導語：如何才能寫好一篇山水情話，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

青花瓷又稱白地青花瓷，英文名blue and white porcelain。目前發現最早的青花瓷標本是唐代的(也有學者稱唐青花并非青花瓷)；成熟的青花瓷器出現在元代；明代青花成為瓷器的主流；清康熙時發展到了頂峰。明清時期，還創燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等品種。

在陶瓷藝術作品中，青花山水畫是重要的組成部分，山水畫取材于自然，

但比大自然的山水更凝練。現代青花山水畫，是在傳統山水畫的表現技法上繼承發展的。古代青花山水畫的主要題材有：漁樵耕讀圖，山居圖，行旅圖，梧桐山水等。青花藝人運用熟練的裝飾技巧，把豐富的景物集中在一個畫面上，構思巧妙，寓意深刻，具有強烈的民族風格。

青花山水畫是在花瓶、碗、盤、瓷板的坯胎上作畫，泥坯有較強的吸水性能，用青花料在坯上繪畫，經高溫燒成后，有水墨畫酣暢淋漓的料韻，與國畫山水有異曲同工之妙。青花山水在繪制風格上，吸取國畫技法。把民間青花的筆墨技巧與官窯青花的高檔材質相結合。在表現手法上，根據器型特點，結合當代審美情趣，采用多種繪制形式，形成青花山水畫的藝術特色。

在料色運用上，青花山水畫比人物，花鳥畫的皴擦勾勒，點染渲染的變化更多。用毛筆蘸料，在能吸收料色的胚胎上作畫，表現山石云樹流泉等各種物象的形態，需要用筆巧妙。采用兼工帶寫的手法，能準確地表現出山水、樹石的質感肌理。畫面清爽自然，有水墨畫的渲染、滲化效果，又有陶瓷裝飾的特色。經過多年的藝術實踐，筆者在青花山水畫創作中，注重構圖、效法、技法、意境、情景、層次的安排，作品清新別致。

構圖：作品中的疏密、虛實、動靜、藏露，都要在構圖中體現出來。畫面的疏密，是塊面和點線之間的區別。大面積的料色，會形成緊密的畫面。料色的厚重處密集，料色的淺淡就是疏闊的景物。房屋匯聚是密，樹林、坡岸為疏。疏密結合，有鮮明的對比效果。作品中的虛實，是在畫面設計時首先要考慮的。虛實安排得當，畫面就會吸引人。國畫中虛實，有“疏可走馬，密不通風”之說，顯示了明顯的虛實關系。密中有疏，疏中有密，虛實結合，才有協調的裝飾構圖。青花瓷畫講究“水路均勻”，所謂“水路，”就是畫面的空白“虛”處。“均勻”并不是平均，畫面景物平均，就會有平板的弊病。“均勻”是均衡，才能表現出構圖美，虛實之間，既可以有銜接，也可以構成呼應對比。“虛”有材質美，“實”是畫面美。一件藝術作品的吸引人之處，首先就是動態景物。在山水畫中，動物特別容易引人注目。動態既可以用人物、動物顯示，也能從流水、云霧中產生，自然界的山水，即使看一個局部，也會感到很豐富。把自然界的豐富景象表現出來，除了筆墨技巧以外，隱現藏露也是重要的表現方法：“山欲高盡出之則不高”，而以云霧顯其高。建筑景物、樹林、山峰，都必須有隱現，有藏露。隱約之間，給人以豐富的聯想。

效法：在青花山水畫中，采用不同的效法表現山石的質感。瓷畫中的皺法，吸收了國畫的皺法。我國地大物博，塞北、江南的風景有不同的特點。西北高原石骨凌崢；江南地區，山川渾厚，草木茂盛，不少名山大川都以其獨特的地貌而姿態各異。因此就必須用不同的皺法來顯示江南塞北山川的不同地貌，效法雖多，但是，按其特點，大致可分成三種類型。(1)表現線條的皺法，多以中鋒用筆，筆法松散靈巧，表現草木繁茂的土質山巒時常用。(2)表現大塊面的皺法，如斧劈皺，刮鐵皺，多用側鋒闊筆畫出，展現陡峭堅硬的山石，質感剛勁有力。(3)表現點的皺法，有雨點皺、米點皺等，適合表現山巒的形狀。

技法：在表現技法，把國畫技法與西畫素描、速寫畫法相結合。用線造型是繪畫造型中的重要表現手段，不論描繪任何物象，都要用不同的線描形式，以體現不同物象的質感。線條是形象的骨架，山水畫作品中的枯藤老樹、小橋流水，以點、線、面結合，有水耀畫的濕潤和飛白筆觸，也有暈染的虛實效果。人的思想感情的陶冶，經過高度藝術加工達到情景交融，借景抒情，從而表現出來的藝術境界，詩的境界，就叫意境。

情景：藝術作品必須表達感情，這種感情還必須是真摯深沉的。只有表達了深厚感情的藝術作品，才能產生出強烈的藝術感染力。

層次：山水瓷畫層次分明，才有空靈的感覺。沒有層次就不能表現出自然空間的深度和廣度。因此，層次在山水畫中有著重要的作用，一件青花山水作品，有主要部分和次要部分，如果近部以樹叢為主，上面中間的山峰涌泉即為次，也可以畫出隱約的山峰，與繁密的山巒相對比，顯示出遠近高低的不同層次。有主次開合，畫面才會層次清晰，一目了然。

篇2

國畫家畫山水，講究取勢、章法和筆墨。

取勢之法，是要抓住重點，如重點在畫幅中間，可用“之”字來取勢，即下方開頭偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲如“之”字形；如果重點在上面，則可用“甲”字來取勢，上面厚實，下面輕虛，如同“甲”字；此外，如重點在下面，用“由”字取勢，在左面用“則”字取勢，在右面用“須”字取勢。為了達到變化多端的效果，還可以將幾個字穿插使用來取勢。取勢是決定構圖成敗的關鍵，是構成山水畫形式美的視覺著眼點，只有在一開始構圖時就抓住重點把勢取好，才能使下一步的筆墨處理能自始至終筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，使物象之間、筆墨之間能氣勢貫通，如山中有龍蛇，使山水畫更生動，形式變化更豐富，更增加美感。

其次是章法。章法講究對物象分賓主、定虛實，并使之在對立變化中達到統一完美的和諧。

分賓主。主是圖畫所表現的主要形象，一幅畫要有主體，還要有陪襯，陪襯便是賓。主不僅是形式上的主要部分，也是內容上的表現重點，必須予以突出。宋?李成《山水訣》說：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”郭熙、郭思《林泉高致》曰：“山水先理會大山，名為主峰，主峰已定，方作以次。”元?湯《畫鑒》曰：“畫有賓主，不可使賓勝主。”都突出強調了主的優先地位。但賓也不能忽視。賓、主要有呼應（顧盼）。清?笪重光《畫荃》曰：“近埠下以承上，有尊卑相顧之情；遠山低以為高，有主客異形之象。”王、惲壽平評曰：“山頭山足，俯仰照顧有情；近峰遠峰，形狀勿令相犯。此章法要緊處，學者勿輕放過。”畫中形象應前后左右互相關連，不能各自孤立。賓主關系處理得好，可以使畫面更豐富、更有變化。

定虛實。山水畫中，有筆墨處是實，無筆墨處也即是空白處是虛。但虛之空白，非空紙，也是畫，是形象的組成部分，它不僅襯托了畫面主體，同時也擴大了畫面的意境。如馬遠的《寒江獨釣》，畫面上只寥寥數筆，余皆空白，卻使人感到那迷的寒江雪霽的氣氛，獲得江天一色、無窮無際的空間感覺。“咫尺之幅，體百里之迥”。空白，可以用方寸的畫幅表現廣闊的空間，讓讀者展開豐富的想象，正所謂意到筆不到，此處無畫勝有畫。另外，畫面空白大小形狀以及分布的適當與否，和畫面的形式感的完美和諧也有很微妙之關系，對襯托筆墨、線條和色彩起著重要的作用。正是因此，歷代畫家無不十分重視對空白的處理，在構圖時盡力追求虛和實的相輔相成、相生相變，務求做到虛中有實，實中有虛，以虛帶實，以實帶虛，造成畫面的矛盾與對比，穿插與呼應，在畫面物象之間產生節奏和韻律，構成形式美的變化并產生美感。

取勢和章法結合在一起，古人稱之為“置陣布勢”，如同作戰時的分兵布陣，決定著山水畫的大勢及大關系的好壞，安排得當，一幅畫就成功了一半。

“置陣布勢”之后，接下去是訴諸筆墨。

中國畫的筆墨，實際上就是用筆用墨。用筆勾勒線條，描畫物象。線條是山水畫最基本的表現形式。唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，是“空勾無皴”，也就是用單調一律的線條來表現山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物象的外形。到五代、北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的勾勒，也有皴擦，這是山水畫的一大進步，是許多前人觀察自然，逐漸積累而得的成果。有了皴，山石就有了質感、立體感。皴法的種類很多，主要是兩大類：披麻一類，表現土山的形體；斧劈一類，表現石山的形體。卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體；大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶是斧劈皴的變體。天下的山石，如水成巖、火成巖、土載石、石載土，千姿百態，所以畫山水必須掌握多樣的皴法，才能表現出各個具體的典型面貌。

皴，實際上也是線的一種形式。所以歷代畫家都十分重視對線的運用。線條好了，一則可以準確地勾勒對象的外形，次則可以表現物體的質感，還能在運筆中有所變化，使作品經得起看，產生無窮的筆墨情趣。

用筆之外，用墨也極其重要。謝赫六法中有骨法用筆、隨類賦彩之說，其中隨類賦彩，講的是用色，在水墨畫中，也就是用墨。墨分五色：焦、濃、重、淡、清。運用得好，同樣可以使讀者獲得豐富的色彩感覺。

篇3

在春華秋實的時節，我瀏覽了孫奇成的一系列水墨畫作品，不禁“聆聽到寒山芳野之聲，身臨村郭江渚之境”，而且，那滿目熾情的墨韻華彩，不禁撲來縷縷山野的芬芳。

中國繪畫中山水審美意識是山水的道化與人文化。這種繪畫精神的淵源來自魏晉的“宅心高遠”的玄風理趣。不但是“目送歸鴻，手揮五弦”的一種精神的超越，還是“妙在象外”的一種蘄求。讀奇成的水墨山水畫，就使人能從中悟出山水落石出的精神來自于自然的本體美的世界，感受到山水與生命息息相關的蘊藉。

那一幅幅筆走墨海、直抒胸臆的畫幅，有青巖丹樹、懸泉映輝、幽咽入耳的《秋聲》；有羅峰列嶂、赤葉漫山、百溪喧嘯的《溪山秋韻》；有煙塘岑寂、霜染木葉、幽邃凄恍的《野塘》；還有余霞綺天、葦蕩蘆花、浩瀚大荒的《芳野暮霞》；寥廓江山、漫漫雪野、蒼勁疏朗的叢林家園庇護生靈的《芳野初雪》；以及萬山皆瓊玉、宇宙皆寂寞的嚴冬，歡樂的聚會、生命的花開，那是春日的蘇醒、生命的歌唱的《寒山雀鳴圖》。這些畫不僅“廣攝四旁”，伸向大自然無盡的空間而且又“使在遠者近，摶虛作實”。大有“欲投人處宿，隔水問樵夫”之境。這樣的審美意蘊，即是某一具體物象的寫意，又能展示整個宇宙的生氣，也是詩學一再強調的從有限而趨向無限的意境之作。

王船山認為詩歌意象就是“情與景”的內在統一。即情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情，才能構成審美意象。詩畫互通，以寫景之心理言情，就能把心中獨特的感受刻劃出來。一幅描寫月高紅楓林表的《楓葉》，不禁使人想起“春日遲遲，卉木萋萋，倉庚喈喈，采蘩祁祁”和“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的詩情畫意。這種夢幻中的抒寫，就是化虛景為實景，可謂之“取影”。王船山指出，善于取影，實際也就是“取之象外”。《楓葉》本意是寫楓林流丹，姿容嬌艷。但是畫家并不孤立地寫這種外在的姿色，而是把內心的情致，落筆為赤彩麗的楓林與皎皎空中孤月輪溶溶一體，情貫蒼穹大地……恰似一首嶄新意境的、楚楚如生的《秋江花月夜》的詩。從而使《楓葉》以虛顯實，化情為墨，情景交融，含不盡之意，見于畫外。類似興酣落墨的還有一度被現代人遺忘的童年家園的系列作品，那陣陣散放甜甜氣息的山野草蕩的一隅，幾只哞哞老牛在河畔疾奔的《欲飛》，與是夢境亦是幻境的《柳彎彎月兒圓》，畫雖構圖簡約、墨色樸素，卻思致含蓄無盡。其寄托在可言不可言之意，指歸在可解不可解之會，流露出畫家那一片赤誠的戀鄉情結。表現這類回歸家園情思的還有《秋氣圖》、《九月蘆花掩漁舟》、《山村雪飛白》、《山鄉野渡》等系列佳作。

縱觀奇成這些坐忘林泉、放歸田園，散放著山野芳菲的畫作，我們看到當代山水畫一方面要求畫家在學養上要有深厚的造詣，另一方面是繪畫對于意境要“成就為一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”。奇成的繪畫善于對意境營造，奇成作品具有磁石的魅力，讓讀者掩卷不忘。而其深厚的學養在于自幼受其母剪紙藝術的熏陶，并于上世紀60年代專攻版畫創作，90年代師承著名國畫大師宋雨桂先生，轉而潛心水墨畫創作，使其藝術生涯煥然一新。

“溪水綠于前渡日，桃花紅似去年時”。愿奇成繼續在畫藝上有新的進境，用酣暢的筆墨，縱情揮灑東北瑰麗的河山。

篇4

但是，我們應該看到，當代山水畫的創作固然取得了很大的成績，但當人們迷戀于“創新”時，制作的規范性、工藝性卻使得傳統山水畫的許多人文內涵丟了，形式雷同，缺乏個性，表現的內容和形式幾不相關，以至喪失自我情性的表現。傳統筆墨固然具有極強的表現力，但流行了千余年的文人筆墨程式太成熟、太古老了，以至使許多畫家改變乃至放棄舊的形式語言體系，另辟新路。而新的語言體系目前又難以承擔繼承傳統，承載文化，體現時代精神的重任。這一窘況，也成為當下中國山水畫發展的難題。

作為山水畫家的馬俊卿，他在山水畫教學之余，潛心研究山水畫理論，研究歷代山水畫名作。多年來，他帶著學生深入名山大川，踐行著古人“行萬里路，讀萬卷書”的座右銘，體會著山水的文化精神。同時，他認真汲取傳統中的筆墨營養，以筆墨承載他的藝術理想和精神寄托，逐步形成具有自己藝術符號特征的表現形式。

首先，他從傳統筆墨入手，深入理解傳統筆墨與山水表現的關系。中國畫家沒有不重視筆墨的。但怎樣重視筆墨，怎樣把筆墨化成有意義的內涵不是所有的畫家能理解透并做到的。中國畫的筆墨不僅僅是一個手段，筆墨本身也是一個表現，具有獨立的審美價值。比如元代的王蒙，他畫的山蒼蒼茫茫，生機勃勃。用西畫的方法論分析，他畫得郁郁蔥蔥，水分很飽滿，陽光很燦爛。而中國畫是在一點一畫、一筆一墨中，通過皴擦點染，把筆墨本身的力度、韻律生發出的生命力流露出來。黃賓虹說，中國畫的每一根線條，它不是“線”，而是莼菜條。這個比喻很生動。中國畫的線，是建立在書法基礎上的線，是有修養的線，是有情有意的線。有情有意還需要對筆墨進行深度的認識和專業化的訓練。書法是基礎，用筆是關鍵。不僅僅是用毛筆畫畫和寫字，更重要的是從毛筆的特性上去認識的把握筆和墨的內質屬性，以及它的文化含量。這樣才能用筆墨達到與山水精神和時代氣息相表里，與時代文化相并行的創作目的。馬俊卿對書法的要求及其嚴格，因此他對山水中的線的要求也及其講究，這就使得他的作品的筆墨老道、通靈，把山水的骨氣和勢態表現的很有分量。

篇5

星，那么迷離，

人，那么遠，

我，想著那些流年，

那些，忘不了的往事，

和，我無法忘懷的你。

——題記

好久沒有用筆，去書寫我對流年的回憶。

好久沒有嗅到，墨水里臭臭的惆悵的味道。

看著青花瓷，那個破碎了的瓶口，

是否也是在流年輾轉中，逝去的年華。

白發，染滿誰的發梢，

青絲，又是誰給盤好？

只是一滴滴的淚水，蓄滿西湖的水，

是誰在那座橋上，搖曳折扇，

一把油紙傘的風流。

燈火，漁火，還是一盞若琉璃的燈火？

或許燈塔的亮在遠方，是遠帆。

對愁眠。或許這句話應該出現在寒山寺外吧，

那屢鐘聲，響徹耳畔的孤獨。

忽然間，想起那個我懷念的人，

那個好美好美的女孩，

那個走后，讓我一直牽掛的女孩，

風鈴聲，被思念的緒吹響，

染指流年，也許多年后，

才能再見你，笑起來瞇著的眼，

或許如青花般，用毛筆，書寫熟悉的年華，

誰用心，點化了若琉璃般的青花，指尖，不曾觸摸的溫柔。

誰用心，點化佛前盤坐的我，耳畔，彌漫誰誦經的聲音？

誰用心，點化流年千載，我一直堅守的緣分，忽然間，仿佛看到千年前的你，在西湖之上，打著傘的柔，瞇著眼的弱、

誰用心，讓我在今生遇見你，只是一眼，見了幾面，卻用一生，去掛念。

有些故事，或許在沒有開始的那一刻就已經注定了結局，所以，我不奢望，能夠擁有你。

篇6

莫各伯，廣東省雷州市人，著名書畫家。早年就讀干廣州美術學院，受業于黎雄才、楊之光、王肇民、惲圻蒼、劉濟榮、陳金章、麥華三等書畫名家。畢業后曾問藝于關山月、婁師白、王學仲、王子武、秦號生、李曲齋等前輩。后又重返母校研修研究生課程。

莫各伯現任廣東省文聯藝術館長、《書畫評鑒》執行主編。曾在英國、美國、加拿大和國內各城市舉辦個人書畫展二十余次；遍游國內名山大川。出訪過十余個國家和地區。國內外報刊對其藝術創作登載評論報道文章100余篇。全美電視臺、廣東電視臺、廣州電視臺、中國國際廣播電視臺、中央電視臺、中央新聞紀錄電影制片廠等曾制作、播放其藝術專題片。

莫各伯的書畫作品多次入選國內外各類展覽，曾被多家博物館、美術館、國家駐外使館和個人收藏。個人曾獲廣東省第四屆魯迅文藝獎、中國當代書畫藝術杰出成就獎；被全國四家專業機構評為中國當代杰出書畫家；1993年被授予世界藝術名人證書。

篇7

20多天前，英國一家投資基金公司和英華投資顧問公司的兩位海歸為尋找投資水電項目來到貴州，我為他們引見了貴州省經貿委主任班程農。從班程農主任那里，他們意外得知，在貴州開發水電已無多少機會。貴州可供開發的水電資源總量為1700萬千瓦左右，現已開發1300余萬千瓦；余下的皆是不適合開發、開發難度大、開發成本高的河流。作為一個電力能源基地，貴州電力呈水火并濟的格局，其中電力工業已經成為貴州經濟的支柱性產業。貴州省目前考慮的是清潔能源的開發，如風能與太陽能發電、循環經濟的城市垃圾發電。而現在以煤為燃料的火電裝機容量，也同樣達到了一個相當高的水準。貴州是長江以南最大的煤炭基地，過去因交通基礎設施、物流條件的限制，很少向外輸送，從“八五”時期起，加速了電流――即坑口電站的建設，現在已經成了向東南沿海地區送電，即西電東送的主力地區。

然而，有兩個問題制約著貴州火電經濟的進一步發展。一、目前煤電價格比水平偏低，對貴州經濟的貢獻不盡人意。現在煤電價格比大約為1∶3.5，而煤精細化工的價格比約為1∶10；二、煤變電有碳排放問題，影響空氣質量。同時，發展火電有一個“度”的臨界點，不可能無限開發。因為，除了環境代價之外，還有一個經濟上劃不劃算的問題。顯然，這就給深化煤資源開發――如煤化工、煤變油等帶來了新課題，給貴州產業結構調整與能源化工基地的構建帶來了新內容、新挑戰。

在中國石油依賴進口的嚴峻形勢下，作為一個擁有豐富煤資源的省區，貴州凸現了煤變油――煤制甲醇等系列煤化工，實現產業化的巨大前景。但也帶來了如何與環境平衡的巨大壓力。比如煤變油，除了經濟技術工業化條件之外，我還格外關心煤化工對貴州的環境保護產生怎樣的影響。

兩年前，因偶然機會，我從經濟學的角度接觸過煤變油問題。有專家告訴我，根據他們的測算，當世界石油每桶價格為50美元時，理論上就具備實現煤變油市場化、產業化的條件。而中國建設工程招標網《煤制油：商機一尺風險一丈》一文則說，每桶原油價在22至28美元時，工業化煤變油就能保本。我國目前正在建和擬建的“煤變油”項目，“計劃”產能已超過1600萬噸，投資高達1200多億，同時該文作者也表示深深憂慮，擔心這又是一個一哄而上的領域，導致投資過熱，形成產業泡沫。

篇8

關鍵詞：山水畫；留白；構圖；虛實相生；意境

“留白”是中國山水畫特有的，“白”又是從何而來的呢？它是與“黑”相對而產生的，二者相互矛盾且統一，于是，黑與白的組合，成為了中國山水畫的重要法則之一。“留白”在中國山水畫中有著其特殊的地位，有許多的畫家稱其為“布白”。山水畫中的“留白”藝術經過了漫長的積淀和發展，最終形成了中國繪畫獨特的民族風格，也成為了中國畫中獨有的藝術語言和藝術情趣。雖然“留白”看似無形，但卻內容豐富，它極大地拓展了人們的審美意境和審美觀念的想象空間，即給中國山水畫的創作帶來了極大地靈活性，同時也激發了畫者無窮無盡的想象力和創造力。縱觀山水畫留白的藝術情趣，主要有以下幾個方面：

1山水畫“留白”藝術情趣的哲學依據

“留白”現象的發展延續至今，它有著至關重要的思想依據。在中國的哲思想中“白”則是“無”，是“虛”，而將它放入畫面之中時，它則體現出的是虛景，一來能使畫面顯得有意境，二來以備落款之需，也正是因為有了這樣的思想依據，才延伸出了中國山水畫中的虛實關系在作品中的重要性。首先影響它的是中國哲學思想“氣”理學說，其次是道家的美學思想“虛無”。中國古老的八卦中，就是用黑白兩色來表現陰陽，即表示事物的正反兩個方面，引用到中國畫中就是黑為陽，白為陰，黑白變化就是陰陽變化，黑與白的轉變就是陰陽的轉換。這就是中國山水畫獨有的民族特征，也是中國山水畫“留白”藝術情趣的哲學依據。

2山水畫“留白”藝術情趣與山水畫的構圖

構圖在作畫方法中被稱為“經營位置”，也稱之為“章法”，一位有能力的畫家，即使是輕描淡寫，也能將畫面的意境描寫的出神入化令人嘆為觀止，這主要歸功于畫家大膽的留白來增加畫面的藝術情趣。從古至今，不少的山水畫畫家，他們的構圖中，往往是以簡為雅，使畫面顯得空曠深遠，頗有膽識。山水畫俗有“畫實容易，畫虛難”之說，“白”即可以是天空、白云，也可以是江河湖海、溪流。“留白”在畫面構圖中有著非常重要的作用，一幅好的山水畫它的構圖，既能體現畫者的立意構思，又能體現筆墨、意境的追求，除了由構圖合理和筆墨精到外，留白也是必不可少的，二者相互獨立又相互依存，也可以說，筆墨操作自始至終都是構圖不斷完善的過程，留白能給構圖的和諧和筆墨的韻味增加更多的藝術情趣。以元代王蒙的《青卞隱居圖》為例，在畫面下部分所留的“空白”，只能視它為“水”，而上方的留白也只能讓觀賞者理解為天空了，無論你如何想象，都不可能得出其它的結論。從畫面中密實的山石樹木和溪流可知，雖然什么都沒有畫，但是觀賞者一定認為畫面上方是天空，畫面下方則一定是水的存在。這樣以畫面中部密實的山石樹木和上下方的留白又給畫面增加了疏密對比的畫面情趣。通過疏密面積的大小以及主體筆墨的黑白變化，從而形成強烈的節奏感使構成畫面的元素精準而凝練，這樣在整體上會給人以寧靜舒爽幽虛靜穆的感覺，這主要歸功于畫家對留白的深思熟慮。畫面中線條所勾勒出的形象，和山石樹木黑白、虛實作為襯托，從而形成了如此精妙的畫面效果。如果上下不留空白，畫面的點綴與修飾就差一些品味和藝術情趣了。畫家如此的安排，只是為了讓觀賞者對畫面進行無盡的遐想，使觀者對畫面筆墨和留白產生無限的藝術情趣想象空間。在整幅畫面當中上下的空白以及中部的小面積空白使畫面的縱深感進一步加強，同時還增強了畫面的節奏感和秩序感，最后再利用落款來對畫面上方的留白進行靈活的分割，使得畫面整體性得到了很好的平衡，整個畫面的意境看起來就深遠和諧多了。倘若畫家在構圖時不注重留白位置的經營，畫面會出現如何的效果呢？當然是缺少了許多生機和活力，就更談不上意境了。所以說在任何一幅山水畫作品中“留白”與構圖都是相互依存，相輔相稱的，二者缺一不可。

3山水畫“留白”的藝術情趣與畫面的虛實

從審美的意義上說“留白”是中國山水畫中不可或缺的一部分，如畫面視覺中重點突出的形象宜實，采取濃重、細致、繁密、充實的手法；反之，陪襯得形象要虛，選用較淡、粗略、簡潔、空曠的手法表現。這就是中國山水畫當中講究的虛實相生、陰陽互補。“虛實”是中國山水畫處理空間關系的一種表現手法，畫家利用“黑白”兩個要素，巧妙的在自然與理念之間設計畫面的虛實關系，在中國山水畫中，“虛”就是畫面中的空白，“實”便是畫面上的具體物象。清蔣和《學畫雜論》曾云：“大抵實處之妙，皆因虛處而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云煙斷鎖”、“虛實相生，既得畫理”。中國山水畫中精心的鋪設“空白”巧妙的打破了形式上重水墨與畫面呈現出來的那種嚴肅，在黑白設置中，使畫面在恬淡中達到無色生色的語言表達。元四家倪瓚的山水畫中將留白的造詣發揮到了一種新的境界，畫面中體現出的虛實對比，更能使畫面顯得妙趣橫生，意境深遠，令人遐想，從本質上使主體與客體在虛實相生中達到耳目一新的審美效果，使其審美性與藝術性得到了完美的統一，增加了藝術情趣的氛圍。山水畫家通常以“留白”的表現方式以筆墨技巧的精進來完成的山水畫作品藝術性與審美性的有機結合，只有這樣才能使畫作達到以虛襯實的至高境界，畫家有意識的將整體物象設置于畫面中的主置，并以虛白巧設空景，使實景更加突出，從而將整個畫面充滿靈氣，給人一種既舒心又透氣的藝術享受。

4山水畫“留白”藝術情趣與畫面意境

在中國山水畫的創作過程中，畫家往往比較注重意境創設，這樣就不得不與畫中的“留白”扯上關系，大多的空白是畫家有意或無意識的空出來。意境的創設離不開空白，“白”對于中國山水畫而言，畫面上的留白能給人以充足的想象空間。人們把留白這種能使人產生意境和想象的空間，作為了山水畫生存發展的一個重要的元素。“白”即“無”這種繪畫語言就是通過遐想生境的，山水畫中的水墨滲透與妙造的留白在視覺上闡述了老莊哲學文化的精神意境，讓“無”中生“有”。沒有留白的山水畫是不完美的，沒有了“白”就沒有了意境，整幅畫就沒有了生命力和靈氣，也就缺少了藝術情趣。拿明代唐寅的《落霞孤鶩圖》為例，畫中的樹木山石看上去很是悠閑自在，那種美只能通過觀者自己去想象。假如這幅作品將樹木山石畫的很密實，那么這幅畫還有什么美感、韻味和意境可言呢，相信人們在面對一幅沒有意境的山水畫時那將不再是美的享受。“白”的本質是“單純”、在山水畫中，畫面中往往是以淡為尚，以淡為雅。在恬淡虛無的筆墨韻律中，展示著自然與人生的內在節奏。山水畫意境的深化放大了淡，而趣在白，這類“留白”自當是一種妙化的語言，也是“白”在同等分量下的不同感受。空靈、深邃、無窮無盡的想象都來自“白”，也就是說“白”是另一種狀態，能給人留下一定想象空間的狀態，這就是中國畫講究的在墨色滲透中游離于黑白之間，從而創設出中國山水畫無盡的意趣。“留白”不僅僅只用作創設意境，在中國山水畫中是絕對不可或缺的，它是山水畫的主要語言之一，畫家在布置落墨上為達到意境的創設，重點考慮如何“留白”，否則整幅作品則被畫“死”。凡是密實板結的山水畫，大部分都是因為不合理的“留白”所致最終失敗的。

中國山水畫中的“白”并非“沒有”，是畫家情思觀念可以任意馳騁的地方，所以“白”可以是一切，由觀賞者用心去領會，所以留白在中國山水畫中是不可缺少的，它是畫家寄托情感，萌生妙境的地方。“留白”在山水畫中，特別在那些筆疏墨少的畫幅中是極為講究的，正所謂“添之一筆則多，去之一筆則少”。中國山水畫中的“留白”是從全局考慮的，重點把握筆者與意者之間的聯系，使畫的意境能在所留的空白中得到盡善盡美的表現，以“留白”之“虛景”配合“實景”造美，不僅在美學與形式上有它的存在價值，而且在面對西方文化的不斷碰撞融合中還能保持本民族的璀璨文化，在美學上，也有著它不可低估的藝術價值，無論現在還是將來，相信“留白”在中國山水畫的創作發展中，一定能夠發展的更加完善。

參考文獻：

[1] 徐英槐.中國山水畫史略[M].杭州：浙江大學出版社，2003.

[2] 陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民出版社，2000.

[3] 張彥遠.歷代名畫記[M].上海：上海古籍出版社，1963.

[4] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

篇9

摘要：在中國古代繪畫史中，文人畫占據了山水畫發展的主流。對后世的影響至今亦尤為重要。其思想宗旨為親近自然，抒發一己情懷，追求虛淡的境界。

關鍵詞：文人山水畫；自然抒情；發展

北宋中后期，畫壇上正式出現了“士人畫”即所謂“文人畫”，當時多為詩詞書法之余隨意點染，自娛自樂。它之所以能在北宋這樣一個保守復古的時代產生，與整個宋代文人生活狀態之閑舒與寬泛有著極為密切的聯系。

他們這樣的隨意涂畫出的作品也在一定意義上展現了這樣一批文人的審美心態與傾向。當時的蘇軾、米芾，晁補之以及黃庭堅等人都是大文學家，他們在繪畫上的美學思想影響甚大，至遠、至廣。兩宋是山水畫發展的黃金時期，北宋中期郭若虛在他的《圖畫見聞志》曾有：“若論佛道人物，士女牛馬，則近不如古。若論山水林石，花竹禽獸，則古不及近”。宋人山水多元化但這些畫家有一個普遍的特點，與其說他們的創作非常關注個人風格，還不如說更關注來自生活的感受與表現對自然造化的深入理解。正是基于對造化深刻體悟，宋代山水畫一直緊緊地維系著山水精神與繪畫品格的本體進行創作。藝術家們在山水畫的表現方式上極力探索，講究理法、情意與氣力的高度統一。

強調山水的臥游，暢神功能。代表人物文人畫家蘇軾，在詩文書畫上都有偉大的成就，儒道釋在他的思想中都有流露。繪畫的方面，應該說受道家和佛家思想影響最大。《坡畫集》中有段話較表達他的繪畫思想，也最能顯露出他所受到的道家思想的影響，“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神”在審美主客體的物意關系上，他也和道家的精神相似，它主張“游于物之外”而不能“游于物之內”，因為“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者”，但求樂反生悲，求福反招禍，這些都是受道家思想的影響。蘇軾作畫是當時普遍興起的文人游戲筆墨以抒胸中之氣的一種畫，但其對畫壇影響真正深遠而重大的還是他的繪畫理論，他首先提出了“士人畫”的概念，他說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”蘇軾認為，如果以形似論畫，那是兒童的見識。士人畫要講究“常理”，“理”就是意氣、性情，“非高人逸才不能辨”。他推崇王維畫能“得之于象外”，而所謂“得之于象外”也就是突破了形似，從而得到了常理。他并非是鼓動畫家完全不要物象，而是指把物的特征融化于自己的性情之中，然后筆下流出自己的自然的性。他提出了藝術的最高境界是“蕭散簡遠”“簡古”，“淡泊”。他的畫論深為文人所知曉，甚至具有流傳力。

文人畫的發展在元、明、清，轉變為一種逸氣、逸品的追求。元代是文人畫內心遠逸傾向的頂峰，明清則是文人畫向一種浪漫激情的轉向，到揚州八怪時，高遠逸氣和浪漫激情又與日常生活巧妙的融合在一起。文人畫最根本的一點是超越技術，以神似反形似，強調以神寫形之逸。文人畫講究“胸中”，就是胸中的文人品格，所謂“所好者，道也”。“逸筆草草，不求形似”把文人畫與畫工畫、畫院畫嚴格區別開來，而保持了士人的自由心靈和高潔情性。高揚心靈主動性的文人畫在元代成為主流，元代大文人鮮有不會作畫者，趙孟、王晁、倪云林等是元代著名的作家、詩人，又是第一流的大畫家。元四家中，黃、倪，受道家影響；吳、王受佛教影響。從藝術水準來說，元四家代表了元代文人畫，也是整個元代繪畫的最高成就。從藝術符號來說，他們創造的山水畫境既體現了元人對心靈節操的執守，又顯出了山水畫在元代的意義變遷，還呈顯了文人畫中一種獨特的山水景觀。元四家以各種組合呈現了元代的山水境界的交響曲。成就最高，影響最深的是倪瓚，他呈現了中國山水畫史上高逸一路畫風的最高峰。倪瓚的山水、近坡、大小、遠山，已經成了倪記模式。但近以兩三疏木為主，已經沒有山，水是靜靜的一片，遠山則幾筆勾勒而成，整個畫面都帶上了“空”的意蘊。四家以不同方式顯示了一陰一陽，有無之間，虛實相生的多重境界。元四家中，王蒙因其山水的繁復而呈現出了明顯可見的繪畫技法的多樣性，且全面，足可以供人臨摹和學習；倪瓚因其山水的空靈而呈現出了意在畫外的無窮意味，足以供人揣摩和體味。從歷史的傳承上，元四家融會荊、關、范、李的雄奇與董、巨的秀潤，結合了荊、關、范、李、董、巨的宏大全景與夏、馬的一隅山水，并以文人畫的性靈思想進行了畫意和畫技的美學重組，創造出來獨具元人心態的山水境界。繪畫中所謂“天趣”的審美階段是一種智慧的感覺。由于“天趣”是立足于生存，從生存出發的，因此，“天趣”審美心態下的畫家創作必然不是對生存的否定，而是肯定。倪瓚在《答張仲藻書》中說：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我所不能。若草草點染，遺其驪黃牡之形色，則有非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”立足形，又不為形所累是中國繪畫的“形似”節律，以畫為心性自娛的畫家也自覺遵守這一戒律。所謂“逸筆草草，不求形似”，其實是立足于破斥妄相，穿透皮相，基于生存之性而言。因此，“自娛”實質上就是在體悟了物性、人性之后的一種抒發，是一種生存的時間和對生存之質的全面占有。倪瓚的另一段題畫文字則可視他“自娛”說的極錄注釋。“（張）以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視為以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。”我們認為所謂“逸氣”是基于在對“天人合一”的感性認識基礎之上的一種強烈的生存欲望。畫家把繪畫視為生存的一種方式，在創作中暢達宣泄這種生存欲望，以體驗生存的高峰，即可抒胸中逸氣情懷。

篇10

[關鍵詞]山水畫 粉彩 意境

一、概念的界定

粉彩，又名“軟彩”。是清康熙年間在五彩的基礎上受琺瑯彩影響而產生的新品種，是在彩繪時攙加一種白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳濁效果，畫出的圖案可發揮渲染技法的特性，呈現一種粉潤的感覺，因此被稱為粉彩。“意境”指文藝作品或自然景象中所表現出來的情調和境界。“意境”是藝術辨證法的基本范疇之一，也是美學中所要研究的重要問題。意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結合的一種藝術境界。“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一。在兩個統一過程中，情與理、形與神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。“情感”是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產生的態度體驗。

二、“情感”對粉彩山水畫創作的影響

藝術來源于創作者的真情實感，情感始終貫穿于藝術領域的多個門類，許多作品的產生，都是藝術家對客觀事物有感而發。陶瓷繪畫作品首先是要以情感人，情感愈真摯，作品愈深刻，愈耐人尋味。清代劉熙載在《藝概》中把“意”解釋為先天，也就是天性、人性、本性、個性，是一種真實的自我情感，也是事物生發的根本之源。以此為本，才會使客觀景物有了畫家所賦予的色彩，才能夠“托物”而“言志”。畫家內心情感的激發離不開時代、社會、生活以及畫家對人生信仰命運經歷的參悟體會。在這個過程中，畫家面對自然景物不論是心曠神怡，還是苦怨哀愁，都將這些情感借助自然景象體現在其中，陶瓷作品或是“有我之境”，或是“無我之境”，只要能真正抒發畫家的內心感受而給欣賞者帶來美感皆可稱為妙境。粉彩山水畫的創作需要真實情感過程，一筆一畫、一點一滴都應當是自己心中的思想產物，有真實的自我情感，才可能以景象為載體來表達心中之意。陶瓷繪畫家只要把對生活的真實感受加以理想的藝術再創造，將個人情感與自然景物融入陶瓷粉彩山水創作中，這樣創造出的新境界絕不是簡單的眼睛所看到的摹寫，而是畫家所看、所思的陶瓷藝術品。將使人們的感官能得到愉悅，靈魂能得到滌蕩，思想能得到充實的一種親和自然、回歸自然的理想意境。

在陶瓷粉彩山水創作過程中，需要陶瓷藝術家在創作山水畫的過程中還要表現山水的神。藝術家描寫的自然物都有其一定的客觀存在的外部形狀，但作為審美對象，其外部形狀又顯現著一種內在的本質性格，自然山水在人們內心所產生的審美效果要通過人類的聯想作用才會體現出來。陶瓷藝術家通過對物的外部形狀的描寫，能夠表現出人的精神狀態，不僅僅表現山水的魅力，同樣也流露出創作者的個人情感，從而體會到“傳物之神”亦是“傳我之神”。 只要陶瓷藝術家忠實地表達了自己的思想感情，他的作品必然具有新意。

三、“意境”是粉彩山水畫創作中的靈魂

粉彩山水畫之所以能令欣賞者難以忘懷，其魅力不僅在于能夠看得見的形象，更在于其外在表現形式以外看不見卻可以感知的某種氣息，這種氣息體現在畫面上的意境，則是粉彩山水畫的生命與靈魂。粉彩工筆山水畫意境的格調與作者的諸多方面有關，首先是對陶瓷工藝的熟悉掌握程度，以及還有功力、學識、修養、人格、品位及審美追求密切相關，訴諸了作者多方面的因素。意境作為我國美學思想中的一個重要范疇，是藝術創作、欣賞和品評的重要標準。“意境”的營造首先是以學問、修養為前提。一個陶瓷畫匠的畫盡管是下了很大工夫，但看后總會覺得匠氣、俗氣，內容空洞，意境平庸，自然談不上令人回味了，所以在陶瓷繪畫界中，有的陶瓷作品被稱為藝術品，有的則被稱為工藝品。

在陶瓷粉彩山水繪畫語言中，由于形式語言所表達的心理境界謂之語境，比如，“靜”是山水畫最愛表現的一種境界，這個靜不是冷漠幽暗的寂靜，而是鳥鳴山幽的自然之靜，是可以令心靈致遠的寧靜，是可以向往無窮無際無涯的深靜。靜可以讓人感受自然、體悟人生。當然“動”也是一種境界，例如大海之激蕩慷慨的曠遠境界，另外空曠清冷、蕭疏意遠、潑辣豪邁、舒坦通達、圓融厚樸等等都是境界。有人說陶瓷粉彩山水畫匠氣太重，不如寫意山水畫的意境高，這純屬片面之談。表現意境不是說通過某種特定的形式才能表現出來的，而是由多種因素決定的。