論文摘要：近年來，文學研究從內部研究轉向文化研究的傾向日趨明顯，學術界對此眾說紛紜，褒貶不一。本文對文化批評與文學批評之關系、文化批評的得失兩個方面作一簡要探討。

論文關鍵詞：文學批評內部研究文化批評

一直以來文學創作與文學理論相輔相佐，歷經無數風雨而不離不棄。中國當代文學批評在走出“”話語權高度集中的“一元化”狀態后，在改革開放和西方文學批評思潮全面沖擊的背景下，形成了多元化的批評格局，20世紀80年代以來的文學批評打破了封閉僵化地政治批評模式的束縛，與文學創作的發展相呼應，較好地發揮了文學批評引導閱讀欣賞，指導推動創作的功能。然而90年代以來，我們已經無法把文學的樣式束縛在詩歌、小說、散文和戲劇腳本這幾種文學樣式中。經典文學樣式在流傳范圍、發行規模、受眾關注程度上不同程度地日漸呈現出衰落之勢，傳統視野下的“純文學”作品僅僅在文學作者、文學雜志與出版社的編輯、文學批評家、大學中文系師生以及部分社會上的文學青年之間流傳。伴隨著讀者群的日漸萎縮，經典文學地影響規模和力度也在明顯地下降。

與此同時，許許多多邊緣形態的新文學樣式卻嶄露頭角。紀實文學、報告文學、跨文體實驗文學、行走文學、身體寫作、影視文學、廣告文學……這些建立在書面語言創作基礎上，或者采用新傳播技術手段書寫并傳播，或者將小說、詩歌游記、報告、論文之類多種文體交錯在一起來書寫，各種新穎的嘗試，造就一系列新的文學體裁樣式。

而文學研究的對象已經從“大文學”圈里越出界外，廣告文案、家居裝潢、咖啡廳與麥當勞、健美與選美、動漫與游戲，古董與工藝品、時裝展覽、汽車時尚等等都成為文學研究的對象。無疑文學研究已經轉向了文化研究。

文學批評從內部研究走向了文化研究，由此引進了政治學、語言學、社會學、哲學、人類學、歷史學等學科的理論成果，打破了單一的“文本”神話，變成了一種跨學科的文化的創造和再創造活動。面對這種文學研究的立場，當代美國學者朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾認為，20世紀文學批評的要害在于“對所有被視為自然的東西實際上是歷史和文化的營造”美國解構主義批評家希利斯·米勒也不得不承認，文學研究的興趣“已經從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系。確定它在心理學、歷史或社會學背景中的地位。”在研究興趣由內向外轉的同時，研究對象也從經典文學或精英文學轉向處于邊緣地位的女性文學、少數民族文學、第三世界文學或大眾文學的研究。而就文學批評本身而言，它不再是單一的文本結構的分析或語言修辭的解讀，而是一個不斷發展的文化創造活動或文化創造過程。這種批評的出現，正如美國學者林達·哈奇所說，它業已“超出一種已經固定的解釋，它是一種‘詩學’一種永遠開放、永遠變化的理論結構。通過它既安排我們的批評歷程。這將不是一種結構主義語言意義上的詩學，它將超出對文學話語的研究而成為文化實踐和理論的研究。”

一、引言

文體是文本話語體式和結構方式，艾布拉姆斯《歐美文學術語詞典》中認為“文體是指散文或韻文里語言的表達方式，是說話者或者作家在作品中如何說話的方式。”文學批評文體，是指批評文本的體裁樣式，是體現在批評文本中的批評家的話語方式，是指涉“如何說”的問題。按照西方近現代學術“分科治學”的規則，文學創作與文學批評應各有其體，前者應是詩筆，后者應是議論，文學與批評各行其是，雖命脈相連卻又涇渭分明的分管各自的獨特領域。但是，這個“理”與中國文學批評之“實”并不相符，在中國古代文學理論的批評文本之中，批評文體可能就是文學文體，“批評”可能是“文學的”或具有“文學性”，“文學”亦可能是“批評的”或具有“理論性”。縱觀中國文學批評史，從先秦的對話體，兩漢南北朝的駢賦體，唐時的論詩詩，宋朝的詩話、詞話，元明清的曲話、小說評點等，無不是文采翩翩、形象生動、情辭激越，具有鮮明審美化特點的“美文”。如陸機《文賦》以賦體論文，鋪陳論述，對仗工整，舉體華美；劉勰《文心雕龍》全文用精美的四六駢體寫成，在寫作中追求語言的聲韻、對仗和藻飾，大量使用形象的比喻、類比、典故等；鐘嶸的《詩品》分明是二十四首四言詩，其取譬之奇特、意象之豐富、語言之飄逸、意境之唯美，憑借極具詩意和想象性的文字出場，勾勒和呈現了一幅幅自然清麗、哀婉幽深的優美畫卷，真是畫中有詩，詩中有畫，令人遐想無窮。批評文體的文學性特征使得中國的文學理論著作與西方截然不同，它沒有亞里士多德三段論式的長篇大道的邏輯說理，也不運用“甲是甲，乙是乙”的語法判斷句式作嚴格而確切的概念界定；而總是用詩性感悟的思維方式，運用文學創作中慣用的擬人化、比興式的言說策略，通過呈現活潑生動的形象，向讀者“暗示”其所表達的思想和內涵，讓聽話人去“體悟”而不是“理解”他的生命哲思和意象世界。因此，古代文論呈現出隨意化、感悟化、印象化、自由化的特征，這正是其優點和特色也是其缺點和局限所在。文論中所體現的可以是文人的興會、名士的隨意和智者的頓悟，是一些以閱讀為基礎的感性斷想。這其中如吉光片羽般閃爍于歷史長河中的生命碎片紛繁涌動，倘加以解讀，便可直探亙于詩論中的深沉的生命之流，折射出主體強烈的生命意識。

總之，正是這種文學性特征滋生了獨具特色的中國文學批評，形成了其詩性化、生命化感悟的言說方式。在中國古人的這些文字中，我們似乎領會到他們對于詩性領悟的珍惜、對于直覺的偏愛以及對于邏輯推導的不信任。他們在詩性思維與詩化文字之中，找到了最能直探本源的途徑與方法，此外的一切似乎都是不完滿的。誠然，這種文學性特征的形成又有其深刻的根源，筆者試圖從先秦朱子典籍的文學化、散文化及批評家身份的特殊性來分析其對“文”“論”同體的影響，及其如何作用于文學批評的思維方式和言說方式的。

二、“潤物細無聲”——先秦諸子典籍的文學化、審美喻象化的影響

文學寄生于文化之中，吮吸著文化的營養；同樣，批評也寄生于文化或文學之中并吮吸著它們的營養。中國傳統文論的批評文體，即其“如何說”的問題，深受先秦諸子以來的詩性思維方式和言說方式的影響。試看先秦諸子時期的中國文化典籍，無論對話體的《論語》和《孟子》，詩歌體的《道德經》，還是寓言體的《莊子》，其內容是關于自然、人事、社會、政治以及文化和文學的理性思考，而他們所選擇的言說方式卻是文學化、散文化的。先秦諸子典籍的文學化、散文化對文學批評的“如何說”，對其挪用文學文體進行批評理論的言說（即“文”“論”同體的現象）產生了潛移默化的影響，下面就以最具文學性和審美化的《莊子》為例進行分析。首先，表現在其對生命哲思的詩性言說。在莊子的哲學美學體系中，對個體生命的永恒探索既是思想的出發點，又是其終極追求和最終歸宿。然而，莊子對這一命題的追問不是憑借著嚴謹的邏輯思維和縝密的推理方式，而是借助于隨意、感性的形象思維和充滿跳躍性和聯想性的想象方式進行的；關于其探索成果和思維結晶的記錄表述，也不是借用于抽象、枯澀、難懂的哲學語言和理論話語，而是運用散文的手筆、寓言的形式、抒情的方式形象的演繹出來，從而引發人們進行感悟、思索。這就是莊子典籍的妙處。在其看來，“言不盡意”的矛盾是難以避免的事，語言理解的最佳妙處在于“得魚而忘荃”，“得意而忘言”，那為何不讓人在豐富可感的藝術形象中體悟宇宙萬物的真諦呢？因而，其談經論道，并不從事物抽象的概念和范疇出發，也不喜好先擺事例再進行總結和歸納，而是一開篇就以文學的筆法、寓言和神話的描摹方式，通過刻畫扶搖直上、遨游云海的鯤鵬形象來表述一種對自由向往的理念和不斷追求的精神。在《莊子》各篇中，我們看不到直接的說理論述，卻可以直觀到包羅萬象、無奇不有的藝術形象的呈現：碩大無比的鯤鵬、御風而行的列子、目光短淺的蜩與學鳩(《逍遙游》)，三心二意的眾狙、羽化成蝶的莊周(《齊物論》)，巧手為鋸的梓慶、自不量力的蝗螂(《達生》)，啄飲自如的澤雉、“技進乎道”的庖丁(《養生主》)等等。這些遍及自然萬物的豐富藝術形象，通過具象的詩意表達，以一種貌似簡單、漫不經心的對話和喻示，向世人啟示了形而上的生命本真的自由存在。在莊子這里，抽象的哲思與具體的藝術形象達到了完美的融合，人們在詩意的徜徉和無限的想象中一步一步的叩問生命的真諦，更彰顯了“形象大于思想”的莊子式的智慧和高明之處。其次，表現在其對哲學概念的生命化與境界化展現。在《莊子》一書中，不僅深奧的思辨理論和玄虛的思想義旨是借助寓言的形式傳達出來的，就連一些本來是十分抽象、極具概括力的概念和范疇，也能用文學的筆法把它們描繪成具有豐富思想感情、富有生命活力和靈動感的人與物，從而使抽象的概念獲得了生命化的展現。[2]在這方面最富有代表性意義的是在莊子對其處于核心要義的“道”這一范疇的一系列探討和描述。在《知北游》一篇中，莊子借助于“無知”、“無能”、“去言”、“去為”、“太虛”等形象的詞語，指出了“道”的玄乎性——高深莫測，不可言說。通過生活中普通化的語詞，“在螻蟻”、“在瓦甓”、“在稊稗”、“在屎溺”的形象化譬喻，又暗示了道的普遍共通性，它生活在自然萬物之中，給人形象生動之感。在《大宗師》和《齊物論》中，莊子又采用擬人的筆法，將一個本來是冰冷枯燥的哲學概念描繪成一個充滿神奇功能、富有人性甚至神性的生命個體。如以“真宰”、“真君”、“造化”、“神”、“宗師”等富有形象性和人格化的稱謂來指稱“道”的內涵和本質，以“圣人”、“真人”、“神人”、“至人”等人化名詞來稱謂具體化的“道”，以及“體道”和“達道”的過程。同時，莊子讓一些近乎“道”的概念相互對話，進一步澄清“道”的本質，在《知北游》中，莊子讓“泰清”、“無窮”、“無為”、“無始”等互相詰問；在《盜跖》中，讓“無足”和“知和”進行爭辯，《齊物論》中“罔兩問景”的例子都是把哲學概念擬人化，從而使其帶上鮮明的生命體悟色彩。中國文學批評中就有很多把文學概念和范疇人化或擬人化的例子，如形、氣、神、筋、骨、主腦、童心、首聯、尾聯等，這種契合多少反映了先秦諸子的言說方式對批評文體的影響。以《莊子》為代表的先秦諸子文獻，常常表現出以自然喻人事和由自然到人事的敘述模式和過程。前文莊子對生命哲思的詩性言說、對哲學概念的生命化處理都是這種隱喻、類比手法的具體運用，又如古人常以“水”為意象，來隱喻人類社會中的現實情況，“水”意象在各諸子散文中都有體現。“中國早期哲人總是對水沉思冥想，因為他們假定，由水的各種現象傳達出來的規律原則亦適用于整個宇宙。”[3]P63這種由自然到人事和以自然喻人事的致思路徑是東方天人合一宇宙觀的體現，往往歸因于中國文化之根《周易》大生命宇宙觀的深刻影響。《周易》把天地看作生命的來源，認為萬物產生于天地，人類則產生于萬物，因此，人和天地萬物有不可分割的內在聯系。《周易》六十四卦作的每一卦不過是有機整體中的一個要素，卻同時包含著人和自然界的兩個方面，二者不僅是同構對應的，而且是統一的。如乾卦，從初爻到六爻，客觀地說，是講“龍”的活動狀態，表現自然界的生命運動；主觀地說，則指出“君子”所應遵循的生命原則。二者表現了同一個生命過程。這種寓意或隱含的意義，說明人和自然界的生命過程具有內在統一性。具有詩性化、文學化、生命化的中國文學批評的撰寫也深受這種大宇宙生命觀的影響，并常常表現出自然與人事互相比譬的敘述模式和思維方式。如韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。”[4]P245氣運行的形態、性質推導出詩歌創作的道理。宋代蘇氏父子以《易經》的“渙卦”理論為指導，推崇行云流水，文章天成。宋代蘇洵在《仲兄字文甫說》一文中說：“風行水上‘渙’。此亦天下之至文也。然而此二物者，豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營而文生者，唯水與風而已。”[5]P528－529蘇軾對此深有同感：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也，所可知者，常行于所當行，常止于不可不止。[6]P2069[7]P2作文如“風行水上”，自然而然，不期而遇，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然運行之理，向藝術創作提出相應的法則和要求，文學藝術的最高境界應符合自然自身的狀貌和自然所蘊含的規律，也就是“合乎自然”。這里，文學與萬物齊一，文學性與自然性無二，藝術本體與大宇宙生命本體融通。

三、古代批評家的選擇與接受

這些年來，我經常會聽到人們關于文學批評的種種不滿，批評的諸多痼疾和它的某些惡習積重難返，幾乎使得批評的意義與它的價值，還有它的最為基本的公信力，都已經變得非常可疑;但是在另一方面，由于文學批評在一個民族和一個時代的精神文化生活特別是在文學發展的歷史長河中所應具有的重要功能，人們對它又矚望甚多，希望它不僅能夠振衰起弊，自身獲得健康的發展，還更希望它能對我們的文學創作和我們這個時代的精神文化生活發生積極有力的實質性影響，所以人們在對它表達種種不滿的同時，又經常地對它進行嚴肅認真的檢討與反思，希望能重新建立和達到正常或理想的批評狀態。二○一一年，《遼寧日報》繼二○一○年成功進行了一場“重估中國當代文學價值”的大規模討論后，又很成功地進行了“重估中國當代文學批評”的討論。討論從二○一一年一月十日起，一直到同年七月二十二日結束，為期逾半年，先后邀請和參與的人員既有雷達、南帆、丁帆、孫郁、陳眾議、張光芒、王彬彬、郜元寶、肖鷹、陳曉明、林賢治、王曉明等文學批評家，也有國內重要的文學批評刊物《文藝研究》和《當代作家評論》的主編方寧與林建法，還有作家如閻連科、陸天明等人，及高等院校作為文學批評后備力量的青年學子，刊出的專題性訪談竟有二十萬字，而且很快又結集出版。①在我的印象中，一份省委的機關報而能對文學批評問題如此重視并且又很成功地開展如此規模的討論，其所呈現出來的學術性、純粹性，以及討論空間的生動與開闊，在中國現當代文學史上應該說是絕無僅有的。特別是，這場討論對當下中國的文學批評進行了相當全面與系統的檢討與反思，很多問題都得到了具體和深刻的揭示，其對文學批評的歷史性重建，也提出了很多極有價值的思考與建議。

實際上，《遼寧日報》的這場討論之所以能取得很大的成功，是因為它有一個很好的起點。就在討論開始前的二○一○年十二月，由遼寧省委宣傳部主辦、《當代作家評論》雜志社承辦的“文學批評:反思與重建”學術研討會在沈陽召開，與會學者和批評家們均都提交了很有分量的論文，對當代中國文學批評的諸多方面進行了相當深入的討論，這便為實際上是承接了這次會議的“重估中國當代文學批評”的討論奠定了堅實的學術基礎，也確立和保證了后者值得贊賞的學術品格。①作為一種系統性的整體反思，“重估中國當代文學批評”的討論(以下簡稱“重估”)不僅對當下中國文學批評的基本狀況有所把握，更是對文學批評的批評環境、批評格局、批評制度、批評倫理、批評主體、批評立場、批評精神和批評方式，等等，進行了具體深入的討論，其所涉及的方面相當之多。當下批評的基本狀況，幾乎每一位接受訪談的批評家都很關注，也在不同程度上有所論及，總體上都表現出嚴重的不滿，其中以雷達的意見最有代表性。在批評史的視野中，雷達對當下中國文學批評的基本狀況提出了非常嚴厲的批評，認為“在中國，很少有哪一時期的文學批評像今天這樣尷尬、無奈、軟弱、被動”，“現在，我們每天都會看到新的作品大量涌現，批評家們在各地的各種媒體上發表著不同的聲音。同時，在大學校園里也有不少的碩士、博士在研究著各類當代作家作品。僅就從業者之眾，數量、口號、名詞、新術語之繁而言，當前的文學批評不僅堪稱繁榮，簡直多得要過剩了”，但“從思想深度、精神資源、理論概括力、創新意識、審美判斷力等等方面而言，富有主體精神的、有個性風采的、有影響力的評論卻十分罕見。反而那些被動的，跟在現象后面亦步亦趨的，或者迎合型的、克隆型的文章卻很多。批評的乏力和影響力的喪失，批評的自由精神的喪失，以及批評方式的單調、乏味、呆板，這一切使得貌似繁榮的文學批評更像是一場場文字的虛假狂歡，最終導致批評失去了鮮活、銳利、博學、深刻的身影”。這與作家們對文學批評“陳詞濫調、雷語連篇、矯飾浮夸、玄虛空洞、隔靴搔癢、艱深晦澀、不痛不癢”①之類的評價基本一致。在雷達看來，如此不堪的批評現狀，其實根源于社會生活中公信力的缺失，很難以文學自身或幾個批評家個人的職業精神來挽回，其前景，無疑顯得非常悲觀。②在文學批評的很多具體問題，如批評環境問題上，很多討論者也都不約而同地進行了反思。除了雷達，他認為文學批評所處的是一個“誠信缺失，懷疑永恒的大環境”外，這方面談得較多的，還有林賢治、丁帆與林建法。這場討論關于林賢治的專訪題目就是《文學批評環境問題是首要的》，足以見出在文學批評問題上林賢治的思考重點。林賢治認為，文學批評實際上是整個社會文化批評的一個分支和一個方面，環境問題看似外圍，但其實對批評的各種重要問題都有非常直接的影響，只是對批評環境的問題并未引起人們足夠的重視，只有營造出一個好的環境，才能真正辨析問題，找到方向，而要“營造真正健康的批評氛圍，首先不允許其他力量的介入;再就是沒有商業性質的東西。批評不能雇傭”。

在林賢治的思路中，衡量批評環境之健康與否的核心標志，就是是否能夠允許批評的獨立和批評的自由。③在丁帆看來，自一九九○年以來，文學批評的生態環境就不斷遭到消費文化的破壞，二○○○年以來，這種破壞愈演愈烈。他說:“所謂新世紀的文學批評，我總結了十一條亂象。從表層結構上來說，出現亂象有其客觀原因，即整個文化語境的復雜性。但是，我認為，更主要的原因在于批評家‘倒戈’了，倒向了消費文化。他們不是媚俗，就是媚官、媚權，或者，媚金錢。市場是一個無形的手，市場體制帶來的種種利益，致使這些批評家十分清楚地看到了消費文化的魅力，所以才出現了文學批評的種種怪現象。”④而與林賢治和丁帆的思路不同的是，林建法在指出批評環境的嚴峻性的同時，則更具實踐性地提出了“文學生態平衡”的概念，并且以自身的編輯實踐和編輯理念現身說法，指出他在《當代作家評論》的編輯實踐中固守與堅持的，就是要為具有創造性的和杰出的批評家、為真正的文學批評營造健康的批評環境和搭建理想的批評平臺，以此來維護和優化文學的生態平衡。這幾年來，林建法曾多次對目前國內的一些文學評獎直言批評，認為“恰恰是現在的文學評獎把批評環境給搞壞了。根據非文學標準而評選出來的作品，混淆了大眾的視聽，降低了他們的分辨能力，也對作家造成了不良影響，甚至對批評家也具有負面效應”，毫無疑問，他對批評環境的批評與反思要更加具體和更加切實。⑥自二十世紀九十年代特別是新世紀以來，文學批評的基本格局一直為人們所關注。在這場討論中，它也是一個焦點性的問題，只是在不同的討論者那里，對于批評格局的把握方式略有差異。比如雷達，他把當下中國的文學批評分為專業批評、媒體批評和學院批評。而丁帆，則將批評劃分為“印象派”和“學院派”兩大陣營。不管人們作怎樣的分類，在當下中國的批評格局中，“學院派”或“學院批評”都是其中最為突出的方面，無論是在從業人員還是在實際影響上，都應該是其中的主體性力量。比較而言，我更贊同丁帆的把握方式。這是因為在雷達的把握方式中，專業批評與學院批評被作為迥然有異的兩種類型，而在實際上，批評的專業性，恰正是學院批評所經常聲稱與追求的，對于某種片面與狹隘的所謂“專業性”的追求，正是導致學院批評問題重重的主要原因，因此在這樣的意義上，我們最好還是不要以“專業”來相對于“學院”，以免造成討論時的混亂。至于雷達所說的“專業批評”與“媒體批評”，正可以被丁帆教授所說的“印象派”所概括。在丁帆看來，學院派與印象派各有優長，但也各自存在著突出的問題。他所認可的學院批評家“既有價值立場，又有對作品敏銳的感悟，同時也具備文學史意識，這樣的批評家不多，比例極小。在學院派批評家中占據絕大多數的是那些價值立場模糊，對西方理論生搬硬套的批評家，這是此類批評家的可悲之處”。而他指的印象派批評家，則是那些在作協、文聯工作的批評家，當然也包括自由職業批評家。“這類批評家，長處是對作品的感悟比較深，寫出來的文學批評是有生命溫度的。如果說學院派批評家中大多數人用解剖僵尸的方式去解析作品，那么印象派批評家對作家作品的分析，則是有感悟、有溫度的。同時，他們對作家作品以及文學現象的批評和評論比較迅速、及時。他們的缺點在于，批評文章的天馬行空，大量作品還沒有細讀，上來就寫文章，于是只能憑借印象，憑借所謂的批評經驗直接套到作家作品上去，甚至發展到不看作品只看內容簡介，就長篇大論地發表自己對作品的看法。而且在很大程度上善于察言觀色、見風使舵，惟上的特征很明顯。”他認為印象派批評家還往往缺乏文學史意識，他認為“一部作品不能孤立地去考察它，而應當放在文學史的長河中來分析，這樣才會有參照系。在這方面，學院派批評家做得更好些”。

在我看來，丁帆對于學院派批評和印象派批評的如上把握非常準確，也非常中肯。由于這些年來學院批評一直在批評格局中占有主導性的地位，它的問題也引人矚目，所以在這場討論中，像雷達、孫郁、王彬彬、陳眾議、郜元寶、肖鷹、林賢治等批評家和接受訪談與調查的作家、學生與讀者們都以不同的方式對學院批評提出了批評。比如郜元寶，他用“作家去勢，學者橫行”來概括文學批評的“學術偏至”，認為目前“文學衰微，學術取得了更大的發言權，各種學術理論、概念范疇乃至學術話語普遍流行，覆蓋社會，甚至滲進日常生活，媒體充斥著以學術名義教訓、引導、恫嚇普通人的假先知，與此同時，卻普遍視文學為無物”。在他看來，批評家接觸學術問題，不是為了炫耀博學，不是放棄文學而躲進學術殿堂，更不是為了披上學術的華服，而應該是為了更好地把深奧玄遠、繁難沉重的學術問題還原為直接感性的文學性問題來把握，好讓更多的讀者一道參與，讓更多的人在文學批評的領地取得對社會人生的發言權，過度學術化的批評，本質就是放棄文學。②而孫郁，他甚至用“無法忍受”來表達自己對學院批評弊病的不滿。在談到文學批評的存在問題時，孫郁指出:“目前批評的問題還包括學院化的知識操作。學院派話語用來研究經典作家是沒有問題的，但是，要研究當代作家就存在問題了。學院派話語的特點是程式化、模式化，與當下鮮活的生活和作家鮮活的文本之間存在著距離。這套話語寫出來的文章，讀起來不親切，把本來生動的文本變得不生動了”，③這與王彬彬所揭示的“學院體制容易形成固定的思維模式，使文學批評變成一種純技術性的行為”完全一致。④在這場討論中，有一個問題被大家屢屢談及，那就是文學批評的批評倫理問題。所謂的批評倫理，實際上就是作為批評主體的批評家與作為批評對象的文藝作品和文學藝術家間的倫理關系，還包括批評家和有關媒體(批評刊物、大眾媒體)、批評家和批評制度、批評家和批評家間的復雜關系，在更加通常和狹義的層面上，主要就是指批評家與批評對象之間的關系問題。在健康和正常的批評倫理中，批評的基本原則就是“文學”，“文學”是批評家批評對象的唯一標準。但這些年來，由于批評環境、批評制度及批評家主體自身等方面的復雜原因，批評倫理卻出現了嚴重問題。在很多批評家的批評實踐中，攙雜了太多的對金錢、權力和人情等方面的算計與考慮，不負責任的盲目吹捧甚囂塵上，對于這一點，王彬彬在這場討論中談得最多，也最為集中與明確。他認為:“對于作家來說，最大的尊重就是準確地說出他的獨特創造，準確地指出他固有的缺陷和毛病。胡亂吹捧的結果是使真正應該被肯定的也沒有得到肯定。我們今天的文壇，無論是好的創作還是差的創作，批評家都沒有對其作出徹底的解讀，而文學批評滋生出來的各種問題，最終傷害的是文學本身。”①在王彬彬的理念中，“文學本身”是文學批評最應關切的方面，以此作為價值標準的批評倫理，才是真正理想與純粹的批評倫理。文學批評的價值標準，也是這場討論的重要問題。價值標準的喪失、混亂和模糊被認為是目前中國文學批評的突出病癥。在對中國人民大學青年學子們的調查中，有近八成的人認為當下中國的文學批評沒有呈現出應有的價值標準。在接受專訪的批評家中，以丁帆對文學批評的價值標準問題強調得最多，也最突出。人性的、美學的和歷史的價值標準，為他的批評實踐所一貫堅持，而價值立場的退卻被他認為是二十一世紀中國文學的核心病癥與問題。在這場討論中，他一再強調堅守人類恒定的價值標準是批評家所應有的基本素質，也是評價文學批評之好壞的根本尺度。他認為在一九九〇年代以來，我們的文學創作和文學批評在價值觀方面出現了“整體性的叛變”，這種叛變的重要表征，就是他所一再指出的文學創作與文學批評的媚官、媚俗、媚錢與媚權。在記者的“專訪”中有一段這樣的文字———“二○○九年到二○一一年，記者曾經多次采訪丁帆，雖然每一次采訪所涉及的內容各有側重，但是，最后總會回到‘價值標準’的問題上來”，這足以見出他對價值標準問題的注重。②在我們這個表面上看來價值多元實則混亂的時代，文學批評的價值堅守實際上有著非常重要的價值啟蒙的意義。所以在討論中，方寧才認為“中國優秀的學者需要去做這樣的事情，需要到大眾當中去，用自己的理論，用自己出色的見解去引領大眾，使大眾形成有價值的審美觀。那些仍舊深居在書齋里的批評家們，應該要有所擔當。誰都可以偷懶，但是批評家、學者卻不可以。越是學術地位高的學者，越是著名的批評家，越應該面對這些問題，從關注世俗社會、世俗藝術做起，發出批評的聲音，身為學者和批評家，不僅要有學術擔當，更要有社會擔當”。

作為一場歷時較長、規模宏大且參與者眾的學術討論，在人們對中國當代文學批評的“重估”實踐中，除了如上所述的諸多問題，另外像批評家的精神人格建設、批評方法的選擇和對中西方批評理論資源的借鑒與運用、網絡批評的優長與不足、批評文體的存在問題，特別是當下中國的文學評獎問題，等等，也為參與者多所涉及，并且進行了多方面的反思。在這些豐富深入的反思基礎上，文學批評的未來重建，也很自然地為大家所關切。在對文學批評的未來重建問題上，這場討論在很深刻地揭示出當下中國的文學批評在批評環境、批評格局、批評倫理及學院批評的嚴重局限和價值立場的缺失等種種問題時，都針對性地提出了解決的方案和重新建立批評秩序與批評模式的有關意見，但在此外，有兩種意見我以為非常重要:其一，就是對文本批評的強調。長期以來，由于學院批評及其相應的所謂學術評價標準(很多其實是非學術和反學術的———筆者注)如對轉載率、引用率等方面的片面強調，導致了我們的文學批評往往偏重于對一些宏觀問題和中觀問題的所謂研究，不僅使對作家作品的批評與研究遭到忽視，更是忽視了批評家與研究者文學感受力的養成與發掘，出現了很多文學博士與文學教授能夠寫出洋洋萬言的高頭講章和一部又一部的所謂學術專著，實際上連最基本的文學感受力都毫不具備，寫不出一篇像樣的作家作品評論，從而在實質上也決定了那些宏觀和中觀的所謂學術研究的虛妄與可笑。所以在這場討論中，注重文本、閱讀文本、尊重作家們具體的文學創作，從而使批評建立在可靠的文本閱讀的基礎上，幾乎成了每一個參與者的大聲疾呼。比如林建法，就曾以自己的編輯實踐為例這樣說過:“批評常常被質疑過于空泛，其主要原因是，有些批評家不閱讀作品就發表評論。無論是寫批評文章還是辦雜志，閱讀作品是非常重要的。作為主編，我可以很負責任地說，凡是在《當代作家評論》發表的評論文章，當中涉及的作品，我都讀過。這一點很重要。一部作品是否值得評論必須通過閱讀來判斷。”①正是因為將自己的編輯實踐建立在幾十年如一日的對于大量作品認真閱讀的基礎上，《當代作家評論》及其所發表的文學批評文字才能夠不斷地對中國文學持續產生實質性的影響，成為中國文學界舉足輕重的理論批評刊物。實際上，像林建法一樣，孫郁、王彬彬、郜元寶和張光芒等人同樣對作品的閱讀非常重視，強調批評家對文學文本的鑒賞力和感受力，認為“文學批評始終應該是從批評家對作品的藝術感受出發”，②“好的文學批評第一要看是否有鑒賞力。批評家如果在審美方面沒有感覺的話，那么他的批評至少有一半是站不住腳的。這是第一要素”。就如同張光芒所指出的:“作家要從生活中發現別人不能發現的東西，批評家則要從文本中發現一般讀者無法讀出的東西，通過對文本的解讀和批評，站在作品與生活的關系上，站在作品與人的心靈的關系上，站在現實和未來的交接點上，指出文本的局限和意義。”

所以在談到對于文學批評的期望時，作家閻連科才同樣很熱切地呼吁批評家們應該重視作家研究，認為回歸創作，深入到具體文本，這才是我們的批評所應堅守的重要責任。⑤其二，就是建立中國文學批評理論體系的自覺與倡導。現代以來，中國的文學批評一直受到西方的強大影響，一九八○年代以后，西方現代文學理論批評方法與批評觀念則更是以加速度的方式颶風一般登陸中國，非常深刻地影響了我們的批評實踐，但在同時，很多人對這樣的影響也詬病頗多，這次“重估”，非常自然地涉及到了這個問題。我很高興地看到，我們的批評家們在正視和反思西方理論對我們的負面影響時，并沒有簡單化地一味否定西方理論的價值，而是都以開放的眼光著眼于未來，在文學批評的未來重建的視野與關切中，積極倡導中國文學批評理論的自覺建立，認為在全球化時代的歷史背景下，建立中國自己的文學批評理論恰逢其時。這方面，以陳眾議的觀點最為明確。作為主要從事外國文學研究、諳熟西方批評理論的知名學者，陳眾議在對中國現當代文學批評史和批評現狀以及西方現當代文學批評理論的問題與局限深入思考的基礎上，認為在今天“中國的批評家已經可以置身在全球化語境下的信息平臺上，與世界范圍內的批評家站在同一個平面上思考問題”，現在正是建構中國自己的文學批評理論體系的成熟時機———“屬于我們的時候到了，屬于中國批評家的時候到了!”這樣的倡導與鼓勵，不禁使我想起李澤厚關于在當今時代中國哲學應該“登場”了的展望與倡導，①令人感到無比地振奮和鼓舞。而在關于如何建立中國自己的文學批評理論體系的問題上，陳眾議也進一步提出了自己的構想。在此問題上，他尤其強調對于中國自身批評理論傳統和對現代西方包括蘇俄批評理論遺產的繼承，認為這是我們絕不能忽視的重要資源。而在批評界以突出的理論性著稱的南帆和陳曉明，對此卻又有另外的意見。陳曉明認為，目前我們的批評界對于西方文藝批評理論的學習和研究，看似范圍很廣，各種學說都有涉獵，實際上在研究深度上非常不足:“我們這些年一直是這里學一點，那里學一點，東抓一下，西抓一下，很多研究仍然停留在似是而非的水平。”因此他認為要建立中國自身本土化的文學批評理論體系，時機可能還不太成熟。不過，他非常強調文學批評對文本的研究，強調“要從文本中生發出理論來”，②這和南帆的強調文學批評應該在注重文學實踐與新的中國現實之間的社會歷史聯系中生發和拓展出我們的理論意識一樣，③實際上已經是在討論如何知難而進地逐步建立起我們的批評理論，只是作為多年以來一直從事文學批評工作的他們兩位，可能更加意識到批評理論體系建設的艱難與復雜。但不管是像他們這樣取一種審慎的態度，還是像陳眾議這樣相對地感到急迫與樂觀，雖然一定是任重道遠，文學批評的理論意識無疑都應該是每一位批評家的充分自覺。

隨著大眾傳媒時代的到來，使傳統文學生態發生了根本性變化。借助電子傳媒力量，新媒體文學應運而生。新媒體文學是指在當下新媒介技術支撐下的多種文學樣式，如網絡文學、手機文學、影視文學電子書、數字雜志、數字報紙等。傳媒的推動力，促使新媒體文學批評呈現出自由民主、娛樂通俗等特點。新媒體文學批評突破傳統文學批評的固有模式，發揮了其批評優勢，但也出現令人擔憂的局面，即批評往往偏離文藝的審美價值，缺失理性評判。

一、新媒體文學批評的特點

1.自由民主化傳統印刷媒介時代的文學批評帶有理論化、專家化特點，批評的聲音往往是權威話語。而電子傳媒時代的文學批評則是用平民話語取代權威話語。隨著互聯網的發展，新媒體文學之一的網絡文學擁有了更加廣闊的發展空間，網絡提供了多元化批評形式，如論壇跟帖、個人博客、微博互動、專家榜單等，大眾根據自己對作品的理解和個人的審美趣味去評論，觀點自由，批評話語直接隨意，帶有自發性。可以說，個性化的批評方式不僅增加網絡文學的閱讀量，也促進作者創作內容的更新，網絡批評呈現出眾聲喧嘩的繁鬧景象。批評主體也更加多元化，盡管其中也不乏少數專家學者，但普通草根大眾成為網絡批評空間的主宰，網絡傳媒批評徹底顛覆了過去精英的權威話語權，消解了階級差異和權力關系，主體的批評語言也更加開放自由，這“預示著文化權力關系結構正在經歷前所未有的解體和重構，必然給主導的文學批評形態造成嚴重沖擊”[1]。另外，影視文學批評也更加自由，各大電視臺邀請嘉賓評論影視文學作品，有的嘉賓也并非學者專家，尤其是大眾都很感興趣的電視劇、電影大片，其批評者更多的是一般觀眾，有的甚至是導演和演員自己。新媒體文學批評在互聯網、電影電視等媒體技術支持下，充分體現大眾的興趣愛好、閱讀需求和審美取向，真正實現了自由平等。

2.互動及時性在電子媒介的推動下，網絡批評和手機短信文學批評方便快捷、迅速及時，實現了互動交流。互動性是鑒賞、審美、文學批評的關鍵，沒有互動交流的批評無法實現真正的文學價值。“新媒體的交互性交流與現代媒體單向性的傳播相比，把美的生產者和消費者更緊密地聯系在一起，使其共同參與美感體驗，甚至難分彼此。這樣的審美不是靜觀和沉思，也不是單向性的，而是多元的和動態的，是無邊的和開放的。”[2]互動式交流使文學文本的意義更加多元化，可以激發創作者的靈感。如網絡文學作者李尋歡談到自己的作品有人跟貼后的感覺是：“由于是發表在網絡上，發表的當天就有人叫好，希望第二天可以看其他新內容，這種感覺督促著我連續10天在一個非常亢奮的創作狀態里。”[3]另外，新媒體媒介空間帶有虛擬性，虛擬空間和虛擬身份可以使批評者暢所欲言，許多潛在、隱匿的情感均可以自由表達。迅速及時的批評也打破傳統文學批評的時空限制，使文學鑒賞批評更加方便快捷，如新影視劇剛剛播出或暢銷書剛剛出版，網絡、手機等媒介批評反饋就及時出現，這種速度和效率比過去雜志社收集文章、發表批評迅速許多。

3.娛樂通俗化新媒體文學批評相比傳統文學批評的學理性、嚴肅性等特點，呈現出娛樂化、通俗化傾向。新媒體媒介特征本身就帶有“祛魅”性和后現代性，網絡、手機、電視等媒介的自由開放消解了經典與神圣，出現酷評、娛評乃至艷俗的批評，甚至一些嚴肅的學術問題批評也可以以電視節目的娛樂方式傳播，而使得新媒體文學批評成為個人表演、取悅大眾、獲取名聲的舞臺。審美傾向定位于表層的娛樂，以炫酷、惡搞、戲仿等方式嬉笑怒罵，使傳統文學批評的教誨言說被平民話語游戲所取代。從話語表達的角度來說，相比于傳統文學批評語言更加活潑生動，靈巧犀利，批評語言呈現口語化、生活化、個性化、隨意性，如手機短信文學的語言就頗為通俗：“學問之美，在于使人一頭霧水；詩歌之美，在于煽動男女出軌；女人之美，在于蠢得無怨無悔；男人之美，在于說謊說得白日見鬼。”這樣的批評語言帶有調侃和諷刺意味，批評當下所謂的時髦學問和道德問題。另外，批評形式在媒介影響下，不僅僅表現為文字批評，有時簡單的一個符號也可以表達批評者的情緒和意見，凸顯趣味性，加之網絡形式有字數限制，所以媒介批評往往簡潔明快、通俗易懂。

4.形式多樣性傳統文學批評主要以紙質媒介文字為主，而新媒體文學批評形式逐漸泛化。“比如媒體的炒作可以看做是某種形式的文學批評，采用視頻方式對文本‘說三道四’是批評形式之一，在網上發起對某一本書的投票活動也可以算作一種文學批評樣式。”[4]此外，網絡各種論壇、個人博客、微博互動、手機短信，以及電視訪談、文學專欄節目等充分利用電子媒體優勢，影像、聲音、色彩、動畫調動大眾的感官享受，使文學批評更加有聲有色，妙趣橫生。

論文摘要：白先勇的文學批評具有善于把握作品總體風格特色、偏重作品藝術技巧、藝術表現的分析以及富于“創作室批評”特征的特點，有較強的主觀性，在理論上、系統上有嫌不足之處。但他的那種追求直觀感悟，注重文學藝術本體特征的批評思維方式，卻也為我們樹立了一種清新健康的文學批評觀。而他的“創作室批評”特點則為我們尋求白先勇的文學理念和美學趣味提供了一條重要的線索。白先勇的文學批評本身就是其文學世界的一部分。

論文關鍵詞：白先勇；文學批評；風格特色；藝術技巧；“創作室批評”

白先勇以小說創作著名，但在小說創作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個注解，不能算為深入研究……”“對文學的一些看法，全憑創作時的親身體驗，及閱讀小說的一點心得”。

但在事實的層面上，這些并不能否定他的文學批評的價值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創作領域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學作家的杰出代表，對其研究我們應呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現代文學作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點以及與作家文學創作的關系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術與別人的對談；(3)一些學術性較強的論文如《社會意識與小說藝術》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關注。與此同時，他的文學批評也表現出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學作品、外國作家作品以及中國現代作家作品發表了深刻獨到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當然評論最多的還是小說，這自然與他的文學創作本身情況有關。

與當下一些文學批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細讀基礎上的感性領悟，帶鑒費l生，體式自成一格。這特別表現在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風貌。雖然白先勇對這種風格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時間是這個世紀的前半段，地點是作者魂牽夢縈的江南。琦君在為逝去的一個時代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調相同的古老故事：溫馨中透著愴痛。”這種總體風格特色的把握是白先勇文學批評的特點之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領讀者去體味和理解這種印象。這當然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學，是藝術，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術真諦。

文學批評作為文學研究的一個方面，它有著最為活躍的性質，因為具體文學現象總是豐富多彩的，文學批評要去面對這些姿態各異的文學文學現象，就必須適應對象的多樣性。同時，文學批評只要是作為文學研究學科工作的一個方面，也就要求需要相應的學科的依托，譬如哲學、歷史、社會學、心理學方面的知識儲備，要求有文學修養方面的積累。既要能夠靈活面對具體現象的復雜多變，也要能夠秉持學術立場，提出的問題和觀點要具有學科價值。這樣結合起來之后，文學批評的表述才可能是達到有見識的地步。具體情況總是多樣的，那么總體而言，文學批評是需要通過對具體問題的梳理來達成原理的講述，或者也可以是遵從原理的條則，來解答具體問題的疑惑。在這個進程中，文學批評的見識高低，是它是否具有價值的關鍵。同樣，也就是本文論述的核心。

一、回答問題：文學批評的題中之義

文學批評被創建出來，就是要回答一些與文學相關的問題。譬如某一具體作品的價值如何，對該作品應該把握哪些閱讀要點，如何能夠在面對一個題材時，寫出比較好的作品，那些被尊為641文學經典的作品是具有了哪些基質……然后還可以在一些更大的視野來看文學批評，如某一時代的文學潮流和其中某一作家之間的關聯度，文學的變革趨勢和整個社會的變革之間的關系……那么，文學批評回答文學問題這一看來理所當然的職能，在履行的效能方面究竟如何，應該說見仁見智，很難有一個統計結果，而在我們直觀的層面看，恐怕也是差強人意。一個簡單的邏輯道理就可以解釋其中端倪。我們知道在文學史上有很多的爭議，幾乎每一次新的文學潮流的出現、每一位文學大師在最初時刻的登場，都會引來很多否定，后來這些初次亮相的文學現象才得到認可。在這些最初評價不高，后來卻成為文學主流甚至文學經典的案例中，文學批評大多的表現是不好的，雖然不能說它就是文學“冤案”的制造者，但是要說它比起一般人直接面對文學時的認知和判斷，也沒有多少更高明的地方，這應該是事實。說到這里，我倒是想給文學批評找出辯護的理由。這可以從兩方面來看。如果從審美鑒賞的角度看，文學批評就算是后來被證明了它當初的眼光不夠犀利，并沒有達到高于常人的見識，那么，文學批評還是可能傳達了既有的關于文學評價的指標，還是體現了一定的外行不具備的審視文學的方法和原則，它看起來是保守因循、缺乏創見，可是至少也算充當了文學的傳承者的作用，即文學要能夠傳承，是需要一些衛道者環伺左右的，假如都是新的文學現象一出現，就匆匆地告別既有的文學，那么文學系統就毫無穩定性可言，而這種情況下也難以達成文學的輝煌。換一角度，如果從認知水平看，則文學批評也并無需要特別指責之處，原因是人的認知本身就有盲點，以及認知選擇中存在著多個維度的參照系統。有一醫學的案例比較能夠說明問題。中國的心血系統醫學專家韓啟德院士在一次給醫學院博士生的講座中談及醫學的不能精準的事情。他說，按照目前的體檢指標，多次血壓測量在100－140毫米汞柱以上，就可以認定為高血壓癥。高血壓會使得血管承受過高壓強，長此以往就會血管失去彈性，造成血管的老化，進一步就增大心腦猝發疾病的可能。這樣的話，一般醫生就會開降壓藥。目前的情況是，一旦服用降壓藥就得終生服用，一旦停藥就會血壓飆升導致危險，并且降壓藥雖然有多種類型，但都有比較明顯的副作用的，再者就是降壓藥對普通工薪族也是一個經濟上的壓力。那么，服藥的效用究竟如何呢？韓啟德院士提出：“10年心血管事件包括心肌梗塞、腦卒中發生率有不同的結果，最高15％，也就是100個高血壓的病人在10年之內發生心腦血管事件的可能概率10％，降低30％，100個40歲以上高血壓的人服用降壓藥來控制血壓，只有4－5個人是受益的，他們還可能存在藥物的副作用，加上藥物的經濟負擔，另外的90幾個高血壓病人非但沒有用，還可能受到副作用。”①從追蹤調查數據來分析，也就是說，采用服用降壓藥方式來進行心腦疾病控制，有效率只有4％～5％，再參考為達成這一效果的代價，即在90％多的無效服藥者中，有些會出現比較嚴重的副作用的，譬如消化系統會有不良反應，而且降壓藥物本意是消除心腦疾病，尤其是降低猝發癥，可是藥物副作用就有暈厥、心肌梗賽的內容！更需要慎重面對的是，一般情況下，一旦服用降壓藥就得終生服藥，服藥者會形成服藥之后的血壓平衡，任何時候驟然停藥都是極度危險！如果事關人的生命安全和生活質量的醫學，在處理一些問題的時候也不能完全得出一個讓人覺得可以算“正確”的引導的話，那么，有“趣味無爭辯”之說的審美領域的文藝的批評，倘若也是面臨不能讓人充分信賴的回答，就是不足為奇的了。而且文學批評回答問題方面的乏力，還不僅是對于層出不窮的新近文學的審美的方面一時的反應上的遲鈍，而是在根本的性質上就不能勝任。文學批評回答問題時的差強人意，在對文學經典闡釋方面就有典型體現，沃納•索勒斯指出，圍繞著文學經典的文學批評隨著時間推移越益增多，而且層出不窮，“這個過程并不企圖去創造一部新的經典，或者推翻一部舊的經典。而只是去選擇那些讓我們覺得有趣的話題，這些話題經常以出人意料的方式反映了我們對音樂、藝術、文學、科學史、政治、環境不同的興趣，我們的不同趣味很可能會使讀者著迷，給他們以靈感。”②對文學經典的闡釋不是給出一種標準答案，而是要把樹立為文學經典的作品放置到顯眼的位置，然后從批評家所認為的合適的角度來看待，由于角度的差異，總有可能會得到一些新的景象，在理論上講這種新的可能性是不可窮盡的。經典性質的文學作品往往會有很多種不同的解讀，一方面確實有作品內涵豐富性的原因，另一方面則是由于圍繞著這種作品的批評更多，那么從概率角度看也就應該有更多的闡釋和評價。文學批評被賦予回答關于文學問題的職能，而文學批評的回答其實且不論對錯，它在根本上不能證實所答的準確性，所以文學批評就可能顯得無力。這種情形的存在，就會有些批評家會更加強調文學批評所提供意見的權威性。這種要求存在的理由在于，假如某一意見具有充分的理由，那么意見來自于何處就不重要，諸如“防火防盜”一類，諸如駕車不要搶道等，誰說的都可以，這種告誡可能會讓人覺得嗦，但是意見的正確是可以得到普遍認可的。另外還有一些并不是那么正確性自明的說法，就需要表述者的資格來做擔保，譬如大家都不熟悉的路途，某人來指引前行方向，我們就需要他有更多的把握方向的能力，或者，他雖然也毫無把握，但他擁有群體中更大的決策權，聽他的成為必然的選擇。文學批評表達的意見并不屬于前者，因此批評家就需要在后面一種類型中獲得支撐。事實上，在文學史上，就是有一些批評家這么考慮并且把想法付諸實施，如布瓦洛提出的文學觀點就希望進入到國家的文化法規層面，通過立法形式來對文學藝術的領域實施管理。但是，實際上這不能解決文學批評畢竟存有的多種意見不能統一的問題，假如非要把批評定于一尊，基本上就只有依靠權威人士的不可撼動的地位來達成。可是，權威人士也可能在不同語境有不同意見。而且，焉知權威人物的意見就是正確的？于是，又有了幾乎完全相反的情形，即既然文學批評莫衷一是，那就不妨各行其是，批評意見形成一個開放空間。這樣一來的話，批評畢竟有認知的和價值評判的引導作用，完全開放也就魚目混珠，要不要做出清理？王曉明提出一個問題“倘若某人經過長期思考，認定人的價值在于吃喝玩樂，于是全力實踐，又該怎樣看待他？”③我們說言說應該誠實，好的，如果有人這樣宣傳，那也是冒天下之大不韙，應該是有足夠的誠實，他這樣的觀點也沒有傷及他人，符合自由表達的底線標準，可是，這樣做能夠解決的麻煩比之于它所帶來的麻煩只會更多！關鍵在于批評的話語應體現高人一等的見識，假如就是隨便說說的意見，那就沒有作為一個文學研究領域的理由。所以，張汝倫有一個表達，說“決定個人的實踐行為的意義，并不是他自己，而是他生活于其中的那個社會共同體的歷史、文化和傳統長期形成的實踐理性及其價值判斷標準。”④看起來好像是有了一個客觀化的依據，可是標準是需要人來認定和掌握的，誰來認定和掌握？這就又回到了前文提及的權威機構、權威人物的方面，看來這不是批評的出路。

二、提出問題：文學批評的理想追求

假如說文學批評在回答問題方面具有很大的麻煩，甚至可以認為是它的一個邏輯上悖論性質的癥結：批評應該體現比普通讀者，甚至比作者更多的思考，而批評的齊一化、批評的客觀化追求，恰好又是要避免這種趨勢，即一種正確的認知應該可以被復制，譬如比薩斜塔上演示的大小鐵球同時落地的情形，可以在其他場合重演，大家可以得到同樣的認知結果。文學批評則不同，同樣一部作品，不同時候閱讀可以有不同的體會。其實，文學批評的這種悖論性質的情形，古人也就有所察覺，古語的“趣味無爭辯”，其實不是講在趣味問題上人們的意見一致，恰好經常是意見不一致，如果意見差異可以量化的話，甚至可能每個人都有不同。也許應該換一角度來看文學批評的作用。即批評并不是在回答文學問題時就一定比普通人高明，假如卻有一些批評文字真的能夠讓人感覺醍醐灌頂，打開了一扇心靈的窗戶，那么也同樣的有若干的批評文字讓人如墜五里霧中，這種惑人的事情不是因為它的玄奧，而是它的寫作者誤入歧途，由于文學批評有引導讀者的作用，它會產生的負面影響完全可以抵消功勞的部分。換一角度看的話，文學批評提出問題具有重要意義。提出問題并不是簡單的把疑惑不解公之于眾，提出問題實際上意味著拿出一種看待事情的角度，由此可以思考相關的方面。我們有句口頭禪是“一個傻瓜提出的問題十個聰明人也回答不了”，好像提問是傻瓜的專利，聰明人是回答問題，其實傻瓜的問題基本上是死攪蠻纏角度上的，回答可能比較困難，關鍵是這種回答只是一問一答，沒有開啟思考空間的價值。那么，應該說提出問題往往具有方向性的重要性。當年，數學領域就是整理出來了若干主要理論問題，在當時是無法回答的，由此提問之后，就聚集了一批后學者來攻克難關，由此就取得了數學學科的長足進步。如果是學校教育的學習過程，回答問題是最關鍵的，考卷就是對于回答問題的評判；可是對于學科探索過程，可能如何提出問題，提出什么問題才是最重要的，提出問題就是找出思考的方向。E•P•湯普森在1966年發表的一篇文章里面提出“自下而上的歷史”（historyfrombelow）。⑤旨在改變過去通過對該時代有影響的思想家的思想的研究來代表該時代的方式。這種歷史研究的方法其實不是始于他的這次提出，早在二戰之前就有法國的年鑒學派的歷史學，認為歷史研究應該把眼光從探究掌權者的宮闈政治，轉到更為廣闊的社會現實，應該把歷史痕跡的捕捉從單純的書卷閱讀擴展到包括各種人的產品用品的分析。譬如，通過一座千年古城的民居、街道布局等，我們可以由此分析出當時人民生活的一些重要節點，而由這些因素可以反推當時生活的一些狀況，這比之于對當時的生活的文字述錄更有參考價值。所謂“自下而上的歷史”，其實也就是提出問題的方式的變革。對于具體的歷史進程來講，“自下而上的歷史”更要看重歷史上的一些體現社會的生產力、生產方式方面的東西，而不是歷史事件中的當事人做出的抉擇。譬如宋朝在中國歷史上，它的文化、經濟發展程度都是超過唐朝，有人統計北宋時期的中國GDP達到了當時世界的一半，如果是這樣的話，這不僅是中國歷史的最高份額，而且迄今也沒有哪一個國家達到了這種額度。但是，宋朝也被稱為“弱宋”，北、南兩宋分別亡于遼金，甚至對于并不強大的西夏，也還實行了歲貢，花錢買平安。那么強大的經濟和文化實力沒有體現為軍事實力，這是史學家長期詬病宋朝的原因，尤其是指責宋朝朝廷的昏聵。可是，一個昏聵的統治集團怎么能夠保持長期的經濟繁榮，甚至只有半壁江山之后也還保持了旺盛的經濟活力和不俗的文化貢獻，仍然處在當時的世界第一經濟體的地位，這種矛盾史學家沒有給出答案。如果從“自下而上的歷史”來看可能就有不同的思考。在宋代張擇端《清明上河圖》中，展現了當時首都汴梁的生活場景。畫面中人物數百，在人物之外畫面上還有上千的家禽家畜，在這些動物中，最小的是雞鴨，最大的是駱駝，另外還有牛、驢等體型居中。我們一般把該圖理解為古代的寫生，或者說是現實主義畫作，那么畫面反映了什么問題呢？馬的缺席！在中國先秦以來的各朝代，中原政權與北方游牧民族有長期的軍事對抗，從經濟實力甚至軍事實力來看，中原地區可以保持自己的政權，而北方游牧者由于有馬匹配給優勢，攻擊時可以調動兵力，撤退時可以擺脫追擊，兩廂平衡就造成了長期的拉鋸狀況。中原政權也可以到北方地區購買一些馬匹，可是畢竟數量上不能人手一份，難以組建具有規模的騎兵部隊。到有宋一代，中原政權的馬匹供應鏈被橫亙在中間的西夏國截斷了，宋軍馬匹奇缺。《清明上河圖》中我們可以看到牛車、驢車，還有畫面兩側都有人騎驢的。在畫卷右端有一隊人走在返程路上，他們扛著山雞一類獵物，應該是游獵歸來的人，一行人中只有一位騎行，他的座駕看不出是馬還是驢，即人體與馬的比例不合常規，這個馬太小了，差不多也就是驢的體型。假如這是馬的話，我們會想當時馬的數量少，質量也不高。蘇軾《江城子》詞中的“老夫聊發少年狂。左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎……”何等豪邁！千騎卷平岡的盛況和宋朝馬匹稀缺的實情形成強烈反差，我們也許應該相信張澤端圖中缺馬的展現，而蘇軾詞中的描寫看來是他所表述的當時的中國夢！幾乎北宋的大部時期，和整個南宋時期，先是遭遇西夏的馬匹禁運，后又是遼金的同樣的遏制，在那樣一個冷兵器時代，馬匹不足就是絕對的短板！并不強大的西夏扼住了宋的咽喉，造成宋軍力難以強大，然后環環相扣就有對遼金的戰略劣勢，苦撐兩百多年最后亡于蒙元。宋朝作為中國古代文明最輝煌的一個朝代，在經濟上世界第一，包括半壁江山的南宋也是世界第一，在文化上堪稱中國古代的一個高峰，其后的時代只能是做一些修補而不能超越，甚至有所倒退，而且在政治上宋朝開國時期形成的不殺文臣的傳統，使得當時的政治文明處在最清明的時代，比起元明清的“文字獄”和特務統治真的是不在一個層次。這么多優越點的宋朝顯得對外疲弱，前述是馬匹不足的原因，另外即使如此，宋與遼金的對戰其實是勝多負少，可是宋的勝利往往只是擊潰敵軍而不能追殲，而敵方少有的勝利由于攻破城池之后的劫掠，就可以獲得重要補充并且成為下次再來劫掠的驅動力！這才是宋代屢屢受制于人的原因。回到“自下而上的歷史”來看，我們的史學歷來看重的宮廷政治，歷史進程都從領袖人物尋求原因，有時還嫌描述的材料不夠，去發掘宮闈秘事，包括君主的權謀、朝臣的陰謀、宦官的伎倆、后妃和外戚的算計，等等，力圖湊出完整的歷史進程拼圖，以為這就有了歷史真相。具體到宋史，北宋之亡就是宋徽宗擔主責，南宋受辱就以秦檜作為罪臣，當然他們有其過失，秦檜等的失職以賣國罪處置也許適用。但是我們要看到的是，前述已經分析的缺馬的短板就是當時的軍事行動機動力的缺乏，這是無論如何也沒有辦法補救的。假如其他某一朝代或者某一政權機構因此走向滅亡，唏噓一下也就過了，可是這是作為最值得自豪的宋朝！因此，這已經不是一個朝代的覆滅，而是一個文明的走下坡路，它是歷史性意義的悲劇！那么為什么以前的蒙古地區沒有成吉思汗的戰功呢？其中各種復雜原因不可能一一細剖，但其中一條是鐵制馬鐙的出現。大體上是高加索地區率先發明，此后陸續擴展使用范圍，大致唐代以后才傳到中國和蒙古。鐵馬鐙的運用使得騎士在馬背可以完全放開雙手去使用兵器，大大地提高了騎士的作戰能力，而成吉思汗的蒙元軍力就最大程度地獲得了此項發明的利益，反之大宋軍隊則在此項技術的推廣中難能獲益。如果要說戎裝騎士比起步兵作戰有多大優勢，可以提供一個參照：當年西班牙殖民者摧毀南美擁有數千萬人口數百萬平方公里疆域的印加帝國，西班牙軍力只有幾百人！所用的槍械有效射程僅幾十米，而且不能連發，比起弓弩沒有實質性優勢。但西班牙軍人都有坐騎，可以隨意選擇自己去打擊的對象，而對方幾十萬大軍只能被動地應戰。假如占得上風敵軍就迅速撤退，不能殲滅對方；一旦戰敗則退無可退，基本上就淪為馬鐵下的喪命者。西班牙并非舉國之力而是一個營左右的兵力就使一個大帝國滅國，儼然是重演了當年成吉思汗時代的騎兵威力。《清明上河圖》是文藝作品，文學批評所要做的不過就是從文學的文本尋找出可能的問題，由此展開一個思維過程。其中重要的不是答案，而是要思考什么和如何去進行思考。

三、發現問題：文學批評的思想境界

摘要：蘇軾作為宋代最著名的文學家，一生寫的文學作品教不勝數，不但他的文學作品文體形式多樣，而且他的批評文體也呈現出多樣的形態。他的批評文體主要體現為論詩詩、序、題跋、書、尺牘、祭文、記等形式。蘇軾的批評文體明顯呈現出中國古代批評文體的傳統特色，其批評文體特征主要體現為三個方面：批評文體的文學化與多樣性、語言的美文化和風格的抒情化。

關鍵詞：蘇軾；文學批評；批評文體

蘇軾作為中國古代一位著名的通才文學家，他對各種文學文體都非常擅長并取得了巨大的成就。蘇軾在宋代也是一位著名的文藝評論家，蘇軾有關美學和文藝觀點往往散見于他寫的各種文學文體之中。因此他的文學文體形式的豐富多彩的特點也就造成了他的批評文體形式的多樣性。蘇軾的批評文體形式雖然多種多樣，但就總體來看，蘇軾的批評文體主要有論詩詩、序跋體、書信體、祭文體、記體等形式。什么是批評文體呢?所謂批評文體就是批評者在批評文學作品或文學現象時所采用的文體形態，是批評家在批評時對文體的應用。顯然批評文體也是一種文體，也具有文體的一般特點：文學性、想象性等。當然批評文體也具有自身獨特的特征：嚴謹性、邏輯性與客觀性。北京師范大學童慶炳教授在其寫的著作《文體與文體的創造》中提到：“從文體的呈現層面看，文本的話語秩序、規范和特征，要通過三個相互聯系又相互區別的三個范疇體現出來，這就是(一)體裁，(二)語體，(三)風格。”…由此可見，童慶炳教授把文體分為三個層次：體裁、語體和風格。本篇以童慶炳教授對文體下的概念為依據并參照中國古代文論的有關術語分別從體裁、語體和風格這三個方面來論述蘇軾批評文體的特征。本篇主要闡述了蘇軾批評文體的三個顯著特征：批評文體的文學化與多樣性、語言的美文化和風格的抒情化。

一、批評文體的文學化與多樣性

“中國古代文論有別于西方文論的顯著特征就是批評文體的文學化。”(2J地在西方，文學與批評是分開的，文學有文學文體，而批評有專門的批評文體，而且西方的批評文體非常注重思維的邏輯性與結構的嚴整性。而在中國古代，文學與批評是沒有嚴格分開的，往往是兩者融為一體。這主要是因為在中國古代沒有專業的批評家，往往是文學家與批評家同為一人。作為古代一位最杰出的文學家之一，蘇軾表達有關文學理論的觀點與看法采用的都是中國古代最具有文學色彩的文學文體，其中最具代表性的是詩歌體、序跋體、書信體、祭文體、游記體等。首先論及蘇軾的詩歌體。蘇軾在很多詩中闡述了自己的文學觀點。雖然是作為一種評論性的詩歌，但這種論詩詩如同蘇軾及其他著名詩人寫的一般詩一樣具有詩歌的基本特征：講究押韻、運用對偶、注重意境等。因此蘇軾的論詩詩明顯具有很強的文學性。如他的一首有名的論詩詩《送參寥師》：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。”這首詩是蘇軾對空靜觀的闡述，顯然是一首論詩詩，但這首論詩詩采用的都是詩歌的藝術手法，如這首詩運用了詩的優雅的節奏、精當的押韻、整齊的對偶、形象化的語言、優美的意境來闡明空靜觀、來評論詩歌，因而具有很強的文學化色彩。

不但蘇軾的論詩詩具有很強的文學性，蘇軾的其他批評文體如序跋體、書信體、記體等同樣具有很強的文學色彩。蘇軾這些批評文體的共同特點是：體制形式自由、結構如行云流水靈活自如、文風平淡自然并且富有很強的抒情性。如他寫的一篇有名的書信體批評文章《與謝民師推官書》：“孔子日：‘言之不文，行而不遠。’又日：‘辭達而已矣。’夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎?是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。”蘇軾在這封書信里運用了比喻的手法來表達自己的文學觀點。比喻本來是用在具有很強抒情意味的散文之中，從而增添抒情散文的文學色彩。而蘇軾卻把比喻非常自然地運用到這封書信當中，從而顯然增強了這篇書信的文學化色彩。并且這篇書信整篇文章文風平淡自然、語言平實而優美而且富有很強抒情色彩，就像一篇精美的散文，因此文學色彩相當濃厚。另外蘇軾的祭文體、游記體等批評文體在評學觀點和作家作品的時候都使用了很文學藝術方法，同樣具有很強的文學色彩。

論文摘要：李健吾的文學批評雖然在表面上看來深得法國印象主義的精髓。但仔細梳理的話我們會發現其核心卻是中國傳統文學批評成分，即法國的印象主義只是為表，而中國傳統文學批評才是里。換句話說，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統文學批評，使之更富有操作性，更符合文學現代化的要求。

論文關鍵詞：印象主義的批評；中國傳統文學批評；批評的獨立性；自我；妙悟

很久以來，人們對李健吾先生的評論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國文學研究理論上．即使談他的文學批評，大多也只是會談到他于1935年——1936年年問因書評而引起的和巴金、卞之琳的兩場筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個成就卓著的文學批評家。由于他與法國印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評都被稱作是印象主義的批評，或者是印象鑒賞的批評，他自己也樂于承認這樣的概括。但是近年來，有許多評論者注意到了他的批評中不僅有法國的印象主義，也有中國傳統文學批評成分，因而他的批評又被稱為中國式的印象主義批評。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學批評理論．法國的印象主義與中國傳統文學批評并不只是份量輕重的問題，而是表里的關系，即法國的印象主義為表．而中國傳統文學批評為里，雖然完全中國傳統式的文學批評所占的地位與份量不大．卻是他文學批評理論的核心所在．是我們理解他創作與批評的一把鑰匙。

一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓

從源流上說，印象主義其實是唯美主義的余波。而唯美主義強調藝術的獨立，主張“為藝術而藝術”．因而印象主義提出“為批評而批評”。此外．印象主義者很看重批評家的主觀介入和創造性的發揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點，認為批評也是一種創作，甚至認為“最高之批評．比創作之藝術品更富有創造性”。因而印象主義者主張應以個人創作的態度從事批評。而在文學批評的本質上，李健吾所持的“自我發現論”，就是把批評當作是“自我發現”的一種手段。“猶如書評家、批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發現和價值的決定。發現自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學者和藝術家的化合．有顆創造的心靈去運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評)本身也正是一種藝術。”可以說，李健吾的獨特之處就在于他肯定了批評本身是一種藝術。這樣，批評者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因為“作者的自白(以及類似自白的文件)，重述創作的經過，是一種經驗；批評者的探討，根據作者經驗的結果(書)，另成一種經驗”。批評的是非不由作者裁定．批評者有闡釋的自由。因此，當《愛情三部曲》的作者巴金表示批評者的“拳頭會打到空處”的時候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強我影從。”他捍衛了批評的尊嚴，因為批評“是一種獨立的，自為完成的．猶如其他文學的部門．尊嚴的存在”。在他看來．批評的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評家不需要同作家“攀親戚”．批評和作品是兩種互為需要的藝術。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。維護批評的尊嚴當然不以貶低創作的地位為代價，批評者和創作者是平等的，但更是謙遜的、取對話的態度。批評者的謙遜并非意味著批評主體的喪失，而是恰恰相反，批評主體的確立不表現為教訓、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創作主體的交流融匯中得到豐富和加強。因此，對于批評者來說，作品并非認識的對象，而是經驗的對象；批評主體在經驗中建立和強化．并由此確立批評的獨立性。

倘若批評是一種獨立的藝術．那么批評也就是一種“表現”，表現“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風格，或者文筆”。風格即是“人自己”，表現自我，同時就“區別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個“誠”字。近年來，批評界不時冒出一兩聲對文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內心壓力之下的一種必然的結果”。

論文摘要：隨著網絡技術的發展，網絡文學和網絡批評也呈現眾聲喧嘩之勢，但是繁榮背后是膚淺化和過度自由化的危機。專業批評家介入網絡批評是必要的，但也存在許多現實的困難。好在網絡文學與批評和傳統文學批評有內在的承繼關系，可以成為專業批評家介入網絡批評的有利條件。另外，專業批評家也應該積極地適應網絡文學的新特征。

論文關鍵詞：網絡文學；網絡批評；傳統批評家

一網絡文學與網絡文學批評現狀

一種新的傳播工具的產生總會帶來文化形態的改變與發展。20世紀八九十年代起，網絡技術開始在中國普及，以前所未有的速度和廣度影響或改變著我們的社會生活方式、人際交往方式和文化交流方式。網絡文學的興起也就成為世紀之交文學領域不可避免的偉大變革。自從蔡智恒的《第一次親密接觸》風靡網絡之后，僅僅幾年的時光，數不勝數的網絡和網絡文學作品就如雨后春筍般涌現在網絡上，甚至有些作品還以紙質書籍的形式出現在人們的生活中。網絡文學從一開始就顯示出了它不同凡響的影響力和生機勃勃的發展勢頭。

有什么樣的文學形式存在，就一定會產生以之為對象的批評活動。2001年6月北京市文聯研究部在天津舉辦“網絡批評、媒體批評與主流批評”研討會，“網絡批評”這個概念被正式提出來，從而區別于傳統的“媒體批評”的概念。這也說明，目前以網絡文學為對象的批評可以有三種存在形式，包括發表在各種批評媒體上的批評文章，其中既有嚴格的學術論文，也有隨機性的媒體評論。但是從總體上看，主流批評和媒體批評在數量上只占很小的組成部分，更多的批評性文字是發表在網絡上的，出自廣大網民之手的評論“帖子”，它由各類文學論壇、文學BBS和社區的文學批評組成，也常被稱為“跟帖”，具有短小精悍、節奏明快的特點。目前的網絡文學批評多指這種在線批評或即時批評。

盡管目前網絡文學的發展呈現強勁勢頭，盡管網絡文學批評呈現出眾聲喧嘩的態勢，但當前網絡文學的批評現狀仍令人擔憂。“跟帖式”的網絡批評表面上熱熱鬧鬧，其實它潛藏著很大的危機：自由的批評環境可能造成文學創作的失范；批評主體的大眾化造成的是批評的粗俗化和過渡自由化；多媒體方式的加入也可能帶來批評的膚淺化，以至于越來越流于形式，從創作到批評，人們有可能都不再關注更深層的內涵。這樣的批評是沒法達到應有的效果的，很不利于網絡文學的健康發展。

20世紀中國對蘇聯文學批評的接受,促進了中國文學批評的現代轉型,因為蘇聯文學批評里具有不同于中國文學批評的“異質性”。[1]但是,任何一種事物的影響都是雙重的,蘇聯文學批評的傳入,既有對中國文學批評發展積極的一面,也有其不利的一面。蘇聯文學批評中的某些因素促進了中國文學批評的人本化,然而,中國對蘇聯文學批評的接受,也惡化和助長了20世紀中國文學批評的工具論傾向。

一、文學與革命:20世紀中國文學批評工具論的初始

20世紀20年代,中國文壇出現了一股倡導“革命文學”的潮流,這股潮流不同于五四時期的“文學革命”,其核心是“一種激進的政治文化觀念”[2],后來被人們稱為中國左翼文學批評。中國左翼文學思潮的涌動,正值20世紀二三十年代國際無產階級文學運動的高漲時期,它的整個發生與發展過程,與當時聲勢浩大的國際左翼文學思潮息息相關,以至有學者說,“沒有國際左翼文學思潮的影響,就沒有中國左翼文學運動”[3]。但是,受國際思潮特別是蘇聯文學思潮影響的中國左翼文學批評,出現了嚴重的工具論傾向。1923年至1924年間,共產黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等人在《中國青年》上發表了一系列談文藝問題的文章,其中有鄧中夏的《新詩人的棒喝》《貢獻于新詩人之前》,惲代英的《文藝與革命》,蕭楚女的《藝術與生活》等。在這些文章中,他們批判了“文藝無目的論”,提出了“革命文學”的概念,并要求文學為革命服務。例如,鄧中夏認為人是有感情的動物,當生活受到壓迫,要進行反抗,就會發生革命。這就需要進行政治的和經濟的斗爭。這時,借助于有說服力的藝術或嫻熟的新聞報道,可以達到這個目的,而“文學卻是最有效用的工具”[4]。到了20世紀20年代末期,中國文壇出現了關于“革命文學”的論爭,許多文學批評工作者更加強調“文學工具論”。他們狹隘地理解“革命文學”的理論性質,片面夸大“革命文學”的社會功能,忽視文學的藝術審美屬性。例如,李初梨在《怎樣地建設革命文學》中,要使“革命文學”變成“斗爭的武器”,變成“機關槍、迫擊炮”。他夸大文學的“教導”和“宣傳”作用,認為革命文學“有時無意識地,然而常時故意地是宣傳”。[5]忻啟介也在《無產階級藝術論》中認為,“宣傳的煽動效果愈大,那么這無產階級藝術價值愈高”[6]。當時,表現最為突出的是錢杏。他的文學批評的最大特點,是崇尚反抗的、戰斗的“力的文藝”,貶抑輕盈、柔美的“抒情文學”。但是,什么是“力的文藝”,他認為只有正面描寫革命時代,表現無產階級革命時代的斗爭、反抗、復仇、罷工等活動的作品,才屬于“力的文藝”。這樣,錢杏在他的《現代中國文學作家》批評論集中,以“力的文藝”的標準來評判作品,因而大批“五四”新文學作家只能屬于“死去了的阿Q時代”。[7]瞿秋白是20世紀30年代左翼陣營內較為有代表性的批評家。1932年,他對錢杏等人的文學批評提出了反批評。瞿秋白認為,“錢杏的錯誤并不在于他提出文藝的政治化,而在于他實際上取消了文藝,放棄了文藝的特殊工具……進一層說,以前錢杏等受著波格唐諾夫、未來派等等的影響,認為藝術能夠組織生活,甚至于能夠創造生活,這固然是錯誤。可是這個錯誤也并不在于他要求文藝和生活聯系起來,卻在于他認錯了這里的特殊的聯系方式。這種波格唐諾夫主義的錯誤,意識可以組織實質,于是乎只要有一種上好的文藝,一切問題都可以解決了”[8]。瞿秋白指出了錢杏等人的文學工具論的來源,即他受到了蘇聯“無產階級文化派”代表理論家波格丹諾夫的影響,也認為這種“藝術能夠組織生活,甚至于能夠創造生活”的觀點是錯誤的,但他也并不反對文藝政治化傾向,他所持的仍然是文學為革命服務的觀點,也就是說,瞿秋白所使用的仍然是文學工具論。

二、文學與政治:20世紀中國文學批評工具論的延續

中華人民共和國成立后,文學的工具論得到了延續,但在具體表現形式上,它已從文學為革命服務更改為文學從屬于政治。對文學與政治的關系問題,在20世紀50年代,還為此發生過一場爭論。1950年,阿垅在《文藝學習》雜志第1期上發表了《論傾向性》一文。他認為,就藝術創作和藝術作品而言,藝術與政治是“一元論的”,即兩者“不是‘兩種不同的原素’,而是一個同一的東西;不是‘結合’的,而是統一的,不是藝術加政治,而是藝術即政治”。[9]他最后的結論是,把作品的藝術性和政治性分開,片面地向作品要求政治傾向性是從概念出發,違背了藝術真實性的原則,勢必會導致創作中的教條主義和公式主義。尚且不說阿垅對文學與政治關系的闡述是否完全正確,但就是這樣較為“騎墻”的中性觀點,不久就遭到更為激進的陳涌的批評。陳涌在《論文藝與政治的關系》一文中認為,阿垅對政治與藝術的統一“作了魯莽的歪曲”,“藝術即政治”的觀點是“純粹唯心論的觀點”。它在表面上反對為藝術而藝術,“但實質上,卻是也同時反對藝術為政治服務的”。[10]這非常明確地告訴大家,陳涌是認為文學應該為政治服務的,而這也是當時大多數文學批評工作者的看法。后來,邵荃麟又對文藝與政治的關系作了專題闡述。他在《文藝報》第3卷第1期上發表了《論文藝創作與政策和任務相結合》,把“文藝服從于政治”具體化為“文藝創作如何與政策相結合”。他認為,政治是現實生活的集中體現,而政策又是政治的具體表現,因此,文藝與現實生活的關系就集中體現在文藝創作與政策的緊密結合上。邵荃麟在論述這一問題時,首先引經據典,為自己的論點尋找堅實的基礎。他說:“十月革命后,列寧曾經和蔡特金談起這個問題,指出十月革命后的蘇聯文藝必須提高到政策的水平上來。1934年,斯大林和高爾基確定社會主義現實主義為蘇維埃作家的創作方法問題時,也特別指出這種創作方法的主要特征之一,即是必須與蘇維埃政策相結合。前幾年日丹諾夫在《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的報告中,又重申了列寧與斯大林的指示,并且更肯定地說:‘我們要求我們的文學領導同志與作家同志,都應以蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針,即以政策為指針。’”[11]蘇聯常用簡單粗暴和行政命令的方式,來對待文藝中的思想問題和是非問題,即用政治式的宣判來解決文學問題。例如,《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》決議就對左琴科和阿赫瑪托娃作出了無限上綱、狂風暴雨式的批判,罵他們是“文學無賴和渣滓”,結果左琴科被蘇聯作協開除出會,停止刊登他們的所有作品,連作協所發的食品供應證也被吊銷了。左琴科受到精神和物質的雙重打擊,出版社和雜志不僅不再出版他的著作,而且還要逼他歸還預支了的稿費。他走投無路,只得重操舊業當鞋匠,并變賣家中雜物勉強度日。不僅如此,左琴科還不斷受到各種形式的批判。蘇聯文學決議解決文學問題手段的政治化,對中國20世紀50年代文學批評的影響,也是顯而易見的。1951年6月,《文藝報》發表馮雪峰批判蕭也牧小說的文章,用的就是政治斗爭語言,顯示出用政治手段解決文學問題的傾向。文章認為蕭也牧“對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的”,“如果按照作者的這種態度來評定作者的階級的話,那么,簡直能夠把他評為敵對的階級了”,“這種態度在客觀效果上是我們的階級敵人對我們勞動人民的態度”,“我們如果把左琴科照片貼在牌子上面,您們不會不同意的罷?”[12]后來,對胡風等人的批判,更是新中國成立后用政治手段解決文學問題的典型案例。1952年舒蕪先后在《長江日報》發表了《從頭學習〈在延安座談會上的講話〉》和在《文藝報》上發表了《致路翎的公開信》;1953年,《文藝報》又發表了林默涵的《胡風反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現實主義的路,還是反現實主義的路?》等文章,展開了對胡風文藝思想的批判。為了應對來自各方面的種種指責,全面闡述自己的文藝思想,1954年3月至7月,胡風在其支持者的協助下,寫出了《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》,報告分四個部分共27萬字,通稱“三十萬言書”。但是,事情出現了人們沒有想到的結果,1955年5月18日胡風被捕,先后被捕入獄的達數十人,并以武力搜查到135封胡風等人的往來信件。胡風等人被定性為“反革命集團”,株連2100人,逮捕92人,隔離62人,停職反省73人,最后78人被確定為“胡風分子”,其中23人劃為骨干分子。[13]一場本是正常的文學批評理論的論爭,最后的結果卻是用政治化的手段給以解決,并且釀成了一場巨大的悲劇,里面的原因值得深思。在當時“全盤蘇化”的環境里,蘇聯這種把文學當做政治工具的解決問題方式,無疑對中國的文學批評產生了重大影響。

三、20世紀中國文學批評的工具論傾向之反思