義則更多強調內在的需要，如直覺、情緒、幻覺等。從20世紀50年代起，美國現代藝術活動不斷發展，并對西方藝術界產生了較大的影響，這一時期的標志是抽象表現主義的崛起。但是，到了20世紀60年代，抽象表現主義發展的勢頭已開始逐漸衰弱。抽象表現主義體現出的潮流，是將藝術創作變為隨意的描繪，使創作過程具有偶然性，更加隨心所欲而非深思熟慮、專心致志，由此推動了如新達達主義、波普藝術、視幻藝術、極少主義藝術等藝術風格的產生、發展。抽象藝術的運用是廣泛的，因為其具有較強的直接性和不確定性。基于此，教師在設計基礎教學中應當引導學生給予抽象藝術更多的關注，重點強調在基礎訓練中的各種抽象描述、個人文本、普通符號、象征性符號和隱喻的重要性。

二、抽象藝術與建筑藝術的相關內容

抽象藝術表現的許多內容來自現實生活與自然界。在抽象藝術誕生之前，藝術家多用具象的方式描繪世界。而抽象藝術更多的是在表達藝術家的內心情感及其對生活的主觀體驗，或是抽象地表達藝術家對生活的態度。建筑藝術的構架形式本身就是抽象的，建筑形態的呈現需要技術語言的支撐，而技術語言的表現本身就是一個抽象的過程。建筑用一個抽象的構架，為人們營造一個現實的生活空間，它從現實出發，通過從無到有的抽象過程，又回歸現實生活。建筑設計的思維方式、操作手段、材料語言、表現手法都運用了非具象的因素，構建出抽象的建筑體。彼德•柯林斯在《現代建筑設計思想的演變》中認為：某些抽象藝術可以分為七個題目以便于研究，即作為“研究”之藝術、作為以本身為目標之藝術、作為一種“現代性”之藝術、作為“先鋒主義”之藝術、作為創造“驚奇”的一種手段之藝術、作為“非藝術”之藝術、作為“純粹藝術”之藝術。被視為與建筑有關的有三種主要的抽象藝術表現形式，它們是有棱角的形式（立體主義和新造型主義）、結構的形式（構成主義和要素主義）、彎曲形式（表現主義）。但不論是什么風格流派，其要表達的是不同于以往的新的主張，是一種新的觀察世界的方法，即如何“看”和“看”到什么的問題。從一開始，抽象主義藝術就強調藝術家對某些純知覺現象的新認識和新體驗，如圖底關系的模糊性、幻覺，以及對深奧、朦朧的基本知覺的邏輯表現等。在設計基礎教學中，通過了解抽象藝術的主張，學生可以獲得對事物新的認知，并將這種體驗轉化成建筑設計的動力與源泉。

三、抽象藝術的形式與建筑的抽象特性

作者：李錦林單位：海口經濟學院藝術學院

從物質的角度來講，建筑是為人類進行各種活動而創造的一種人為環境。從意識層面來講，人們還賦予了建筑豐富的精神內涵。雖然建筑本身不會語言，但是我們卻能從古希臘柱式中讀出多立克柱式的雄健、愛奧尼柱式的柔和、科林斯柱式的輕松愉快，能從中國蘇州古典園林的粉墻黛瓦、小橋流水中讀出儒雅。這也說明人們在營造建筑的時候，通過豐富的藝術手段把人類自身的情感深深地融入了建筑之中，形成了建筑特有的語言，使建筑有了能與人類對話交流的屬性，即建筑的審美性。對建筑藝術的審美，是人類一項獨有的、高級的、特殊的、復雜的精神活動，是審美主體與客體之間相互作用的過程。一個人的藝術修養和鑒賞能力決定了他的審美感受和鑒賞態度，這種審美能力不是與生俱來的，而是在長期的社會實踐和學習過程中培養起來的，只有掌握了一定的鑒賞能力，審美者才能對建筑藝術的美產生共鳴，從而更深刻地了解建筑藝術的審美價值。要提高鑒賞能力，并自覺地將這種能力運用到審美活動中，就需要掌握基本的審美法則。建筑是以視覺要素為主來進行設計的空間造型的，其視覺要素——形、質、色按一定的形式美法則交互綜合，可以構成千姿百態的建筑形態。因此建筑藝術的審美法則，即指形、質、色按一定的法則在建筑中的運用。對這些法則的學習，是我們了解建筑藝術的基本條件。

一、建筑的造型

造型是建筑藝術打動人心的主要語言，而創造這種語言的具體思維與實現過程就是建筑造型設計。良好的建筑造型有很強的誘惑力、感染力甚至是震撼力，能引起人們的關注、聯想、贊美，能喚起人們的激情，給人以美的享受。好的建筑造型一般都符合比例優美、尺度適合、多樣與統一結合、節奏與韻律和諧等美學法則。

1．尺度與比例

尺度一詞是當比例與規模發生關系的時候，涉及某些局部與整體間關系的標尺。比例是部分與部分或部分與整體之間的數量關系，它是精確的概念。比例是構成設計中一切單位大小，以及各單位間編排組合的重要因素，是指繪畫、雕塑以及建筑設計中形態的長短關系、面積大小。尺度以人為標準來決定，必須滿足人的物質和精神需求。建筑形象應該傳達出人的審美需求尺度，遵循和諧均衡的尺度關系，給人以高大、粗壯穩定或精巧玲瓏、舒適宜人的感覺；設計者也可根據某種主題的需要，強調建筑尺寸的規模，產生特別的視覺效果，如哥特式教堂的矗立感、古羅馬建筑巨大的穹頂所造成的壓迫感、金字塔的永恒感等。比例的和諧是視覺的需要，文藝復興大師達•芬奇說：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上。”一個元素如果與其他元素形成不合比例的視覺關系，我們就會覺得不舒服。比如，安排建筑室內陳設時，應以室內空間的大小設置家具的尺度，使家具與室內空間的比例關系協調，從而使整個室內空間趨于和諧。

［摘要］隨著我國經濟體制的不斷改革與發展，我國市場經濟也在飛速的發展中，這就推動了我國的城市現代化的發展進程。城市現代化的迅速發展意味著我國居民的生活水平也在不斷提升，因而，人們在生活水平提高之后就更加的追求居住場所的質量，也就是說人們對房子的要求更高了。那么這就要求房屋的建筑藝術要進行創新，而灰空間技術是我國建筑中的十分先進的建筑藝術設計手法，應用灰空間藝術手法能夠更好的提升居民的幸福感。因此，本文主要探索灰空間藝術手法在建筑中的應用。

［關鍵詞］灰空間；建筑藝術；探討策略

自從灰空間的概念被提出之后，就逐漸的引起了建筑界學者的關注與重視，并且在之后的研究中發現灰空間在建筑中的作用越來越重要，那么其在建筑中的應用也與日俱增。現今灰空間已經成為當前建筑界發展的一個重要的方向目標。本文主要通過對灰空間的基本含義和特征的簡單介紹，以及灰空間在建筑中的具體應用介紹，為灰空間在建筑界更好的應用提供參考和建議。

1灰空間的基本含義

廣義上的灰空間是指最主要的建筑物與外部整體環境之間的一個過渡空間。不過隨著現代建筑的不斷發展，灰空間的概念也有了更加深入的定義。也就是說灰空間的概念內涵向外進行了延伸。它不再只是單純的指主體建筑與外部環境之間的過渡，而是又在這個基礎上增加了建筑與建筑之間的過渡的地方。由于在建筑設計中，對灰空間的研究已經有了很長時間，所以在灰空間技術的應用方面也積累了很多的經驗。隨著現代經濟的不斷發展，人們生活的越來越好，人們對建筑物的要求也越來越高，人們不再只是簡單地追求建筑物的質量，而是在質量的基礎上更加注重建筑物的美觀，也就是更加注重建筑物的外表，更加注重審美上的需求。因此，在現今人們的新要求下，如何應用灰空間技術更好的美化建筑物外表是需要建筑行業的人才著重思考和研究的。

2灰空間在建筑中的應用

摘要:改革開放以來，我國建筑行業緊跟經濟體制不斷改革，科學發展觀的思想逐步深入。在建筑藝術設計中，包含多個部分，其中傳統文化是十分重要的組成部分。21世紀屬于現代化社會，現代文化逐步取締傳統文化，傳統文化被人們忽視，逐步消失。但是越來越多的建筑藝術需要提升現代民族精神文化，不斷借鑒傳統的文化發展。在建筑藝術設計中有效的將傳統文化和現代化文化相結合，明確建筑規劃設計的重要部分，在發展建筑的過程中傳承建筑藝術傳統文化。本文闡述了傳統文化對建筑的影響，提出了現代建筑與傳統文化的有效融合與應用特點，希望能夠促進建筑藝術設計的綜合發展。

關鍵詞:傳統文化;建筑;藝術設計

中華文化博大精深，源遠流長，對于建筑藝術設計的文化部分會產生直接影響。本文從三個方面闡述了傳統文化在建筑藝術設計中的應用，將傳統文化中具有價值的因素應用到建筑藝術設計中，根據市場具體情況和人們的需求，明確設計特點和形式，提升建筑藝術性，實現建筑藝術水平的提高。

1傳統文化中影響建筑的因素

由于發展原因，在實際生活中，傳統的住房建筑具有單一性。建筑產業在設計過程中，主要根據市場調查，分析建筑開發趨勢，按照市場等級標準建立建筑任務書規劃，在建筑的實際規劃中，明確文化傳承內涵。合理分析民族傳統文化，綜合了解建筑的規劃設計，根據原則標準建立完善的制度，了解傳統文化思想繼承的價值，科學判斷建筑產業的發展趨勢以及影響整體發展的因素。

2分析傳統文化運用在建筑行業中的效果

摘要：富厚堂的選址和布局與自然環境緊密融合，在建筑結構上實現功能與藝術的完美統一，建筑與裝飾能汲取傳統文化與民間藝術的營養，形式生動活潑，富有鄉土氣息，并把傳統文化的古樸與和諧貫穿于其中。同時，富厚堂也是解讀曾國藩的家族文化、湖鄉文化、乃至儒家思想的一把鑰匙。它為現在建筑園林設計樹立了一座文化的豐碑。

關鍵詞：鄉間侯府富厚堂建筑藝術

前言

曾國藩是我國近代史上一個有重要影響的歷史人物。他是清朝的中興名臣，曾被封為一等毅勇侯，授太子太保銜。在立功、立德、立言以及治身、治家、治學、治軍、治國多方面，他獨樹一幟，真可謂一代儒宗。與研究曾國藩本人相比，很少有人從文化藝術的角度研究其故居富厚堂。它是我國目前唯一保存完整的鄉間侯府，具有極高的歷史文化與藝術價值。

一、富厚堂的選址與布局藝術

1、富厚堂的選址藝術

摘要：水利工程中的建筑藝術創作設計應根據美的原則，構筑凝固的藝術，以滿足感觀上的要求。美好和諧的建筑景觀作為政治、文化的櫥窗，可以反映出國家的實力、民族的文化及人民生活的幸福。具有很高的社會意義

關鍵詞：水利工程建筑設計嘗試關鍵未來發展

1.水利工程建筑設計歷史背景及現狀

水利工程中的建筑設計內容主要是用于容納和保護水利設施、設備以及配套設施的水工建筑物，比如各種規模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。

建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執行著對水資源的治理、開發和利用的任務。但要做好2l世紀中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關系納入水利科學研究之中，提出新的治水戰略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術創作設計、水資源可持續利用問題、生態環境問題提出并進行研究、探討和嘗試。

水利建筑本身作為一門跨專業的學科，工程往往由水利工程師擔當設計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學知識和藝術訓練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術和美觀的需要，做有建筑藝術化、環境景觀化的水利工程設計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術創作設計屬建筑學理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業技術知識和對農村水利工程環境的了解，無法勝任水利建筑的設計。在物質文明和精神文明飛速發展的現代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結合，成為旅游景觀的一部分。南京地區有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續發展的資源配置，更無力考慮建筑藝術、生態環境等問題，隨著水利事業的不斷進步．發展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調整。因此，創造條件進行全面規劃、合理布局、統籌兼顧、綜合治理，實現“以人為本，工程建設與生態環境協調發展”的新發展戰略，以適應當今社會對水利發展的要求，高質量地進行水利工程建筑設計已勢在必行。