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論文關鍵詞：李白詩歌風格傳播因素

論文摘要：李白詩歌風格的多樣化，前人多認為來自于對鮑、謝的學習，自然山川的陶冶和李白自身性格使然。文章通過對李白詩歌的分析，認為李白是在考慮了唐詩的傳播方式以及詩歌的傳播對象后而創作的，因而對其詩歌風格產生了影響，目的是為了制造特定聲譽以獲得社會的承認和皇帝的賞識，從而走上仕途，建功立業。

一前人對李白詩歌風格形成原因的認識

李白在世時已名聞宇宙，以匹夫而動九重，詩名之盛遠非時人可比，“千載獨步，唯公一人”。論及李白詩歌風格，千載以來，仁者見仁，智者見智。白居易在《與元九書》中說:“李之作，才矣奇矣，人不逮矣。;將其風格概括為一個“奇”字;元鎮說李白的風格是“壯浪縱志，擺去拘束”,滄浪詩話》貝組謂“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁”，將其歸于飄逸一類;王世貞《藝苑厄言》卷四云:“太白以氣為主，以自然為宗，以俊逸高暢為貴。現在一般文學史和研究者多以“飄逸”總括之。至今一些有影響的中國文學史教材仍然采用“飄逸”之說概括李白的詩風。

其實，李白的風格有其多樣性。朱熹說曾說“李太白詩不專是豪放，亦有雍容和緩的”。如“抒發性靈，寄托規諷”的五十九首古風就不都是“飄逸”的，恐怕是以古樸厚實為主。這一點不但從前人“指事深切，言情篤摯”的評論見出消息，而且從“自風騷以迄太白，皆一線相承”的贊譽亦能悟出道理。又如李白140多首樂府詩，有人跟老杜對照，認為“工部緩，供奉深”，像《梁甫吟》、《行路難》、《將進酒》等名篇，多以哀怨騷人的筆觸極盡感士不遇之苦，實在看不出“飄逸”來。及至律詩、絕句，李白寫得各具特色，要以“飄逸”概夕.寒難特合。

對于李白詩歌風格的成因，也有不同的看法。如杜甫就說“清新庚開府，俊逸鮑參軍”，認為是學習庚信、鮑照的結果;《河岳英靈集》評李詩云:“李白性嗜酒，志不拘檢，常林棲十數載，故其為文章，率皆縱逸。將詩歌風格歸結為人格的反映;同是李白朋友的另一位詩人任華在《雜言寄李白》中對李詩的風格和形成原因作了更為詳盡的分析和描述，詩云:“古來文章有奔逸氣，聳高格，清人心神，驚人魂魄，我聞當今有李白……登廬山，觀瀑布，海風吹不斷，江月照還空。

余愛此兩句。登天臺，望渤海，云垂大鵬飛，山壓巨鰲背(一作“波動巨鰲沒，”)，斯言亦好在。至于他作，多不拘常律，振擺超騰，既俊且逸，或醉中操紙，或興來走筆。手下忽然片云飛，眼前劃見孤峰出。‑任華以“奔逸”和“既俊且逸”來概括李白詩歌的風格，并從人格與風格的緊密聯系來加以說明，這種風格的形成是受山川自然之氣長期陶冶的結果，宋人孫覷在《送刪定侄歸南安序》中也說:“李太白周覽四海名山大川，一泉之勞，一山之阻，神林鬼家，姐魅之穴，猿杭所家，魚龍所宮，往往游焉。故其為詩，疏宕有奇氣。”

元和十二年，范傳正為李白新墓作碑銘，對李白的性情抱負、人格氣度以及詩歌風格作了詳盡的描述分析，范《碑》云:“(白)受五行之剛氣，叔夜心高;挺三蜀之雄才，相如文逸。瑰奇宏廓，拔俗無類。將李詩風格的闡釋建立在分析詩人性情抱負和人格氣度的基礎上，卻又打上“宿命論”的烙印。裴敬《翰林學士李公墓碑》說得更干脆:“先生得天地秀氣耶!不然，何異于常之人耶!……故為詩格高旨遠，若在天上物外，神仙會聚，云行鶴駕，想見飄然之狀。完全將李白詩歌風格成因神秘化了。這種觀點直接影響了后人對李白的再認識，如《文獻通考》引宋祁語云:“太白仙才，長吉鬼才。”歐陽修(太白戲圣俞》詩云:“開元無事二十年，五兵不用太白閑。太白之精下人間，李白高歌《蜀道難》。‑徐積(李太白雜言》云:“至于開元間，忽生李詩仙。是時五星中，一星不在天。”這種神秘化的傾向必然導致對李詩風格的現實基礎的忽視，陷于不可知論的泥潭。

星宿論固然不可信，將詩風歸于山川自然之氣長期陶冶的結果亦似是而非，而完全歸于詩人個性的反映，雖能解釋部分詩歌，卻無助于對李白詩風的整體認識。對李白詩歌風格的分析比之對其他唐人詩風的分析要更困難一些，這首先是因為李白的詩歌不依常理，不守常規，率性而作，“但貴乎適其所適，不知夫所以然而然。嚴羽在仔細研究過李白詩集后發出感嘆:“觀太白詩者，要識真太白處。;其次在于李白創作動機的多樣化，一方面“我欲攀龍見明主”，“為君談笑凈胡沙”，幻想功成業就圖閣漁隱，另一方面卻是“向君發皓齒，顧我莫相違”，“莫持西江水，空許東溟臣”，低聲下氣以求饋贈。近乎完美的仕進理想和近乎絕望的仕途現實，使詩人的創作動機更加復雜化。第三就是李白為了使自己“以匹夫而動九重”，已認識到了傳播的社會力量。《獨異記》載:子昂初人京，不為人知。有賈胡琴者，值百萬，豪貴傳視，無辨者。子昂突出，顧左右以千婚市之。眾驚問，答曰:“余善此樂。”皆曰:“可得聞乎?’’曰“明日可集宣陽里。”如期偕往，則酒肴畢具，置胡琴于前。食畢，捧琴語曰:“蜀人陳子昂，有文百軸，馳走京毅，碌碌塵土，不為人知。此樂賤工之役，豈宜留心?”舉而碎之，以其文軸遍贈會者。一日之內，聲華溢都。時武枚宜為建安王，辟為書記。假如這件事可信的話，小陳子昂4O多歲又是同鄉的李白不可能不知道這件事。初出川時，李白以詩投渴名流，“三十成文章，歷抵卿相”，喜愛題壁的李白登黃鶴樓時，看到崔頗的題詩后擱筆嘆道，“眼前有景道不得，崔頗題詩在上頭”，說明李白已經有了很強的傳播意識:寧愿罷筆也不甘居人后。“滴仙”之名是賀知章在李白初人長安時當面奉送的，他竟終生以此自稱:“青蓮居士滴仙人”，“大隱金門是滴仙”，更以早年與司馬承禎相交往時說的客套話“有仙風道骨，可與神游八極之表”相佐證，這個他在世時叫得很響，死后無人敢膺的綽號，雖緣于關詩人賀知章所贈，但更重要的是看重它的傳播效果。可見李白也是自覺地重視民間這種口頭傳播的力量的，并在自己的詩歌創作中恰當地考慮到了傳播的因素，因而對其詩風也產生了影響。如果我們對李白的詩歌作些分析，會發現李白的詩歌風格和傳播因素有著很大的關系。

二傳唱對李白詩歌風格的影響

我們可以把唐詩的傳播方式粗略分為語言傳播方式和文字傳播方式兩大類。這兩類可以稱作是詩歌的傳統傳播方式。在文字出現以前，口耳相傳是詩歌傳播的最主要途徑。臺灣朱傳譽先生曾論道:“口頭傳播是最早的傳播方式之一，韻文則是為了便于口傳的最早的傳播技術”。郭茂倩在《樂府詩集》卷九十《新樂府辭》序中說:“有因歌而造聲者，若清商，吳聲諸曲，始皆徒歌，既而披之管弦是也。有有聲有辭者，若郊廟，相和，饒歌，橫吹等曲是也。”這說明文人創作樂府詩時就已考慮到了傳唱(傳播)的對象和特點。到了唐朝，能否人樂歌唱更是造就詩歌流傳的標志性手段。著名的“旗亭畫壁”的故事就反映了當時詩歌被伶工配曲演唱的情況，而詩歌也就憑借樂曲廣為流傳。所以胡震亨干脆說“古人詩即是樂”。在這里，詩歌的傳唱對象有兩種，一是民間和社會底層，一是宮廷和上層社會，李白所創作的針對不同對象而傳唱的詩歌正好表現出了兩種截然不同的風格。

前者如《巴女詞》:“巴水急如箭，巴船去若飛。十月三千里，郎行幾歲歸?”這是李初次出川時買舟東下的作品，一般認為是他學習古今樂府民歌的產物，而使詩風為之一變。劉禹錫《竹枝詞》序稱巴渝民歌“其卒章激舒如吳聲，雖槍擰不可分，而含思宛轉，有淇澳之艷音。說明巴渝一帶的民歌風格是以“淇澳艷音”為主，而巴渝一帶的民歌傳唱者和傳唱對象都是“下里巴人”，正是這一階層的審美取向和審美要求決定了這類民歌的內容和風格。杜甫寫過“萬里巴渝曲，三年實飽聞。能夠使人“飽聞”，可見其數量不在少數，說明有不少的文人創作的詩歌進人了民間傳唱領域。李白學習古樂府的表現手法，同時也注意到了民歌的傳播對象，決定了該類型詩的風格特點:語言直率，真情畢露，喜用夸張，極少用典，詩思宛轉，性情潑辣，這些都是因詩歌的傳播對象而決定的。胡震亨《李詩通》卷四說:“太白往來襄漢金陵，悉其人情土俗，因采而演之為長什。一從長干下巴峽，一從江夏下揚州，以近乎行賈者之程，而言其家人失身誤嫁之恨、盼歸望遠之傷。很能說明這個問題。李白是個極愛用典的詩人，有時竟達到句句用典的程度，但在這些詩中極少用典，無不用極為樸素平易的語言來表達一種單純、真摯的感情或一種莫可捉摸的情趣，這首詩樸素明快，清新自然，全詩充滿了濃厚的生活氣息，閃爍出晶瑩耀眼的民間文學的光芒。它的風格不是豪放飄逸，而是樸素自然。它的感情基調也不是優郁和憤怒，而是誠摯天真。故朱諫《李詩辨疑》批評說:“辭氣粗鄙，皆鄙人之語”，而認為“俱非李作”。他沒有看到李白有時為了傳播對象的不同而使用不同的表現手法，從而形成不同的詩歌風格。同類型的還有《長干行》、《烏棲曲》、《越女詞》、《長相思》、《楊叛兒》等。

后者如《清平調三章》。任半塘云:“《清平調》是唐代曲牌名，前所未有。有聲無辭，李白三章乃倚聲而成。”可見《清平調》應寫什么內容、什么風格并沒有規定。其時唐玄宗正“賞名花，對妃子，焉用舊樂為?”因而命李龜年持金花箋宣李白填之。李白的《清平調》正是考慮了特殊的傳播環境，特定的傳播對象，加上特定的描寫內容，從而形成了該詩的風格特點，葉燮認為“平平宮艷體耳”，此論雖偏激，然該詩寫得艷麗旖旎，艷而不俗，風神韻清，實是承宮艷體而來，由于李白強烈的出名欲望和出眾的才華，使該詩“運筆空靈跳脫”。明陳繼儒《唐詩三集合編》評云:“三詩俱戛金石，此篇尤勝，字字得沉香亭真境”，說的就是該詩艷而能清，樂而不淫。現存《宮中和樂詞》八首、《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初清聽新鶯百琳歌》、《春日行》、《陽春歌》等，內容雖無可取，從形式上看都是屬對工切的五律，風格上承宮艷體，詞麗句清，氣象氰氛，少于用典，不涉粗獷，可見李白的“狂介”氣質和“瓢逸”詩風都沒有得到反映，而是因為傳播要素的不同而形成的不同詩風。

三題贈對李白詩歌風格的影響

題贈是古人最常用的一種通訊方式，通常是向特定的讀者寄贈詩歌，或言志詠懷，吐訴衷情;或寫物記事，傳遞信息;或含怨托諷，尋求幫助。這是種最基本的傳播行為，是人與人之間的關系的表現形式，正如威爾伯·施拉姆等言:“我們研究傳播時，我們也研究人—研究人與人的關系以及他們所屬的集團、組織和社會的關系”，因此，“要了解人類的傳播，我們必須了解人是怎樣相互建立起關系的”。李白題贈詩的對象有兩種類型:身處魏閡的官吏和寄身湖海的布衣。前者包括藩王、刺史、太守、別駕、長史、司馬、判官、都史、司戶、司士、參軍、明府、少府、贊府、錄事、主簿等。在贈給太守、長史一級的地方大員中，經常稱贊對方是招賢納士的戰國某公子，而以寄食門下的某客自居，如《贈宣城趙太守悅》、《送魯郡劉長史遷弘農長史》、《博平鄭太守見訪贈別》、《江上贈竇太史》等;甚至在區區縣承面前也唱出“長鐵當來乎”，如《于五松山贈常贊府》;在贈給縣宰一級的父母官的詩中，也是經常恭維對方的政績，如《贈清漳明府侄幸》、《贈范金鄉》、《贈從孫義興宰銘》、《獻從叔當涂宰陽冰》，或投其所好，把對方比作當彭澤令的陶潛，如《贈臨明縣令皓弟》、《贈崔秋浦》、《戲贈鄭漂陽》、《贈間邱宿松》、《別中都明府兄》等。李白寫作此類詩的目的或求干渴，或求依托，或求布施，詩風奇峭，語勢峻急，格局宏大，慣用事典，色彩明麗。如《讀諸葛武侯傳書懷贈長安崔少府叔封昆季》，詩云:“漢道昔云季，群雄方戰爭。霸圖各未立，割據資豪英。赤伏起頹運，臥龍得孔明。當其南陽時，隴畝躬自耕。魚水三顧合，風云四海生。武侯立眠蜀，壯志吞咸京。何人先見許，但有崔州平。余亦草間人，頗懷拯物情。晚途值子玉，華發同衰榮。托意在經濟，結交為弟兄。毋令管與鮑，千載獨知名。”全詩格局宏大，氣勢雄深，開放得體，精嚴渾成，為此類詩歌風格的主要特征。

后者主要是寄贈親人、詩友、隱朋、居士、同僚，他們和李白一樣或奔走仕途，輾轉呼嚎;或隱居山林，希冀仕進，或寄身幕府，干渴求生。如《送孟浩然之廣陵》、《贈孟浩然》、《金陵酒肆留別》、《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、《贈汪倫》、《哭宜城善釀紀史》、《宿五松山下荀姐家》、《下終南山過解斯山人宿置酒》，這類詩的寄贈對象因大多是仕途失意或身為布衣，李白和他們的交往也就缺少了功利心理，不必披上“仙風道骨”的鶴堆，詩中感情真摯，詩也寫得深情綿邀，情致悠長，色彩明快清麗，行文平易淺切，俊快流暢，不事用典，歸于婉約一路。李白最愛使用的風、月、心等意象大都出現在這一類詩歌中。

即使有時李白詩歌所題詠的意象相同，但由于題贈對象不同，也會導致詩歌風格的差異。《上李琶》是早年干渴李琶之詩，寫得極度狂妄自負，可謂俊逸瀟灑;而臨終詩《臨路歌》雖氣局宏大，但氣摯跌宕，兩詩雖都以大鵬自比，然詞氣有飛揚跋雇與黯然神傷之別，就是因為前者是寫給李琶看的，后者是對自己一生的總結。《南陵別兒童人京》和《寄東魯二稚子》都是寫給兒女輩看的。前者寫其奉詔人京時的狂喜心情，詩歌寫得悠肆，痛快淋漓，喜怒哀樂躍然紙上。而八年后寫的卻是沉摯頓挫，一唱三嘆，關鍵原因就在于讀者對象不同了，雖同是寄語兒女，但前者的真正讀者是棄自己而去的妻子劉氏，而后者的讀者卻肯定是兒女自己了。同是聞笛，《春夜洛城聞笛》“風調清華，作法工致”，感情直露無遺，因其在少年時，涉世未深，又當青年，更重要的是此時只有自己一人，可以無所顧慮地吐露心聲;而《與史郎中飲黃鶴樓上吹笛》則寫得隱晦，“思清填密，齊梁余風猶在”，因為此時是兩人聞笛。《夢游天姥吟留別》，留別的對象是東魯諸公，所以他在詩中寫出了“安能摧眉折腰事權貴”的豪邁誓言，而在《讀諸葛武侯傳書懷贈長安崔少府叔封昆季》中向一個縣尉乞憐而求推薦撥摧。如果說這還是青年時的僧懂無知，晚年在《在水軍宴贈幕府諸侍御》表現出少有的舒暢心情，其原因是在“卷身編篷下，冥機四十年”，英雄有了用武之地，因而在永王幕府寫了不少風格明快的短詩，《永王東巡歌》中極盡稱頌之詞，組詩節奏明快，慷慨激昂，如風行水上。永王勢敗后，在《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》卻說自己是“空名適自誤，迫脅上樓船。徒賜五百金，棄之若浮煙。辭官不受賞，翻滴夜郎天。”全不念永王對他的“三顧之恩”了，對韋良宰吹捧得幾近肉麻，“覽君荊山作，江鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾。”陸游在《老學庵筆記》中說他“識度甚淺‑，明朱諫《李詩選注》論曰:“白雖有文章而疏于義理之學，故于利害之際，處之不當，以致自累也。孰謂白果有助于永王哉？大概說的就是這類詩歌吧。

四題壁對李白詩歌風格的影響

如果說口頭傳播是聲情并茂的、動態的傳播方式，那么題壁是便于觀覽的、靜態的傳播行為。題壁主要是指題寫于公共場所的釋亭、釋館、廟宇、寺觀、山崖、酒樓、飯肆，它以穩定的自然存在物作為媒體，其傳播對象是不特定的，而輻射范圍在當時來說又是最為廣泛的。臺灣學者羅宗濤先生認為唐人題壁詩“在于它是公開發表，便于傳播。所以題壁詩少用典故，傾向于明白易曉”，題壁詩人的共同點，“就是都想藉題壁達到傳播的目的”。這也說明，唐詩的題寫行為，主要屬于大眾傳播方式，也是一種較為廣泛、較為直接的方式。最早所見的題壁詩大概是陶弘景的《題所居壁》。唐代題壁詩蔚為大觀，劉洪生編《唐代題壁詩》，收詩人324位的詩作841首，其中錄李白題壁詩十首，在唐人中不算多的，但遠非其全貌，如《金陵白下亭留別》、《自巴東舟行瞿塘峽登巫山最高峰，晚還題壁》、《人彭茲經松門觀石鏡緬懷謝康樂題詩書游覽之志》、《對酒醉題屈突明府廳》、《醉題王漢陽廳》、《題隨州紫陽先生壁》、《題江夏修靜寺》、《題許宣平庵壁》，該書均未錄。該類詩大多寫其慕仙學道、羨隱求友的志趣，詩歌意境空檬清曠，想象瑰奇，可謂“飄逸”之風的典型反映。唐代南北一統，交通發達，文士漫游成風，題壁傳播媒介多處于人員往來較為頻繁的名勝古跡區，便利于受眾觀覽傳播。李白從小就想把自己塑造成為一個仙風道骨式的人物，“長庚人夢，故生而名白，以太白字之。“余昔于江陵，見吳臺司馬子微，謂余有仙風道骨，可與神游八極之。”以求“終南捷徑”而人仕途，題壁求譽，制造輿論，當然就是最好的選擇了。

干謁詩發展到最后是行卷風氣的盛行和詩人結集留存。在編選過程中，對其所傳播的“信息”進行了必要的抉擇和抽取，只將其中最有價值的部分轉化為傳播信息。杜牧在囑托外甥裴延翰為自己編集的第二年，便“盡搜文章，閱千百紙、擲焚之，才屬留者十二三”，幸因裴延翰久有藏蓄，“比校焚外，十多七八”就是明證。與李白大致同時的魏預，與李白“相見泯合，有贈之作”，李白“因盡出其文，命穎為集”。“上元(761)末，穎于絳偶然得之，沉吟累年，一字不下。今日懷舊，援筆成序。”可見李白也是作過編纂努力的。這一過程只影響到詩人對自己詩風的取舍和作品流傳，對創作影響不大，故不做論述。

五結論

一個作家或詩人，自成一種獨特的風格，一定是藝術日臻成熟的標志;然而風格的多樣性、變化性也更是藝術造詣非凡的反映。這不僅跟詩人的氣質、個性有關，也跟詩人的生活道路緊密相聯。李白想走藉詩名而致魏圈的捷徑，故干渴時極力塑造自己的“滴仙”形象，以合乎皇帝的求仙欲望;和隱士、道士交往時又極力塑造自己的隱士形象，以求聞于官府;由于生活所迫，李白以寫詩求饋贈，換取裘、羅衣、茶、墨、魚酒網，多作阿談之詞;但由于性情使然，一生耿直狂介的李白在寫給親朋和獨抒已懷的詩中表現出淋漓酣暢的詩風，政治上的投機和已經程式化的仕進道路注定李白的幻想不可能成為現實，故此類詩中頗多憤激之詞。凡此種種傳播手段、傳播方式、傳播對象的因素導致李白詩歌風格的多樣化。