有人說高行健可以獲諾貝爾獎，那么很多中國作家都有資格獲得。我覺得這是一種文學的無知。亦或說是一種近于惡習的野蠻的未開化的無知。說這話的一些人，連《靈山》都也沒沒讀過呀。開口如此大言，不是“的可教化”的愚徒，就是別有用心者了。除此以外，還有什么情形呢？名聲冠我中華的女（子）作家，寫了一個《來來往往》（？）的什么小說，后來拍成了電視劇。就做了全國人大代表。經常有機會以國家名義游逛世界。高行健獲獎后，她竟說了這一句話，真是很嚇人，她說：“我去法國，也沒見高行健。我聽說法國人挺可憐他！”

古語言：知上者為上，的知上者為下。但大地混茫，上下秩亂。這樣的野蠻者的言語，其個人素質，文化教養在什么地方，便不說自現了。想起三千年前的大師孔子來，“唯小人與女子難養亦。”但是，在一塊土地上，小人與女子持有威武揮鞭地權柄。文明就只好掃地了。在長江流域，就只能以“隱逸的方式”（高行健語）承載于永遠沉默的文士之中和民間之中了。大師永遠在民間，另一位中國優秀詩人于堅，也說過這一句話。

下面這個名單，是開出來的可以獲諾貝爾獎的作家的前幾位：李敖、巴金、北島、王蒙、莫言、金庸、劉心武、韓少功。

這個單子列了二十個“當紅”作家。最后還有一位詩人竟然是汪國真。我不知道這是不是在嘲諷。如果是嘲諷的話就不談了。另一種就是以嚴肅的非嘲諷態度開出來的。若是后者，把汪國真也選入流，可見在文學判斷上，只要有“不可教化”的愚頑無智者，就永不可能讓“每”個人滿意。大街小巷里流行的色情小報小刊，對于很大一部份的欣賞水準之胃來說，遠遠比讀一部《古拉格群島》要舒適和滿意得多。

巴金的作品不太好說，北島的詩歌是振動了一代中國人。但這不是一種文學標準，只是一個時代變遷的感情之潮。在足球場上，自已一中的隊伍嬴了，有人抱著體育館的水泥臺階吻熱親吻，說親愛的，我愛你！熱淚盈眶起來。“幸運”的臺階哭笑不得成了承受者。北島在冰封萬里幾十年的瘋狂鎖國和殘忍接近邊緣的身體和靈魂摧毀之后。以“詩”的形式呼喚“人”出來，呼喚一個個體的我出來。最站出來話出一聲內心的話，作為一個人的基本的話，也是人最低的“說自已的話”（而不是表演和背領導指定的臺詞和毛語），敢以油印文字（《今天》）形式吼出“世界啊，我告訴你我不相信！”。（《回答》）這一聲吼，是吼出了幾億人悶在心中幾十年的話。這當然也會出現足球場上那種熱淚盈眶。蘇聯為國戰爭勝利了，突然有人在清晨的莫斯科吼了聲：“勝利啦！”（嗚拉！）。全蘇聯人民通過廣播都被一聲“嗚拉”震撼得眼淚滴滿了蘇聯大地。這一聲“嗚拉！”就是詩歌了。

當然判斷詩歌的價值，以上述方式的話。那可能我詩歌之路引入魔界。北島的詩，在詩學上是艾略特的中國版。這需要在別處來寫文佐證了。而艾略特已經在幾十年前領過諾貝爾獎了。我相信，斯德歌爾摩的文學“貴族”們不至于看不見這種明顯的實質。我確信。

什么是我們當下所面臨的文學藝術的現實?它的基本的主導的方面是什么?它在當前迫切需要解決的主要問題是什么?它的當下語境是一個穩定的遵守既定規范的相對穩定的常規時期，還是一個處在激烈變化中的特定的變革轉型時期?它是要回到一種一統的范式來統貫創作、欣賞、批評和教育的文學的時代，是一個建設以文本為中心的審美藝術時代，還是多種范式多種話語在多樣化的文化現實中共生并在的新的歷史時期?

就像文學藝術研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文學研究。實際上，我們所稱的文化研究在伯明翰學派以來的特指意義上仍然具有廣、狹兩種含義。從廣義來看，文化研究作為學科大聯合的事業，是藝術學、社會學、人類學、民族學、哲學、美學、倫理學、政治學、歷史學、傳播學、文獻學，甚至經濟學、法學所共同關注的對象。它的出現是社會巨大轉型的產物；是文化在當代世界社會生活中地位相對經濟、政治發生了重大躍升的產物；是人文社會領域范式危機、變革，需要重新“洗牌”——確定學科研究對象、厘定學科內涵與邊界的產物。如同當下文學藝術“本體”的多種范式多種話語共展并存、多樣共生極大豐富了文學自身的研究一樣，文化作為各相關學科共同面對的巨大對象，自身也是多觀相、多維度，多層次、多側面，立體的、復合交叉、有機融合的。從狹義來看，文化研究是指繼作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式之后的文學的文化研究范式。新歷史主義／文化詩學、后殖民主義、東方，后東方主義、女性主義、新政治一意識形態批評與文化批評等不同話語一起，構成了世紀之交的文學的文化研究范式。而“文化批評”則特指文學的文化研究范式中的一種批評話語。“批評”作為主詞在這里為這一復合概念的含義作了定位：它是文學藝術的批評或相關于文學藝術的批評。它與作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式和世紀之交的文化研究范式下的眾多批評話語一起共同構成了多元范式與多種話語共生并在的當下文學研究的態勢或形態。它既不同于統貫為一的文學研究的大一統構架，也不同于以某一種批評方式(如新批評或結構主義)作為文學研究的唯一模式，而是依照文學自身存在的豐富性、無限的可開掘性，推動文學研究的創造的多樣性，在揚棄絕對主義與相對主義的悖論式困境中開辟更寬廣的道路。

從文學藝術自身出發來看，不同的歷史時期，文學的各種相關要素間的組合是不同的。一個特定的時期，文學的一種或幾種要素因了社會和學科提出的主要問題而被作為主導凸現出來，構成當下主導性的問題趨向，影響我們對對象的基本估價。其余要素則進入背景，作為相關的制約的因素發揮作用。這樣一種“突前——背景”、“主導——視野”的方式構成了我們把握對象的基本途徑。而突前構素的凸現和各層次間構素的升沉、移位與交換，各構素與突前構素間的關系是依據文學內在本體的和社會變革的現實與歷史而變化的。

關于文學，有人提出，“現實向我們提出了要求，文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，關注視像文學與視像文化，關注媒介文學與媒介文化，關注大眾文學與大眾流行文化，關注網絡文學與網絡文化，關注性別文化與時尚文化、身體文化，而文藝學則必須擴大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關系，網絡文學與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學與傳播，時尚時代文學的浪潮化、復制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化、少數族裔文化以及身體文化。至少電視文學、電影文學、圖像文化、網絡文學與網絡文化應及早進入文藝學研究和文學理論教學的工作程序。”

文學自身內部要素運動的結果。尋找文學本體的努力是20世紀語言論轉向的理論指向和實踐成果，具有特定時代的歷史具體性和必然性。然而單純專注于文學內部的語言、語義、言語、符號、形式、結構、韻律、節奏，專注于文學文本的審美性、自律性，已無法容納、涵蓋當代文學文化急速發展帶來的眾多新問題。20世紀文學理論與文學批評經歷了作者中心論、文本中心論和讀者中心論之后，在相當豐富、充分地對文學本體自身進行了深入的探索——這一探索在世界文化史上是前無古人，并達到了一個前所未有的高度——之后必然要向更寬廣的社會、歷史、政治拓展，從局囿于文本向更深厚的文化拓展。(當然，對于中國文藝學來說，文學的文本性、審美性與自律性作為其在中國本土發展不夠充分的一部分，其存在與深入仍然具有充分的合理性與必要性)。這是學科自身”內爆”的結果，是學科自身內在邏輯發展的必然。

文學藝術要素中的每一要素都既可能是形式，又可能是內容。內容與形式是相對的，其確定不僅相對于二者自身，而且還相對于所處層級、相位，相對于何者，居于什么語境，處在什么歷時時段。居于不同層級中的不同的位置，面對不同歷史時段不同語境中的不同的對象，從而生成不同的關系。每一要素在本質上都具有形式內容的直接同一性，只是在不同的相位中處于不同的位置面對不同的對象，從而生成不同的關系罷了。

摘要：本論文的主要內容是關于王小波的文化想象。自從王小波逝世之后，他就被形塑成一種"自由/特立獨行[1]"的"知識分子"形象，這使他超離了作家的身份而具有文化（消費）符號層面的意義，這一部分我沒有把關注點設定在文學界和學術界[2]對王小波的論述上，而主要以《三聯生活周刊》和《南方周末》等為代表的都市文化報刊對王小波的評價與論述作為關于王小波的文化想象的關切點，具體操作是以它們對王小波逝世五周年的哀悼活動為解析的主要文本，重新坼解這些論述，可以看出都市文化的消費主體賦予了王小波"自由撰稿人"、"特立獨行的人生哲學的倡導者與實踐者"和"具有自由思想與獨立精神的知識分子"的文化想象，這也大致構成了"王小波"作為建構起來的文化符號在都市文化當中的所指涵義或另一種能指的滑動，通過這些論述可以從一個向度呈現出90年代文化圖景中關于"自由"、"獨立"和"知識分子"的文化想象的一種敘述，或者說這是一種為王小波這個流行符號展開除蔽/除魅的活動，使其獲得一種澄清的表達。

引言“公務員之家有”版權所

王小波的"意外"逝世，成為這個文學越來越不具有轟動效應的時代里終于出現的一次"意外"，我想這份意外的出現，是因為他的小說給不同層次的讀者帶來了不同的震驚與"文本的愉悅"[3]，閱讀其作品獲得的是一種主體意義上的"快感"，而這份快感的產生在很大程度上又由文本中所蘊涵的"欲望"構成[4]。當然，使其在文化層面上產生廣泛的影響，與他在報刊雜志上以專欄作家/自由撰稿人的身份寫作的大量雜文/隨筆有關。

王小波屬于那種身前平寂，身后"熱鬧"的作家，當然，所謂平寂，并非真正的泥沉大海無人知曉，而是只局于有限的知識圈/批判界/文壇[5]。王小波生前在大陸只出版過一本書《黃金時代》（華夏出版社，1994年），當時并沒有引起轟動，并且也是在"他兩次榮獲世界華語文學界的重要獎項--臺灣聯合報系文學獎中篇小說大獎（第13屆和第16屆）"[6]和在香港已經公開出版《王二風流史》之后才出口轉內銷到大陸，使他的作品正式登陸于大陸文學界，這也充分說明人們對于王小波的理解和接受存在著某種程度上的滯后性，試想要不是《黃金時代》在臺灣《聯合報》上連載并得獎，他的小說在大陸不會那么快就得以傳播。不久，在由華夏出版社舉辦的一次關于王小波作品的討論活動中，討論者更多地把關注點集中在《黃金時代》的性描寫上，也就是把該小說放置在色情與非色情的道德主義的論述空間中展開。雖然文學解凍（新時期文學）之后，有許多小說觸及到一些性描寫，但還沒有像王小波這樣大膽而毫不隱諱自己的性興趣，并在小說中作性狂歡宣泄，這種對性器官、性行為、性快感的近乎白描式的展示在當時的文學界顯然沒有足夠的思想準備，似乎有點低級趣味[7]。

1底層文學的發展變化

“底層文學”主要就是以底層為描寫對象的這樣一種文學，它描寫底層人的生活狀態，代表底層人發表出他們的聲音，是這樣的一種文學的形式。具體說來，“底層文學”與“純文學”不一樣的是，“純文學”是不描寫現實生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學”描寫的是底層生活；“底層文學”與通俗文學不一樣的是，通俗文學是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現實，而“底層文學”則是作家的獨特創造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對真實的處境有所認識與反思；“底層文學”與主旋律文學不同的是，主旋律文學對現實秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學”則對現實有一種反思、批判的態度，希望引起大眾對不公平、不合理之處的關注，以發生改變的可能性。底層文學作為近年來文學界討論的熱點文化現象以其獨特的藝術魅力展現著真實世界里萬物變遷的社會面貌，其實底層文學早在80年代中期就已經有所展現，在這個時期，我國文學出現了一個分化的階段，而以這種形式的分化主要是為文學的發展提供更為寬廣的思想路線。比如先鋒文學、尋根文學等部分文學分離了與社會同步的對應關系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐漸被承認，過去潛伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前臺，幾乎占據了消費文化的全部空間。現在被普遍認同的文學的“底層化”，就是在這個時期成為現實的。大部分底層文學作者認為，作為一個知識分子能不能代表底層人說話，這是不是有可能，因為你是知識分子了，可能別人就說你跟底層人關系不大，但是另一方面在創作上，單純從概念的層面來討論底層文學比較困難，而且它還在發展中，像薩特說的“存在先于本質”，只有在“存在”中，在具體的歷史現實的發展中，才能創造出它的“本質”，換一個角度來講，其實底層文學和跟它相對應的其他文學不太一樣。

2敘事手段上的想象性表述

底層文學在內容上，主要描寫底層生活中的人與事；在敘事手段上，以現實主義為主，但并不排斥藝術上的創新與探索；既有著一種嚴肅認真的藝術創造，對現實持一種反思、批判的態度，對底層有著同情與悲憫之心，也在背后可以有不同的思想資源；在傳統上，它主要繼承了20世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統，但又融入了新的思想與新的創造。這是我所理解的底層文學，我覺得它基本上在整個文學界還處于弱勢的地位，就跟整個的底層在現實領域中所處的地位，大體差不多的這樣一種狀態。但是我覺得它的發展的勢頭比較好。有人覺得底層文學是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學一樣，它不注重作品的藝術性，專門注重它的工具性。還有的說現在這些作家，包括一些贊成底層文學的這些人，是在“搶占道德的制高點”，做一個道德的姿態。還有的說現在描寫苦難成為了一種時髦，底層文學成為了一種時尚。底層文學是有很長遠的發展前景的，現在最活躍、最有藝術性的，就是現在描寫底層的這些作品。不僅如此，底層文學作品不僅在文學界，而且在整個文藝界也都是具有先鋒性的。賈樟柯的《三峽好人》中所展現的底層文學在敘事手段與影像表現上的想象空間，就給了我們一個鮮花的實例。賈樟柯的電影世界是一個“沉寂的中國”，不是“活的中國”，所以他是從外部、在高處來看這個世界，這樣他影片中所有的人都沒有表情，或者說只有一個表情，那就是麻木、忍耐、逆來順受這樣的表情，真實的中國、真實的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂，有內在的生活邏輯，所以這是一個精英的視點，我們優秀的底層文學已經超越了這一點。某些底層寫作只是一廂情愿地認為，只要將社會底層人民的苦難或生活厄境照相式謄寫、影印，就是一種人道主義關懷，但他們疏忽了底層人民的精神需求。這種膚淺的認識導致底層寫作一味地渲染貧窮、絕望，使讀者感受到的是一種視覺的驚悚與感情的宣泄，忽視了對底層人民除經濟的窘迫與社會地位的邊緣以外的精神和心理世界的探求與解析。某些作家可能認為底層人民缺房少車，于是人生一片黑暗，但他忘了，貧嘴張大民有憂愁亦有自己的幸福生活。

由于受傳統底層文學寫作手法的影響，現如今過于注重苦難生活與生存矛盾的寫作手法仿佛成為底層文學的標簽，但是在不少優秀的文學作品當中我們也不難發現，超出現實主義的想象手法也在底層文學著作當中開始有做發展，但是我們的作者不能僅僅滿足于展現這些“奇觀”，以及展示“奇觀”的種種套路和手段，作家的心靈必須穿越喧囂，真實書寫底層人們的心靈，同情地了解他們的生活境地和心靈世界，同他們一起感受，一同思考，真正地為他們而寫作。底層文學擁有著真實生活賦予它的強大的生命力，藝術來源于生活更要高于生活，對于生活文化的二次加工就需要底層文學的創造者在敘事的想象性上發揮出能夠貼有自身標簽的文學價值。

翻譯文學這一概念的出現最早應追溯到20世紀20年代，梁啟超在《佛典之翻譯》（1920）和《翻譯文學與佛典》（1921）等文中，介紹了佛典翻譯的過程、特色，以及漢譯佛典對中國文學的影響時，首次提出了“翻譯文學”這一概念。1938年，阿英發表《翻譯史話》，內容講的就是翻譯文學。20～30年代出版的若干國文學史的著作，如胡適的《白話文學史》、陳子展的《中國近代文學之變遷》、王哲甫的《中國新文學運動史》等都有專門章節講述翻譯文學。

1998年，馬祖毅出版的《中國翻譯簡史•五四以前部分》也有大量涉及翻譯文學的內容。1989年，陳玉剛等主編的《中國翻譯文學史稿》出版，這可以算作是第一部翻譯文學的專著。1998年，郭延禮著《中國近代翻譯文學概論》更加系統地介紹了近代的翻譯文學。但這些著作都只是對翻譯史的研究，并沒有對翻譯文學這一概念進行理論闡述。1999年謝天振出版了《譯介學》一書，第一次明確地指出了把翻譯文學的定義、性質、歸屬等問題作為一個課題來進行研究。自那以后，中國翻譯界和文學界展開了對翻譯文學的學術爭鳴和理論構建。王向遠認為：“翻譯文學”指的是將原作轉換為另外一種語言的文本，所形成的新的作品文本。它是文學作品的一種存在狀態和延伸方式。“翻譯文學”作為一個行為過程，是“文學翻譯”；作為最終結果，是“翻譯文學”[1]。

佘協斌通過對比文學翻譯與翻譯文學，分析了翻譯文學的性質問題。他指出，文學翻譯與翻譯文學是兩個關系密切但并不相同的概念，相同點是二者都與文學及翻譯有關，都涉及原作者與譯者；不同點是二者的定義與性質各異：文學翻譯定性于原作的性質，即外國（或古代、少數民族）文學作品的翻譯，與之相對照的是科學（自然科學與社會科學）作品的翻譯。翻譯文學則是文學的一種存在形式，定性于譯品的質量、水平與影響[2]。謝天振則認為，翻譯文學指的是屬于藝術范疇的“漢譯外國文學作品”。他還指出，作為一個整體的翻譯文學是外國文學的承載體—把外國文學“載運”（介紹）到各個國家，各個民族；翻譯文學是外國文學的“創造性叛逆”；翻譯文學是民族文學或國別文學的一個組成部分，但又區別于民族文學或國別文學[3]。盡管學者們研究的視角和側重點不同，翻譯文學的性質應該包括兩方面的內容：一是具備文學作品的文學性和藝術性；二是具備翻譯作品的創造性叛逆。翻譯文學的歸屬之爭是近年來翻譯界和比較文學界的一大熱點。關于這一問題，觀點不外乎兩種：一是認為翻譯文學應被視為譯出語文學的一部分，歸屬于外國文學；二是認為翻譯文學應被視為譯入語文學的一部分，歸屬于本國文學。第一種觀點的代表人物有施蟄存，他在《翻譯文學集》導言的附記中說過：“最初有人懷疑：翻譯作品也是中國近代文學嗎？當然不是。”顯然，施先生認為翻譯文學不應屬于譯語文學也認為，不應將翻譯文學定位在民族文學之中，其原因有四。

第一，譯作本身所表現的思想內容、美學品格、價值取向、情感依歸等等均未被全然民族化。

第二，這種觀點無法妥善安頓原作者的位置。

第三，這種觀點也不能妥善安頓翻譯家的位置。

中國現代文學從倡導和誕生之日起，便與西方文學的各種思潮構成了緊密而穩定的參照關系，這是新文化和新文學界面向西方思潮敞開門戶的必然結果；惟其是在思潮意義上發現了西方的各種“主義”與新文學之間相互參照的可能，“傾向性”便自然而然地被帶入對各種主義的評價之中，于是人們既從積極意義上理解西方浪漫主義、寫實主義、新浪漫主義等等之于新文學的正面參照關系，也從消極方面評估西方古典主義、自然主義等等之于新文學建設的逆向參照關系。

在逆向參照的對象中，自然主義還一度受到過正面的肯定，陳獨秀、沈雁冰在新文學運動之初都曾贊賞甚至倡導過自然主義，而古典主義則在新文學倡導初期備受規避、批判和遺棄，只有到了通常被視為“新文學的反動”的學衡派文人那里，古典主義才得到了某種學理的肯定，后來在梁實秋的批評理論中得到了積極的闡發和利用。然而即便如此，古典主義在中國現代文學發展過程中的形跡仍不宜夸大。近些年來，也有研究者將古典主義視為與新文學創作密切相關的一種創作方法，然后從中艱難地尋找其在中國現代文學中的藝術合法性與文化生存的價值。

也有學者根據古典主義的某些刻板的條規，試圖將古典主義與以樣板戲為代表的特定年代的文學原則之間建立過某種聯系，例如認為樣板戲意味著“古典主義的復活”，樣板戲是“革命古典主義的經典”等等。這種種努力都有相當的學術內涵和理論灼見，但似乎難以形成相應的說服力：即便是從古典主義的理論條規確實能夠尋找到與樣板戲或其他中國文學現象之間的全面對應，也仍然難以避免人們在面對這些文學現象之時對于其與古典主義聯系的將信將疑。為什么古典主義與中國現代文學之間在理論框架上的哪怕完全的對應現象，最終無法打消人們對其間同一關系的懷疑？

原因蓋在于，將古典主義理解為一種工具性的方法論，本身就體現為一種認知上的迷誤；當古典主義作為新文學的逆向參照物時，它被無可置疑地理解為一種文學思潮和文學流派，或者說一種創作傾向，然而古典主義在現代中國文化語境下并不真正體現一種價值形態，不適合當作價值理性去張揚抑或去批判，因而所有關于古典主義的價值批判都流于偏激，難以中肯剴綮，切中要害；古典主義其實更多地體現著一種理念的內涵，適合運用于文學與文化觀念的申述與表達，而且僅僅就是申述與表達而已，形不成倡導的力量。這便是梁實秋對古典主義最為切合實際的理解，也是他的古典主義論既精當中肯同時又未曾產生實質性影響的緣由。

工具理性的克服古典主義在新文學建設初期備受質疑與排斥，蓋因為其名稱既與新文化和新文學所忌恨和反對的舊文學諸多瓜葛，其內涵又被理解為對舊文學的眷戀、認同與倡導。那是一個以新與舊劃分價值傾向并判斷其對與錯的時代，人們普遍習慣于這種兩極化的認知，于是古典主義不可避免地成為新文學界的攻擊和唾棄的對象。最先對古典主義發起猛烈攻擊的是文學革命的倡導者陳獨秀，他不僅在戰斗檄文式的《文學革命論》中借批判古典的文學否定古典主義，此前，在《現代歐洲文藝史譚》中，他已經從文學的進化觀出發。

第二次世界大戰后在日本文壇上出現的重要文學派系之一的無賴派文學，對日本戰后文學史產生了很大的影響。無賴派文學中的“無賴”一詞，從其字面意思上來看，是指人的行為無章亂序，放蕩不羈，有無賴，無用之意，但其有更深層次的含義，即有反叛，反抗，蔑視，反對傳統之意思。而無賴派文學的作家有的相互之間并不認識，但是他們持有的文學主張和文學特征均具有“無賴”的特點，因而自然而然形成一個文學流派。也正是由于以其獨特的文學理念和文學手法，集中反映了當時二戰戰敗后的日本社會政治經濟狀況和人文思想，體現了與“正統文學思潮”完全相反的文學理念，因此促進了日本戰后文學的轉型和發展。而日本無賴派文學其主要的代表性作家是坂口安吾，太宰治，織田作之助，石川淳等。根據日本文學史家的劃分，也將田中英光，檀一雄，伊藤整，高見順，北原武夫，三好十郎列入無賴派文學作家的行列。其中最具代表性的無賴派文學作家要屬太宰治，而太宰治的《斜陽》、《維揚的妻子》、《人的失格》是日本無賴派文學作品的典型代表作，在當時的日本社會引起了轟動，與日本國民產生了共鳴。因此，太宰治可以說是最具典型性和代表性的無賴派文學作家，同時其與坂口安吾一起被日本文壇稱為無賴派文學的兩大泰斗。

一、太宰治文學思想意識形成的背景

作為無賴派文學作家的太宰治，于1909年出生于日本青森縣一個地主家庭，父親曾擔當國家貴族院議員，母親長期多病靜養，因此太宰治從小由保姆和姑母撫養長大，缺乏母愛。由于這種經歷使其對他人有戒備感，對現實生活有著憎惡反感的思想傾向。1923年其父親因病去世，對其影響頗深。1930年太宰治進入東京大學法文科學習，后中途退學。在東京，曾拜井伏鱒二為師，并參與左翼運動;1930年的11月，太宰治與東京銀座一個酒吧的女招待員相約殉情自殺，后其獲救，而女招待員被水淹死;1931年與藝妓小山初代同居，并沒有專心致力于創作;1932年發表了其處女作《回憶》，同年還發表了《魚服記》;1935年因參加報社記者考試落第郁悶而上吊自殺未遂，同年其小說《逆行》被選為首屆芥川文學獎候選人候選作品，開始引起日本文壇的注意，以此同時《丑角之花》也相繼問世;1936年太宰治的第一部作品集《晚年》出現，同年發表了《虛構的春天》和《狂言之神》;1937年他與藝妓小山初代一起服用安眠藥自殺沒有成功，兩人不久后便分手;1939年經老師井伏鱒二的介紹，太宰治與山梨縣的教師石原美知子結婚。此后，太宰治便更加專心致力于文學的創作，不斷有新作問世:1939年《富士山百景》、《女學生》、《皮膚與心》、《八十八夜》、《黃金風景》;1940年《快跑吧，梅羅斯!》和《女人的決斗》;1941年《新哈姆雷特》;1942年《正義和微笑》;1945年《潘多拉的盒子》;1946年《苦惱的年鑒》;1947年《維揚的妻子》、《斜陽》、《叮咚叮咚》;1948年《櫻桃》和《人的失格》陸續發表出版。1948年6月，太宰治和一個名為山崎富榮的女人一起投河自殺。從日本文學史的習慣劃分來看，將太宰治的文學創作生涯分為三個時期。第一時期:1932年至1938年期間，為其文學騷動，苦惱時期。該時期的特點是在沮喪，生厭的現實生活中，伴隨著少許滑稽和歡快之事。第二時期:1939年至1944年期間，為其文學創作安定時期。該時期的特點是描述對艱辛困境中的頹廢經歷，對新生的重新認識和追求，該時期是其文學藝術上的飛躍時期。第三時期:1945年至1948年期間。該時期是太宰治文學思想創作得到充分發揮的時期。其三大無賴派文學代表巨著《斜陽》、《維揚的妻子》、《人的失格》均在該時期創作并發表問世。從太宰治的親身經歷和生活體驗，文學創作過程均體現了頹廢墮落的生活狀態，都充滿著悲觀厭世的情緒，其現實的生活閱歷是其文學思想意識形成的重要因素和潛在背景。此外，太宰治不僅在文學創作上其文學理念和文學手法具有“無賴派”特征，而且對于無賴派這一文學流派的樹立，在日本文學史上也是有一定貢獻的。關于“無賴派”一詞，最早就是由太宰治提出的。1946年1月15日，太宰治在給當時的作家井伏鱒二的書信中提到:“因為我是無賴派，所以我要反抗戰后的風氣。”而且，太宰治又在《東西》雜志上論文強調其“無賴派”文學思想:“我是自由人，我是無賴派。我要反抗束縛。我要嘲笑掛著一副得勢面孔的人。”因此，日本文壇把太宰治的這些關于“無賴”的言論稱為“無賴派宣言”，這一流派也就這樣被稱呼得名而來。簡而言之，太宰治的生活經歷與其文學創作緊密相關，其早年喪父的深刻影響，以及墮落頹廢的生活狀態均構成了其無賴派文學思想意識形成的背景和基礎。

二、太宰治文學思想意識的內涵

作為日本戰后出現的無賴派文學作家，太宰治是日本戰后無賴派文學派別中的具有典型代表性的人物，其文學作品具有一定鮮明的特點。第一，反叛天皇制度的精神內涵是其文學作品的內在特點。日本帝國主義和軍國主義發動了非正義的戰爭，給日本國民帶來了極大的痛苦和心靈上的創傷。大多數日本國民意識到戰爭是由日本天皇為核心的日本軍國主義造成的，在心理意識上極大地反對日本軍國主義的權威和日本天皇制度的神化。而日本戰后在談及政治的價值，倫理，權力等，均要涉及到日本天皇制度問題。當時日本文學界就戰爭責任問題的論爭，其核心也在于繼續維持或者完全否定絕對的天皇制度。作為無賴派文學作家其文學作品均體現著反抗天皇制度和集權主義的思想和意識。第二，以頹廢墮落的國民生活描寫來對抗當時社會思想以追求思想的解放是太宰治文學的又一特點。在無賴派文學研究會編著的《無賴派文學》的第36頁中就提到了太宰治的《自由人問答》一文，其中論述到:“自由思想的本來姿態，就是反抗精神，是破壞一切的思想，是作為壓迫，束縛的一種反應，與此同時發生斗爭性質的思想”［1］。但是舊有的天皇制和戰后美軍占領的社會體制下，作為無賴派文學作家的太宰治的反抗和呼吁卻顯得虛弱無力和無助，于是其就以頹廢墮落的國民生活描寫為創作主題，通過國民生活的頹廢和墮落來襯托社會體制的墮落和頹廢，以期進行抗爭，以期求得自由和解放。第三，文學創作的手法以自我解嘲和自我戲謔的方式進行，這也是太宰治文學作品的一個重要特點之一。在太宰治文學作品中充滿著頹廢的人生哲學和虛無主義理念，通過拋棄道義和人情的虛偽面具，以期揭示人性在情感和肉體的陰暗面，在自我解嘲和自我戲謔中追求自我的“人性解放”。通過自我解嘲和自我戲謔的創作手法，來對戰爭時期的封建倫理，陳舊道德的反叛。太宰治的文學作品無傳統倫理道德的約束，也無一般意義上的道德是非標準，而以自我解嘲的方式進行文學創作，在其作品中均留下了作家自身頹廢墮落的痕跡和映射。第四，對日本近代傳統的反叛也是太宰治文學作品的一大重要特征。太宰治在文學創作理念上反對傳統文學觀念，以一種自我意識，隨意性強的方式進行文學創作。在創作上，反對現實主義及自然主義，反對日本的私小說，對原有的慣例和規則全然不顧，摒棄傳統的文學理論和觀念的約束，以自我的隨意性為創作方式進行文學創作。在創作理念上，將現實生活與文學藝術創作割裂，塑造無賴派文學的“虛構世界”，極力反對日本傳統文學，特別是現實主義文學強調的現實生活與文學創作的一致性的文學觀念，采取反客觀的描寫方式和反對現實主義的文學創作手法。太宰治的文學作品具有明顯的無賴派文學特點，“創作題材大多是和無業流浪漢，窮人，酒鬼，妓女聯系在一起的。在寫作手法上，他們反對傳統的自我小說模式，問題簡潔明快”［2］。其文學作品除了有上述具有的獨特的文學特點，還具有其內在的各種文學思想意識，如“頹廢墮落”意識，“自殺”意識，“罪”意識，“孤獨”意識，“基督”意識等各種文學思想意識。

1．“頹廢墮落”意識“頹廢墮落”意識是無賴派文學的重要特征。作為無賴派文學泰斗的太宰治的文學作品中也充滿著無賴派文學思想的“頹廢墮落”意識。例如在其小說《斜陽》中，描述了貴族家族的沒落和主人公直治、和子的頹廢墮落心態。主人公之一的直治從軍隊復員回來與入伍前認識的文學老師上原整天酗酒，并貪念于女色，極度放縱自己，吸毒，到處借債，無所事事，極端虛無，全面否定了日本的一切傳統精神文明，對生活產生了虛無感。在小說《維揚的妻子》中，闡述了貴族出生的窮詩人大谷的落魄生活。大谷整天酗酒，并搶了酒館子的錢，后被人追迫到家里。其妻子因此去酒館當女招待替大谷還債，被客人奸污后還自甘墮落地說:“這算什么。現在我們只要活著就足夠了”。顯然，在該小說中深刻刻畫了大谷和其妻子的頹廢墮落的心理世界。中篇小說《人的失格》是帶有作者青少年自傳體色彩的重要之作，文中的主人公葉藏從小對周圍的世界，對他人帶有不信任感。其長大后，對自己身邊和周圍的一切更加不信任和不理解。生活的放蕩不羈，參加左翼運動后的沮喪心理，妻子被奸污的無奈心態，沉溺于酒色的墮落心境等等都在文中表現得淋漓盡致。

隋唐五代佛教文學的研究對象，乃始自隋文帝楊堅建祚的開皇元年(581)二月、止于北宋太平興國三年(978)五月這一時段內，中國境內佛教信仰與文學現象的互動關系。之所以截至太平興國三年五月，乃因為是時南方割據諸國方才皆平也:是年四月，平海節度使陳洪進(914—985)獻漳、泉二州于宋，南唐殘存勢力祛除;三月，吳越王錢俶(929—988)朝宋，五月更獻地于宋，吳越國亡［1］。隋唐五代文學是中國古代文學史上的一個高峰，隋唐五代佛教文學為其當然的有機組成部分，研究歷史亦已有百馀年，成果斐然。

一、由敦煌學研究而肇啟其端

上個世紀初，隨著敦煌文物文獻的重現于世，敦煌學在海內外興起［2］，而有關敦煌佛教通俗文學作品的摸索實乃國內現當代以來唐代佛教文學研究之濫觴。自1920年代，我國學者就開始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文學。王國維將這類俗文學作品呼為“通俗詩”、“通俗小說”［3］，羅振玉則稱為“佛曲”［4］，陳寅恪則認為“演義”更適合［5］，鄭振鐸主張用“變文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等稱呼。后來通行的還是“變文”，且在相當長時間內，多數學者將“變文”作為全部敦煌俗文學作品的總稱。向達《唐代俗講考》［7］，全面探討了“唐代寺院中之俗講”、“俗講之儀式”、“俗講之話本問題”、“俗講文學起源”、“俗講文學之演變”。孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》［8］將俗講分為講唱經文、變文和倡導文三大類，特別是關于講唱的程序和職掌乃獨到之論。解放前在敦煌佛教文學方面卓有成就者還有王重民。敦煌學界的這一傾向很快反映到文學研究領域，即在撰寫文學史時，開始考慮佛教因素。胡適《白話文學史》乃配合五四新文化運動之作，主要從寫作用語“白話”的獨特角度，考察了唐及之前的文學史，認為漢以后的中國文學史乃文言文學與白話文學相互爭斗、且白話文學日漸戰勝文言文學的歷史，中國文學的“正統”、“正宗”乃白話文學;倡言漢武帝時“古文已死”，此后凡有價值的文學必為白話文學，而文言文學毫無價值，只是一些“死文學”。而佛教文學正是自漢朝民歌、散文以來的白話文學潮流的組成部分。佛教白話文學首開其端的為翻譯文學;唐初白話詩的來源之一為佛教之“傳教與說理”，和尚與打油詩有著莫大關聯;王梵志、寒山和拾得皆為著名的白話詩人，其詩作特點除通俗曉暢之外，還具有嘲諷和說理的風格。另外，還注意到了敦煌佛教文獻，并糾正和補充了一些唐代白話詩人的生平及其詩歌斷代等問題:“敦煌的新史料給我添了無數佐證，同時卻又使我知道白話化的趨勢比我六年前所懸想的還更早幾百年!”［9］鄭振鐸《插圖本中國文學史》［10］以插圖形式輔證文學史論述，頗具特色。中卷第十五章專論“佛教文學的輸入”，第二十三章“隋及唐初文學”亦包括了白話詩人王梵志、玄奘的《大唐西域記》，與胡氏一樣破除了傳統純文學史觀念;第二十九章“傳奇文的興起”，特別提到唐代傳奇吸引了印度養分，此即本產生于古印度婆羅痆斯國、為《大唐西域記》［11］576－578所載，后為段成式《酉陽雜俎續集》卷四《貶誤》門、李復言《玄怪續錄》“杜子春”條、裴铏《傳奇》(《古今說海》《太平廣記》等并襲之)等所描述的、慎無語而突發聲導致鼎破丹飛的故事，段氏曰:“蓋傳此之誤，遂為中岳道士。”第三十三章“變文的出現”，認為“變文只是專門講唱佛經里的故事”;以《佛本生經變文》、《降魔變文》、《目連變文》、《維摩詰經變文》以及《唐摭言》、《盧氏雜記》、《樂府雜錄》等為例，表明僧徒俗講在中晚唐時期非常流行;變文的發現是中國文學史上的最大發現之一，人們突然之間發現宋元以來的諸宮調、戲文、話本、雜居、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。鄭氏的其他著述亦涉及唐代佛教文學，如《中國俗文學史》除第六章專論變文之外，第五章“唐代的民間歌賦”亦稱，白居易的詩“實在不是通俗詩”，“像王梵志他們的詩才是真正的通俗詩，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩”;而且，“唐代的和尚詩人們，像寒山、拾得、豐干都是受他的影響的”;所舉唐代俚曲中，《禪門十二時》、《太子五更轉》、《南宗贊一本》等皆屬于佛教文學作品［12］95、96、104－109。此后，一般中國文學史著作，多受胡、鄭二氏影響，開始關注唐代佛教文學。解放后的敦煌佛教文學研究，一是變文。如周紹良《敦煌變文匯錄》，周一良等《敦煌變文集》，周紹良《敦煌變文集補編》，項楚《敦煌變文選注》、《敦煌變文選注(增訂本)》，黃征、張涌泉《敦煌變文校注》。海外有關研究，還有美國Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主張只有變相與變文是同一關系［13］。日本學者荒見泰史《敦煌講唱文學寫本研究》［14］、《敦煌變文寫本的研究》［15］等，前者探討了變文特有的韻散相兼的講唱體的演變過程，認為敦煌講唱體作品源于佛教講經儀式，是將佛教通俗講經儀式所用的文體加以拼接、融合而成的;后者著重文本的搜集、對照，對敦煌變文的研究歷史、體裁特征及其與佛教儀式的關系做了較深入探究，集中考釋了故事略要本、講唱體、通俗講經、莊嚴文、押座文等變文文獻。二是詩歌，如王重民《敦煌曲子辭集》、《補全唐詩》之“敦煌唐人詩集殘卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校錄》、《敦煌歌辭總編》［16］，項楚《〈敦煌歌辭總編〉匡補》、《敦煌詩歌導論》、《王梵志詩校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，張錫厚《王梵志詩校輯》、《敦煌賦匯》，王小盾《敦煌文學與唐代講唱藝術》，徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》，汪泛舟《敦煌僧詩校輯》，伏俊連《敦煌賦校注》，李小榮《敦煌佛教音樂文學研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌變文和詩歌方面，研究較為精深的為項楚，其有關王梵志、敦煌變文等專著和系列論文，糾正了校錄和闡釋中的許多訛謬，揭示了潛藏在文字背后的佛教文化深義。此外，周一良、趙和平《唐五代書儀研究》探討了書札體式和典禮儀注方面的卷子，黃征、吳偉《敦煌愿文集》涉及的是法事文學，鄭阿財《見證與宣傳:敦煌佛教靈驗記研究》、劉亞丁《佛教靈驗記研究———以晉唐為中心》、楊寶玉《敦煌本佛教靈驗記校注并研究》著眼于靈驗記，皆頗有創獲。有關敦煌文學概論性著作如張錫厚《敦煌文學》、顏廷亮主編《敦煌文學概論》、張鴻勛《敦煌俗文學研究》等，亦有相當篇幅涉及佛教文學。

二、“佛教文學”概念的提出及文學界的研究

最早提出“佛教文學”這一概論的，乃日本加地哲定《中國佛教文學》，該書認為，真正的佛教文學應該是“以佛教精神為內容、有意識地創作的文學作品”［17］。唐代佛教文學分為作為正統文學的佛教文學、作為俗文學的佛教文學兩類，前者的代表為玄覺、石頭希遷、慧然、王維、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主體主要為變文、佛曲、佛讃等;能夠呈現自己佛法體驗境界的詩偈，才是中國佛教文學中的核心。總體上論述佛教與文學關系者，還有陳洪《佛教與中國古典文學研究》、胡遂的《中國佛學與文學》、陳引馳《佛教文學》、張中行《佛教與中國文學》等。1978年，日本學者平野顯照《唐代文學與佛教》［18］出版，該書主要討論了白居易、李白、李商隱和唐代的講唱文學與小說幾個方面的問題，重考據，如白居易的釋教碑、李白“金粟如來是后身”的語義、日本流傳的“八相變”等。國內最早以隋唐五代文學與佛教的關系作為研究重點者，乃孫昌武先生，他是國內迄今為止在佛教與文學方面投入最大精力且收獲頗豐的學者。孫先生曾在日本工作，故而或當借鑒過東瀛學術。自1980年代以來，孫氏寫了一系列論文，探討佛教與唐代文學方面的幾個問題，如古文運動、韓愈、柳宗元、王維、白居易與佛教、唐五代的詩僧等。這些論文的結集《唐代文學與佛教》乃國內第一部研究唐代文學與佛教關系的著作［19］。《佛教與中國文學》更將視野擴展到整個中國佛教文學，但其重點乃在唐代:唐代佛教對文人產生巨大影響，主要原因是當時不重經術、統治者大力提倡、儒釋道三教調和;唐代的文人普遍有習佛的傾向，如陳子昂、張說、李白、杜甫、李華、獨孤及、賈至等;佛教文獻“名相辨析”的特點、佛經譬喻故事、佛典佛陀說話方式等，皆影響到唐代散文創作;偈頌對唐五代詩歌的影響，主要是從中唐以后開始，其顯著特點就是出現了“詩僧”這一特殊的團體;俗講與變文在中唐五代流行甚廣，韓愈《華山女》即有反映，文溆法師化跡表明“當時俗講已進入慈恩、薦福等著名的大寺院”［20］。《中國文學中的維摩與觀音》以維摩和觀音兩位菩薩在中國流傳為線索，勾勒出了六朝至兩宋期間中國文學中的佛教信仰［21］。《禪思與詩情》［22］重點考察了禪宗弘法和觀念與唐宋詩人和詩作的關系。總之，孫氏幾乎論及隋唐五代佛教與文學的主要問題，且多從宏觀著眼，氣魄宏大。上述及其他論著中的觀點，在其新作、洋洋五大冊的《中國佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。國內系統研究隋唐佛教文學的，還有陳引馳《隋唐佛學與中國文學》［24］，勾畫出了較為完整的佛教文學圖景，特別是在民間宗教詩歌和敦煌世俗文學與佛教文化的關系上著墨較多;然涉及的佛教宗派，只有禪宗。劉金柱《唐宋八大家與佛教》［25］認為，八大家在涉佛文體、佛經、方外之友、寺院之游、早年晚歲生跡等幾個方面，皆與佛教有所牽扯，如韓愈“以文為詩”是受了佛教偈頌的影響，柳宗元的動物寓言汲取了佛經故事等。相較而言，陳允吉的研究更多以佛教文獻和佛教史為基礎，他與胡中行主編《佛經文學粹編》［26］即反映了注重原典特色。《古典文學溯源十論》［27］乃力圖“探尋古代文學與佛教傳播關系之作”，與唐代佛教有關的是中古七言詩與佛偈的關系，以及王維、韓愈、李賀、《長恨歌》和柳宗元寓言等個案研究。《唐音佛教辨思錄》［28］等亦頗有深度。陳氏的主要成果，收錄于《佛教與中國文學論稿》［29］中。大致而言，其研究特點為材料翔實、考證嚴密，往往發人所未發，能成一家之言［30］。項楚、張子開等合著的《唐代白話詩派研究》則在胡適等人研究的基礎上，進一步梳理了唐代白話詩的源流。作者認為:“并非所有的白話詩都屬于白話詩派。這個詩派有著自己的淵源和形成發展的過程，有著共同的藝術和思想傳統，并且擁有以王梵志和寒山為代表的數量眾多的詩人。從思想上看，它基本上是一個佛教詩派，與佛教的深刻聯系形成了這個詩派的基本特征。”［31］唐代白話詩的萌芽，可追溯自唐前寶志、傅大士、釋亡名、衛元嵩諸人之作;而在唐代最突出的代表，一為王梵志、寒山、龐居士，一為貫穿整個禪宗歷史的詩僧們。從禪宗譜系的角度理清了唐代禪宗白話派的脈絡，揭示出這個詩派發展演變的社會文化背景，并從語言學、文獻學和宗教學等方面，對禪宗詩偈的解讀提出了自己的看法。姚儀敏《盛唐詩與禪》［32］、謝思煒《禪宗與中國文學》［33］亦是面世更較早之作，只不過切入點更集中于禪宗角度。謝氏主要論述了禪宗與唐宋文學的關聯，如對王維、杜甫、韓愈和白居易等的影響，禪宗與境象說、悟入說之關系，禪宗對世俗文學的影響等。繼之而起者，尚有張海沙《初盛唐佛教禪學與詩歌研究》［34］、胡遂《佛教禪宗與唐代詩風之發展演變》［35］等。夏廣興《佛教與隋唐五代小說》較為全面地探討了佛教對這一時段小說的影響［36］。俞曉紅《佛教與唐五代白話小說研究》則著眼于“唐五代白話小說的敘事體制”、“唐五代白話小說的題材來源”、“唐五代白話小說的觀念世界”幾個方面［37］。孫洪亮《佛經:敘事文學與唐代小說》關注于佛經故事與唐代小說的關聯［38］。釋永祥《佛教文學與中國小說的影響》從轉讀、讃唄、倡導的形成與發展的角度，分析了唐代俗講與轉變的發展與流變的過程。詩僧研究主要集中于禪宗，除上舉《唐代白話詩派》之外，王秀林《晚唐五代詩僧群體研究》總結出十個詩僧亞群體，并分析其地理分布、群體特征、創作特征、歷史地位和影響。查明昊《轉型中的唐五代詩僧群體》認為，唐五代既是由貴族社會向庶族社會轉變的轉型期，也是佛教宗派勢力起伏波動的時期;詩僧群體計有七類，經歷了從“詩為外時”、“詩禪并舉”到“詩禪合一”的心路歷程，日漸世俗化和文人化。另有高華平《唐代的詩僧與僧詩》、陸永峰《唐代詩僧概論》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代詩僧的世俗化》。其實，其他研究隋唐五代文學的學者，亦或多或少地論及佛教，如蔣寅《大歷詩人研究》中的中唐詩僧研究，傅璇琮《唐代詩人叢考》及所主編《唐五代文學編年史》［39］、陳尚君《唐代文學叢考》［40］、《漢唐文學與文獻論考》［41］、張興武《五代十國文學編年》［42］等。

三、史學、宗教學等維度的探索

中日甲午戰爭的失敗沉重地打擊了中國人，已經覺醒的中國知識分子開始關注日本。1896年6月15日，13名學生作為首批官方派遣的留學生抵達日本，此后，大批青年東渡日本，中國出現學習日語、翻譯日文書籍的熱潮。北京師范大學王向遠教授指出“從二十世紀初直到1949年，中國共翻譯出版外國文學理論的有關論文集、專著等約有一百一十種。其中，歐美部分約三十五種，俄蘇部分約三十二種，日本部分約四十一種，日本文論接近百分之四十。”中國新文學史上三大類留學生群體（歐美、俄蘇、日本）也以日本留學生的群體規模最大，人數最多。郭沫若曾指出“：中國文壇大半是日本留學生建筑成的……中國的新文藝是深受了日本的洗禮的。”在日本留學期間，中國作家接觸到日本文學，并通過日本間接地學習西方的各種文藝思潮，日本作為“中介”在很大程度上影響了中國作家對西方文學的接受。魯迅、周作人、郁達夫等人，就是借助日本了解西方豐富的文學資源，汲取日本文學的特殊養料。然而，日本并不是原封不動地將西方文學思潮和理論傳遞給中國的作家，日本在引進西方文學思潮與理論的時候就已經做出了選擇，融入了本民族的特質，形成了具有本民族特色的新質。

西方資產階級的個人主義，是隨著資產階級的興起和發展而興起和逐步得到發展的。它的發展可以分為：文藝復興時期的個人主義，啟蒙運動時期的個人主義和現代西方資產階級的個義主義。“尼采的個人主義開創了現代西方個人主義的根本方向，確定了整個二十世紀至今西方資產階級個人主義的基本原則。”尼采認為人和其他事物有著本質的不同，人的本質在于人的不確定性、未完成性、未定型性和無限可塑性，其個人主義最核心的部分是人的個性的突現問題，他把個人的個性、自我價值和內在精神等看得高于一切。西方資產階級的個人主義激起了日本理論家的強烈興趣。“大正時代”的日本已經實現了“維新”的目標，這一時期，進行精神文化建設被視為人類生活的最高目標，個人主義、自由主義在理想主義的背景下重新得到發現。尼采、弗洛伊德、叔本華等西方主觀唯心主義哲學家在日本文化界廣受歡迎，德國的“狂飆文學”、自然主義、唯美主義、象征主義等各種現代文學思潮在日本文學界此起彼伏。日本文學家在面對紛繁復雜的文學思潮的洪流時保持了他們慣有的清醒的頭腦，依然高度重視文學的審美價值，重視文學自身的發展規律和特性，并根據本民族的文化認同心理和民族個性，批判地繼承和發展了各種現代文學思潮，形成了具有日本特色的文學流派，其中包括唯美派、白樺派等。1910年4月，《白樺》雜志創刊，武者小路實篤、有島武郎、志賀直哉等白樺派成員，通過文學創作來解析人性的善惡并希望以此引導個性健康發展。他們高舉起理想主義的旗幟，呼吁個性的自由發展，在日本文學界引起了強烈反響。日本文學家用創作實踐重新詮釋了“個人”的價值和意義，使個性主義在途經日本的時候獲得了更加豐富的內涵，從而推動了日本文學的發展。而中國的知識分子在學習日本文學的時候自然而然地受到了其理論的影響，他們結合中國的現狀，創造性地吸收了其思想中適合中國并對中國當時的社會有益的成分，推動了中國文學的發展。

中國個性主義文學思潮于二十世紀初開始涌動，與留學日本的中國新文化先驅們在日本受到個性主義思潮的熏陶有很大的關系。劉禾在《跨語際實踐：文學，民族文化與被譯介的現代性》一書中指出“個人主義這個概念早先被明治時代的日本知識分子創造出來，以翻譯西方自由派和國族主義理論上的individualism的。在十九、二十世紀之交介紹到中國來后，這個詞很快變成了中國有關自我話語領域的特定標志。”失敗后，梁啟超流亡日本，最先認識到個性主義思潮對重塑日本國民精神的重要作用。他提出“故今日欲言獨立，當先言個人之獨立，乃能言全體之獨立。”梁啟超已經認識到若要使國家強盛，必須讓所有的個人獲得人格上的獨立，將“新民”看作中國社會的當務之急。梁啟超對于個性問題的高度重視，為中國個性主義思潮的發展開了先河。在《新民說》一文中，他進一步闡釋了“自由”、“自尊”、“自愛”等問題，論述了個人自尊與國家自尊的關系。在梁啟超的積極努力下個性主義思潮在中國得到了廣泛的傳播。五四時期個性主義文學思潮在中國大規模展開。新文學先驅們高舉反封建的大旗，宣揚個性主義，追求個性解放。陳獨秀、、胡適等以《新青年》為陣地，以高昂的熱情宣傳個性主義。《新青年》最初的六位編輯中，除胡適留美外，陳獨秀、、高一涵、錢玄同、沈尹默等五人均留學日本。日本的個性主義文學思潮對中國五四時期的個性主義文學思潮產生了很大的影響。

新文學的先驅們在很大程度上接受了日本的理論主張，在學習和接受的過程中又增加了自己的新發現。“新文化啟蒙運動的終極目標，實際上還是對人的解放。而對人的解放，則與個性的解放和個人的自由、幸福意識的塑造是分不開的。如果沒有對個性解放與個人自由的追求，沒有對個人幸福的需要和滿足，‘五四’恐怕也會成為‘空中樓閣’”因此，可以說“五四文學”在相當程度上可以看成是個性主義的文學。郁達夫在《<中國新文學大系•散文二集>導言》中論及時說：“的最大成功，第一要算‘個人’的發見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。我若無何有乎君，道之不適于我者還算什么道，父母是我的父母；若沒有我，則社會，國家，宗族等那里會有？”在這里“我”成為中心，成為一切的基礎，沒有“我”便沒有其他一切。郁達夫在《藝文私見》中同樣強調文學的個體認知。他所說的“個性”特別強調Individuality，即個人性，與傳統觀念所強調的站在世界的立場上去審視自我不同，他在這里所要求的是以自我為中心去審視世界，體現了“個性解放”時代精神趨向。作為現代文學史具有極大影響力的創造社提倡“自我表現”，把新文學創作的中心轉入對個體的真實表現。郭沫若在《生命底文學》一文中提到：“生命底文學是必真、必善、必美的文學：純是自主自律底必然的表示故真，永為人類底Energy底源泉故善，自見光明，諧樂，感激，溫暖故美。真善美是生命底文學所必具之二次性。”在中國的個性主義文學思潮的形成和發展中，周作人和魯迅起到了非常重要的作用，他們都曾留學日本，均受到日本個性主義文學思潮的影響，并積極主動地對其進行了創造性地吸收。

周作人在《人的文學》中指出“：人道主義，是從個人做起。要講人道，愛人類，便須先讓自己有人的資格，占得人的位置。……用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學。”“人的文學”成為五四文學的核心概念，成為個性主義文學思潮的理論綱領，顯示出了強大的生命力。魯迅最初留學日本是寄希望于用科學拯救中國，在日本新思潮的影響下他意識到科技的進步是無法醫治愚弱的國民的，“改造國民性”才是救國的根本。他在日本發表的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等一系列文章，都宣揚個性主義。”魯迅留日期間，正值日本“尼采熱”的高峰。魯迅非常推崇尼采，把他視為鼓吹個性解放的典范。魯迅和當時的日本文學界一樣，把尼采視為與西歐近代文明相對立的“文明批評家”，并且根據尼采的思想歸納出諸如“嚴于自省，倨傲堅強”等理想人類的性格。魯迅認為文學可以發現人性的光芒，能夠讓真的猛士自由地發出內心的“吶喊”，并且他相信文學藝術和科學、國家并不對立。“魯迅則通過尼采，找到了東方所沒有的、代表著近代西方精神特征的‘個人主義’，在其中看見了‘真的人’。”從深層上說，魯迅正是由于認識到了國家的貧弱源于國民人性的愚鈍，提出通過改造國民的劣根性來引起療救的希望。既然魯迅已經認識到需要用文學來改造愚昧麻木的國民，他所需的是有強有力的科學的理論作為指導，而白樺派所宣揚的改良人性的主張恰恰契合了當時魯迅的思想和中國現代社會的實際狀況，它如黑暗中的一線光明，讓魯迅在強烈的共鳴中看到了希望。此后，魯迅翻譯了大量白樺派作家的作品，其中最早翻譯的一篇是武者小路實篤的劇本———《一個青年的夢》，他認為這部作品的“思想很透徹，信心很強固，聲音也很真”，高度評價了其在思想上的一些優點。周作人提出的“人的文學”觀，應該說也是受到過白樺派理論主張的啟發的。“在《人的文學》一文中，周作人提出了‘利己又利他’的主張，既不同于車爾尼雪夫斯基的以獲得自己良心和道德上的滿足為原則的合理的利己主義，也不同于否定自我欲望和自我發展的托爾斯泰的人道主義，而是直接受到了日本的白樺派觀點的影響。”結語日本與中國同屬東亞文化圈，中日之間的文化交往源遠流長。

近代以來，日本理論家在引入和接受西方文學思潮的同時加入了日本的本土特色，形成了不同于西方的新的特質，日本以其特殊的地理位置和獨到的資源優勢在中西方文化交流過程中起到了重要的中介作為。在分析中國現代文學思潮的發展和流變時就不能忽視日本的“中間人”角色。與此同時，日本文學本身也對中國的文學產生了重要的影響。日本在西方資產階級個人主義文學思潮的影響下產生的個性主義文學思潮對當時留學日本的新文化先驅們具有深遠的意義，其在一定程度上催生了中國五四“個性主義文學思潮”，并對它的發展產生了重要的影響。從與日本文學的關系的角度對中國五四時期的個性主義文學思潮的發展情況做必要的梳理，分析其源起，有利于深入地理解其內涵，拓寬中日文學理論研究的視野，對今日中國文學理論的建構也具有重要的指導意義.

自從20世紀90年代以來，文學傳播的一個突出現象便是文學營銷日益成為自覺自主的行為，以吸引社會注意力為主要目標的各種文學炒作行為成為文學營銷的集中表現。文學營銷與炒作是在新的社會條件尤其是市場經濟條件下，文學傳播方式具有重要意義的變革。對文學營銷進行深入探析，就會發現其具有復雜的內在機理和多樣的客觀效應。

一、何為“文學營銷”

市場經濟之前的傳統社會中，文學傳播目的并不具有十分強烈的經濟利益色彩，創作者經常無償地奉獻自己的才智。在商品社會中，文學活動以一種特殊方式在運作:文學生產—文學產品—文學市場。文學產品可以被視為“藝術價值”與“經濟價值”的統一體，“藝術價值”要在接受活動中由接受者的鑒賞活動來實現，“經濟價值”要在文學市場中由讀者的文學消費活動來實現。正如其他商品走向市場要經過推廣一樣，文學產品也需要宣傳推介活動，即文學營銷。文學營銷是整個文學生產活動系統中文學產品走向文學市場、實現經濟價值的必要環節。文學營銷中所流動的文學信息將三個行為主體，即作者、營銷者和讀者(受眾)聯系在一起。三個主體中的任何一方都無法獨立主導整個文學營銷，文學信息并非單向地流動，而是在三個主體間雙向或多向傳輸，表現出明顯的互動效應。通過以上簡要的分析可知，文學營銷是借助于大眾媒體進行的宣傳活動，在作品、作者、營銷者和文學受眾之間形成了多向互動的信息流動，其主要目的是實現文學作品的經濟價值。如果在文學營銷過程中超出了必要的限度，過分關注與文學聯系并不密切的外圍信息，如個人隱私、司法糾紛等，那么就可以將這種行為視為“文學炒作”，是文學營銷中消極行為的集中展現。需要說明的是，在市場營銷理論中，“文學營銷”是一個專門術語，指借助于以文學為代表的文化資源開展營銷活動的一種策略和方式，營銷的對象主要是物質產品和服務體驗，因此其確切的名稱宜為“文化營銷”。本文所論“文學營銷”的對象是文學作品這種精神產品，即對文學作品的營銷。

二、文學營銷產生的動因與條件

在市場經濟社會中，人們對物質的欲望較之以往更加惡性膨脹，文學藝術要想使人們聽到自己的聲音，要獲得并鞏固加強對生活的干預作用，實現對人的終極關懷，單單依靠傳統的“田園吟詠”式的傳播方式已無以為繼。因此文學就要借助市場化機制，在一片喧囂中為自己爭得注意力。只有被關注、被傾聽、被思索、被接受，文學的終極關懷精神才能得到昭彰。文學營銷在這種現實基礎上應運而生，文學借助于各種營銷策略與手段激越地吶喊，其內驅力正是文學對自我價值復歸的渴望。在中外文學史上，每當社會處于轉型期往往會有極具思想深度與藝術影響力的作品出現。但遺憾的是，這條規律在中國當代文學界卻遲遲難以復現。文學努力證明自身價值但又不能以有力的創作實績來達到這一目的，于是采取了營銷這種表面化的策略來獲得關注。文壇雖然熱鬧，你方唱罷我登場，但終究只是各領風騷三五年，有的甚至更短。即使是獲得過文學大獎的作品，也只是在當時紅極一時，時過境遷后幾乎無人再次提起。文壇的“藝術泡沫”不斷產生崩裂。文學泡沫便是文學營銷的直接結果，從這個角度來看，對營銷的過分重視正是文學創作衰弱的表現。文學營銷所需要的條件首先是以娛樂為目的的讀者群日益壯大。文學讀者獲取知識、接受教育以及獲得審美享受的接受意圖轉變為娛樂消遣甚至追趕時尚的接受意圖。讀者平和沉穩的閱讀心境已為外界紛繁豐富的生活欲望大大削弱。讀者成為文學產品的消費者，閱讀不再是思想歷險而變成了尋求刺激的途徑。文學營銷恰恰最善于提供快餐式作品，適應了淺閱讀成為文學主要接受方式的趨勢。文學營銷借助于技術發達且類型豐富的大眾傳播媒體獲得了更快、更廣、更專的效果。文學營銷的重要陣地是解釋型媒介———報刊。詳細的介紹與評說對于文學營銷是十分必要的，而且讀者的接受過程帶有反復性，報刊的深度特點與可保存性正與此相適合。廣播與電視具有圖文并茂、時效性強等特點，為文學營銷炒作提供了巨大機會，在效果上具有紙媒難以比擬的優越性。網絡的迅猛發展使文學營銷獲得了前所未有的媒介條件。文學信息在網上傳播不僅兼具其他各種媒體的優點，而且三要素之間的互動性大大增強了，網絡受眾的反饋信息可以及時傳遞給作者與營銷者，進而影響整個創造與營銷過程。

三、文學營銷的主要策略