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一、引言

蕭乾在《關于外國文學》一文中提出：“搞翻譯要結合研究，不然就成了翻譯匠了?！保?］（p．461）何謂“翻譯匠”？楊苡認為是那些只把翻譯看作技術活，以為懂得外文就能搞翻譯的人。［2］（p．127）楊武能說，若不把文學翻譯當作藝術再創造，僅剩下技能和技巧的翻譯“充其量只可稱作一項技藝活動”，譯家也就變成譯匠，可以被機器取代了。［2］（p．166）陳原把外語學得很好，工作態度認真，卻不精通自己的母語，譯不出原作神韻的人也稱為翻譯匠。［2］（p．210）幾位前輩譯家對翻譯匠的闡釋雖來自不同角度，但都表明文學翻譯并非兩種語言間的機械的技術轉化；神韻的傳遞是文學翻譯的靈魂———翻譯匠恰恰丟失了這一點———無論是沒有領會原作的神韻，還是未能譯出原作的神韻。從這個意義上講，對翻譯工作者來說，文學研究之于文學翻譯如影相隨，相輔相成。本文擬從詮釋學角度論證文學研究之于文學翻譯的必要性，進而從翻譯的理解和表達兩個方面論述研究的具體內容和形式。

二、文學研究是文學翻譯的基礎：詮釋學視角

詮釋學作為一門聚焦理解和解釋的學科，在其發展過程中由于對文本特征和理解者特征的不同認識而形成了傳統的客觀詮釋學派和以哲學詮釋學、接受美學為代表的主觀詮釋學派。［3］他們就文本本意、作者本意以及理解者的理解之間的關系進行了不同的思考。客觀派如施雷爾馬赫、狄爾泰強調對作者本意的回歸和再現；［4］赫施在認同這一理想的同時，也指出作者本意可以無限趨近，但無法對此達到確切理解。［5］主觀詮釋學派如伽達默爾認為文本的真實意義并不完全依賴于作者所表現的偶然性，文本的意義超越作者本意，具有不確定性，理解者可以而且必須比作者理解得更多些。［6］（p．382－383）從翻譯的角度來講，我們認同客觀派對文本本意和作者本意的尊重以及文本／作者本意確定論。伽達默爾所說的文本意義超越作者本意著眼于歷史，強調理解者在理解過程中的主體性地位，但譯者主體性的發揮并非漫無邊際。哈貝馬斯說：“語言游戲的語法……既規定符號之間的結合方式，也規定著如何按照行動和表達對語言符號進行解釋?！保?］由符號組成的文本和譯者的責任決定了譯者參與意義生成過程中的有限作用。文本的意義不管在譯者的理解過程中發生了怎樣的折射，作者本意始終是譯者無法舍棄的一個藍本。從歷史性出發，伽達默爾認為由作者創作的文本帶有作者的“視域”，理解者在理解文本之前也帶有歷史所賦予的“前理解”，或稱“前見”，為理解者提供了特殊的“視域”。兩個視域之間存在著差距。由于前見是一個理解者無法也不必徹底拋棄的客觀存在，理解的過程就變成了理解者的視域同文本的視域———在本文中也即原作者的視域———相融合的過程。［6］（p．343－397）伍凌在伽氏“視域融合”理論的基礎上從理解個體的角度提出“視域疊合”的概念，更好地反映了理解者的前見同文本意義之間的對比關系。她把理解個體的前見具體為理解個體在理解前的知識儲備，指出好的翻譯必然需要譯者的前見同原作者的前見達到理想的疊合狀態。［7］為了實現這一目標，我們需要分析造成“前見”的具體因素。在艾柯詮釋學中，前見被具體為理解者的“種族文化背景、歷史背景、社會政治和個人經驗”等等。

我們認為，既然作者和理解者都是“一種具有歷史事件性和自身特殊性的存在”，［4］那么帶來前見的因素可被分成社會歷史背景因素和個體因素兩大方面。譯者的個體因素中有些很難通過后天努力而改變，比如譯者的脾氣稟賦和生活經歷：若同作者相近，于理解作品則事倍功半；若同作者相反，于理解作品則難上加難。為了避免陷入后者的尷尬境地，譯者在翻譯之前可以選擇同自己在性情和經歷方面具有相似性的作者。之后，譯者就面臨著修補自己和作者在其他方面的差距，即帶來前見的其他因素，包括種族文化背景、歷史文化背景和社會政治等大環境和個體的知識結構，如語言能力、教育背景、文學藝術修養和其他同文本內容相關的知識。文學研究是補充這些知識的有效途徑。種族文化背景、歷史背景和社會政治等因素相對于個人因素而言，在一定的歷史時期和地域范圍內具有一定的普遍性，即生活在同一個時代或地區的人更有可能具有某些共同的前見。如果譯者翻譯的是同時代同地域的作家作品，不論表達，至少在理解方面具備優勢。但是多數情況下，譯者不可能據此為界，因為翻譯的本質就是異質語言和文化之間的交流和轉換。譯者在翻譯外國作品和本國古典作品時不可避免地會遭遇社會歷史環境的差異，由此而生的譯者和文本作者的前見也必不同。如果譯者在這一方面的知識儲備不足———從某種意義上來說肯定是不足的———理論上可以而且必須利用各種資源去彌補。同樣，個體的知識結構，如語言能力、教育背景、文學藝術修養方面也需要從文學研究中汲取養分，而且，這些方面同翻譯表達的關系更為密切。為了證明研究之于理解的促進作用，我們以譯者的語言能力為例進行進一步分析。伽達默爾給出兩種區分真假前見的途徑，其中之一是“凝目直接注意事情本身”，并注明“這在語文學家那里就是充滿意義的文本，而文本本身則又涉及事情?！保?］（p．345）面對“事情本身”，即“充滿意義的文本”，海德格爾描述的一般的理解過程是“誰想理解某個文本，誰總是在完成一種籌劃。一當某個最初的意義在文本中出現了，那么解釋者就為整個文本籌劃了某種意義……作出這樣一種預先的籌劃———這當然不斷地根據繼續進入意義而出現的東西被修改———就是對這里存在的東西的理解?！保?］（p．345）那么，譯者在閱讀文本前作出最初的預先籌劃后，是憑借什么一步一步地進行籌劃和修改籌劃的循環？是憑借他對于文本中借以描述某事物的語言，換言之，就是當時作者所使用的語言。如果作者使用的是譯者的本族語，那么譯者做出預先籌劃的前提就是“某個與我講同樣語言的人，是在我所熟悉的意義上使用語詞的?！保?］（p．346）如果該文本的作者所使用的語言對譯者來說是外語，那么譯者做出預先籌劃的前提就是“我們認為我們具有這種語言的正常知識，并且在我們理解某個文本中假定了這種正常用法?！保?］（p．346）如果譯者對語言的掌握，特別是外來語言的掌握同作者的差別過大，那么在理解過程中，譯者就無法保證做出預先籌劃的前提，沒有預先籌劃，修改籌劃也無從談起，理解就無法進行。所以，當譯者決定翻譯某位作家之前，如果沒有達到該作家對這種語言的應用程度，就必須通過后天的努力進行彌補，這是理解得以產生并繼續下去的前提。更進一步地說，倘若譯者不但對該外來語言運用自如，更能夠在研究中熟悉該作家的語言風格———因為譯者需要從文本使用的語言的角度去理解該文本，那么譯者“對本文感到不滿”，［6］（p．346）并不得不停下考慮用語差別的時候就會減少，即籌劃和修改籌劃的循環相應減少，譯者便更容易完成對該文本的理解。這一點當然也同樣適用于翻譯的表達步驟。

三、源語世界的文學研究：深刻理解原作

早在選擇翻譯作品之前，文學研究的序幕就已經拉開。視彌補國內某譯作領域的空白為第一要務的譯者，首先要對源語世界的文學作品和這些作品在目的語國家的譯介情況有相當廣泛的了解，進而決定選擇哪些作品翻譯；以滿足個人喜好為第一要務的譯者也要先對該作家有所了解，或先對作品有品讀經驗，才能決定自己是否契合該作品的翻譯。例如，王央樂曾總結外國文學的編輯和譯者的責任就是“把最需要介紹的外國文學作品盡可能好的譯本提供給廣大讀者。”這就要做到對外國文學、國內需要以及自己所翻譯的作品有“足夠的了解和足夠的研究”，還要對本國語“駕馭自如”。［9］（p．28－29）不管基于何種情況，在決定了翻譯作品之后，譯者對作品的研究都必不可少。他需要分析自己的前見同作者的前見有哪些疊合之處，又有哪些差異亟待彌補，這是理解得以順利進行的保障。文學研究是一個寬泛的概念。確定了文學研究對于翻譯的必要性，譯者還需要確定翻譯背景下的文學研究的廣度和深度。福克納研究學者和翻譯家李文俊曾大體區別了兩種文學研究方式：一種是“為翻譯這一目的所做的準備、輔助工作”，研究的目的是“為了理解作品，以便準確而傳神地譯出一部作品?！彼枰g者有較高的“語言感悟力”；第二種研究方式是“獨立的研究”。它需要譯者有一種“思辨能力”，要“有創見，甚至得力排眾議，標新立異”。

李文俊以自己為例，說明作為譯者的他讀了?？思{很多傳記和回憶錄，但并不總是關注哪個學派的哪個批評家有何論點，這充分說明了譯者和批評家研究文學作品的不同角度。當然，從廣義上來說，一切文學研究的理論方法都有助于譯者對原作的理解和闡釋，但譯者不同于專門的研究者———后者可以從各個角度，甚至把文本作為一個自足的個體進行闡釋，但我們認為作者的本意即便不能完全再現，也應當得到譯者的充分尊重。忠實于原作在任何時代都是譯者的天職，是文學翻譯的常態。譯者追求同作者的相似性，即盡可能大的視域疊合，就是以忠實為翻譯的根本準則。所以，我們在利用各種文學研究方式去理解作品時，不能將作者本意擱置一邊。當然，這樣說并不是只強調文本內容而忽略文本形式。形式和內容相結合，才是作者本意的體現。概言之，譯者需要知道在翻譯視域下如何進行有效的文學研究。我們現以《文學批評方法手冊》中所列舉的主要理論和方法為例，對研究內容進行審視。作為一名譯者，在確定翻譯作品后，首先需要參閱作家的生平、藝術觀點和作品產生的時代背景等有助于理解該作品的基本信息。這些是作者前見的重要組成部分，譯者理應通過各種途徑補充相關背景知識。它們在《手冊》中被作為傳統批評方法的一部分，并且被認為是較其他批評方法來說最為基礎的信息。［10］對于希望盡可能向作者本意靠近的譯者來說，研究作者的經歷、文學觀念、寫作風格、當時的時代背景和詩學傾向為理解作品提供了歷史的眼光和證據，彌補了譯者同作者的時空差距，為譯者解讀作品中的難點提供了可能性。詩歌翻譯家江楓以譯詩為例說明了對原作者求本溯源式研究的重要性。他說：“譯者譯詩首先應該盡可能全面地了解詩人，了解他的思想，了解他的審美價值觀。雪萊學識淵博而愛作玄思冥想，譯他的詩還常有必要到詩外下大功夫補課。”［2］（p．122－123）例如，若要體會詩人在《日落》這首詩中表現的沉痛感，就需要了解他在伊頓公學的不幸經歷。其次，譯者需要借助相關文藝理論，對作品內容和形式進行細讀。在這一方面可以參閱新批評、俄國形式主義、修辭學、語言學和文體學等文本分析方法，從語言、意象等角度掌握作品的風格。日本文學翻譯家李芒在實踐中深感翻譯之前對所譯作品進行多方面深入研究的必要性。他以松尾芭蕉的一首著名的俳句翻譯為例，說明若要求得成功的“再創作”，譯者必須研究俳句的藝術特點，“在內容構思、結構安排、形象塑造和語言運用等方面……盡力尊重和再現原作”。［2］（p．26－30）劉宓慶綜合中西文論，探討了風格的可知性和可譯性。他用形式標記和非形式標記將風格具體化，并區分了風格意義的三個層次，帶給譯者“霧散天晴之感”。［11］（p．609）前文已經指出，在運用這一類理論，關注文本本身的同時，譯者還需將自己的目光投向作者的藝術觀、作品的思想及其所反映的人生。若不能實現二者的有機結合，僅把作品當作自足個體來對待，就無法深刻領悟作品的內涵和神韻。最后，為加深對作品的理解或彌補理解之不足，譯者應當根據作品的不同特點，有選擇地運用文藝理論對作品進行深層次解讀。比如，翻譯D•H•勞倫斯的作品，可以從精神分析批評中獲得啟示；翻譯印第安文學可以借助文化學派相關理論；翻譯喬治•艾略特和弗吉尼亞•伍爾夫等女性作家作品，女權主義批評可以為譯者帶來新的閱讀體驗。這一類研究從某種程度上來說屬于李文俊所說的“獨立的文學研究”，雖然不以翻譯為唯一目標，但對于譯者理解文本的推動作用是不容忽視的。例如，當譯者了然哈姆雷特在原型批評中被闡釋為替罪羊的形象時，［10］（p．171－175）便更能體會主人公的悲劇色彩。當然，面對紛繁復雜的文學評論不可能全盤接受，對譯者來說取舍的標準就是原作。作為翻譯過程中的理解環節，對作品的任何闡釋都要以尊重作者本意為前提。我們認為這也是為翻譯而進行的文學研究和獨立的文學研究之間的最大差別。

四、譯語世界的文學研究：傳神地表達原作

對原作的分析和理解只是翻譯的第一步，如何用目標語進行恰切的表達是翻譯能否成功的關鍵。所謂“知己知彼”，“彼”是原作，重理解；“己”是自己，重表達。蕭乾認為，對翻譯來說，理解力占四成，而表達力占六成。

林紓譯作在中國翻譯史上的獨特地位，除歸功于他譯介外國作品的先驅者身份，更要歸功于他的中文修養。如何傳神地表達原作在很大程度上取決于譯者的目標語修養和文學修養。這里需要討論一個觀點，即譯者是否最好也從事創作：譯小說者也寫小說，譯詩者也是詩人。在中國的翻譯家中，特別是上世紀30年代的譯家，如魯迅、茅盾、郭沫若、巴金等，均為一身兼兩任者，他們都是“中國語文的巨匠”，［2］（p．210）具備理想的翻譯家的條件。他們不僅有優秀的雙語，甚至多語基礎，深厚的文學修養，本人還是卓有成就的創作家。他們在翻譯契合自己風格的作家作品時，相對別的譯者來說，更能揮灑自如。詩人郭沫若在《雪萊詩選》小序中有段名言：“譯雪萊的詩，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己……我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結婚了。———我和他合而為一了。他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創作一樣。”［13］（p．405）詩人譯詩，創譯并舉在郭沫若身上得到充分體現。然而，能達到這樣理想狀態的譯家畢竟是少數，大多數不具備創作經驗的譯者又將何去何從？在這個問題上，江楓和楊武能兩位翻譯家都提到了譯者應有的文學和語言素養。江楓雖基本贊同詩人才能譯詩的觀點，但同時也認為，最關鍵的是“作為譯者和詩人的語言藝術修養”。［2］（p．114）楊武能堅持認為一位既是學者又是作家的譯者才能做好文學翻譯，但他著重強調的是譯者的素養問題，即譯者并非一定要或從事創作，但他需要具備“學者和作家的素養和能力”。

這種文學和語言素養是針對雙語而言，而且對于翻譯表達的影響更為巨大。從這個角度來看，一位沒有創作經驗的譯者更需要熟悉和研究譯語世界的文學作品，提升自己的譯語表達能力。當然，這里所說的研究與為了翻譯一部作品而進行的研究不同，后者有很強的目標性，而前者在更大程度上是一種浸潤———于譯語文學作品的熏陶之中得到潛移默化的影響。從整體上提升自己的文學和語言素養需要譯者的長期積累，是貫穿其翻譯生涯的必修課。尚需要討論的另一個問題是：譯者在泛覽譯語世界的文學作品的基礎上，能否精選出某些作品以裨益自己的某次具體翻譯實踐？文學翻譯家文潔若曾寫過一篇題為《不妨臨時抱抱佛腳》的文章討論了這個問題。她認為譯者當然要靠堅持不懈的閱讀來提高文學修養，但在翻譯某部作品之前，也可以多閱讀一些具有類似文體風格的譯語文學作品。例如，日本近代小說家幸田露伴的《五重塔》適宜譯成半文半白的文字，她便重讀了“三言二拍”等明代小說；為求得用典雅的語言表達芥川龍之介作品中的機智幽默，她認真讀了郁達夫、沈從文等作家的小說；有吉佐和子的文章刻畫人物精細，優美淡雅，她選擇誦讀李清照的詞和冰心早年的散文。［9］（p．84－85）另一位文學翻譯家施康強把閱讀相類似的譯語作品稱為“定定調子”，［2］（p．17）在翻譯《都蘭趣話》之前也讀了大量中國文學史上與之相近的俳諧文。兩位翻譯家以實踐證明了譯語文學作品對翻譯表達的促進作用。當然，這樣做需要譯者有深厚的文學修養和文學鑒賞力。只有了然原作的風格，并且廣泛涉獵譯語世界作品，才能做出恰切的選擇和搭配。搭配得當則為譯文增彩，否則牽強難免。選擇的標準就是本文開始所討論的神韻二字，也可理解為作品的風格。如果譯者能夠固定一位自己喜歡的作家進行系統的翻譯，那么，他就可以比較有目標地從譯語作品中汲取養分，這對于神韻的傳遞有莫大的作用。

五、結語

文學翻譯離不開文學研究，這一點不僅得到詮釋學理論的支撐，也得到翻譯實踐的檢驗。被翻譯匠丟掉的作品神韻，其顯然依靠譯者對原作的深入研究和譯者卓越的譯語修養，更直接地說，是依靠譯者對譯語文學作品的吸收和借鑒。蘇珊•巴斯內特論及翻譯學和比較文學的淵源時，甚至提出以前翻譯學從屬于比較文學，而現在是后者輔撐前者的時候了。［14］（p．138－161）拋開二者的主次之見，她的分析至少從一個側面證明了文學研究同文學翻譯的相輔相成的關系。一位研究型的譯者，或許偶爾也會遭遇翻譯匠的困境，但他一定會在研究的道路上向翻譯巨匠的方向邁進。