奧諾雷•德•巴爾扎克，19世紀法國最偉大的作家之一，同時也是舉世公認的現(xiàn)實主義大師。小時候的巴爾扎克在寄宿學校就讀，但是他的母親十分吝嗇，所以他的生活并不好。中學畢業(yè)后，巴爾扎克先是做律師，后來出于對文學的熱愛走上了文學創(chuàng)作的道路。但是，巴爾扎克的文學之路走得并不順暢：一方面是受到出版商的壓榨，一方面是巴爾扎克總有一些一夜暴富的想法，所以他的生活一直很窮困潦倒。但這種苦難的生活卻成為了他創(chuàng)作的重要的素材來源。1841年，巴爾扎克將自己的作品定位為一個系列，叫做《人間喜劇》，這是人類歷史上的一部重要的文學作品，更讓巴爾扎克成為了現(xiàn)實主義的一座不可逾越的高峰。世界各國都有專門研究巴爾扎克的專業(yè)文學工作者，而且隨著各種新的文學評論觀念的產(chǎn)生，巴爾扎克研究者們越來越感覺到之前的研究的淺薄，對于巴爾扎克的研究是無窮盡的，巴爾扎克也是永遠都不過時的。本文試從宏觀的角度，對巴爾扎克作品中所具有的現(xiàn)實主義特征進行初步的分析。

一典型人物的刻畫

一個個豐滿的、有血有肉的人物形象是巴爾扎克文學創(chuàng)作的一個重要特征。在他看來，現(xiàn)實主義精神創(chuàng)作的主旨是人，具體到小說創(chuàng)作中來，就是一個個典型人物形象的塑造。同時，有時候單一的現(xiàn)實中人物的記錄和描述，可能沒有太強的藝術張力，因此就要發(fā)揮藝術家的想象力和創(chuàng)造力，把幾個具有相似特點的人物糅合成一個新的人物，而這個人物身上，應包括所有那些跟他相似的人們的最鮮明的特征。這樣一來，人物就具有了很強的代表性，很容易讓讀者產(chǎn)生共鳴。同時，文學作品中的人物，不僅要具有概括性，同時還要有血有肉、栩栩如生，這樣的塑造才能讓人覺得真實，即充分挖掘人物的個性特征，從多個角度對人物進行透視，這樣的人物刻畫特點鮮明，令人過目不忘。如巴爾扎克對于守財奴的刻畫：同是守財奴，《高利貸者》中的高布賽克和《葛朗臺》中的葛朗臺就大不相同。高布賽克是典型的資本主義初期大發(fā)展時候的中產(chǎn)者，他的資產(chǎn)帶有著原始積累的特征，所以具有傳統(tǒng)意義上的守財奴的特征，如恨不得將一分錢掰成兩半來花，對攢錢到了喪心病狂和滅絕人性的地步；而葛朗臺卻跟高布賽克不同，他也是守財奴，但他在守財?shù)耐瑫r還會生財。他是資本主義發(fā)展從初期到中期過渡階段的典型。用現(xiàn)在的話來說，就是善于理財，如他從事土地的買賣，先低價買入、后高價賣出，敢于進行商業(yè)證券的投資等。兩個人都是守財奴的代表，但是卻分別代表了兩個時展階段的守財奴的典型，他們既有相同之處，也有不同之處，這就是人物形象的豐富之所在。像這樣的具有典型代表意義的人物，在巴爾扎克的筆下，有六七十個之多，熟讀巴爾扎克作品的讀者，一聽到名字，眼前就會浮現(xiàn)出這樣的人物形象和畫面。巴爾扎克主要是利用以下幾種文學方法塑造的：首先，是他善于剖析人的人性的本質(zhì)特征，然后將這種本性放大化、夸張化。于是，人物就具有了一種強烈的藝術效果，給人以突出的情感體驗。如葛朗臺的吝嗇、高老頭的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿納斯泰祺的放蕩，等等。其次，是人物再現(xiàn)法，即同一個人物，先后多次在同一個作家的不同作品中出現(xiàn)。在19世紀之前，還沒有哪位作家采用過這樣的手法，所以可以說是巴爾扎克的獨創(chuàng)，也是對文學創(chuàng)作手法的貢獻之一。在《人間喜劇》中，再現(xiàn)的人物達到了400多人。這些人物在更為深刻的背景下和更為廣闊的環(huán)境下重新出現(xiàn)，給人一種久違了的真實感，如拉斯蒂涅。在《高老頭》中，他還是一個涉世未深的、較為單純的大學生。到了《紐沁根銀行》中，他已經(jīng)成為了銀行投資家的左膀右臂。而到了《無知無識的喜劇演員》中，他已然獲得了伯爵的封號，身居要職，炙手可熱。巴爾扎克對于這種方法的運用是十分多樣的，有時候按照時間的順序，有時候是倒序，有時候是插敘，相對來說較為隨意。在巴爾扎克看來，生活本來就是不可預知的，所以沒有必要在時間順序上進行嚴格的界定，只要符合作品整體的發(fā)展邏輯即可。他的這種手法為此后多個國家的作家們所紛紛借鑒。

二典型環(huán)境的營造

恩格斯在給哈克奈斯的信中說道“：據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”恩格斯的這段話后來被總結為“經(jīng)典再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這也是被公認的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的最高形式。其實，恩格斯這段話的由來，源自于他對于巴爾扎克作品的推崇。他認為《人間喜劇》就是典型環(huán)境和典型人物的典范之作。在巴爾扎克看來，大千社會上的人之所以形形色色，就是因為他們所處的環(huán)境不同，所以他十分注重對于環(huán)境的營造和刻畫。通過對環(huán)境細致入微的描寫，來強調(diào)出環(huán)境對人物的影響。《人間喜劇》中，幾乎每一部作品都穿插著大量的環(huán)境描寫，或者是農(nóng)村的田園風光，或者是城市的燈紅酒綠，或者是高樓大道，或者是家具器物。這些環(huán)境自然是和人物形象的塑造緊密結合的：有時是實寫環(huán)境，如《高老頭》中，文中的開始部分是對伏蓋公寓的描寫，然后再介紹出公寓的主人伏蓋太太，她的性格特征是庸俗和吝嗇。聯(lián)想到伏蓋公寓的那樣的環(huán)境，她的性格就有了一個堅實可信的基礎，讓人們認為這種性格是這種環(huán)境的必然產(chǎn)物；有時是把環(huán)境的描寫和人物心理變化和精神狀態(tài)交織在一起，如在對拉斯蒂涅的刻畫中，就采用了這樣的手法。在拉斯蒂涅的心中，有著兩個完全對立的世界：一個是燈紅酒綠、光鮮繁華的巴黎大都市，一個是貧困落后、古舊破敗的家鄉(xiāng)。大學畢業(yè)后，拉斯蒂涅曾經(jīng)回到家鄉(xiāng)，看到家鄉(xiāng)的貧苦狀況，聯(lián)想到巴黎奢華的生活，他在內(nèi)心中形成了強烈的反差。這種環(huán)境上的差異感深深地刺激了拉斯蒂涅，使得他渾身上下充滿了對于權力和金錢的渴望。特別是他首次拜訪子爵夫人的時候，為子爵府的華麗大為驚嘆，以為自己進入了一個童話世界。而當他回到家鄉(xiāng)的伏蓋公寓時，卻是一幫不修邊幅的人在充滿著霉味的房間里用餐。巴爾扎克正是用這種環(huán)境的對比描寫，從側(cè)面深入地刻畫出了拉斯蒂涅的野心。滿腦子都是物質(zhì)和欲望的拉斯蒂涅，怎會看到這奢華的背后，其實是一種哀怨凄涼、黯然神傷的精神狀態(tài)。所以說，恩格斯之所以對巴爾扎克十分推崇，甚至將巴爾扎克現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法作為評價他人創(chuàng)作的標準，就是因為他的作品中包含著大量的環(huán)境描寫，能在典型環(huán)境中塑造典型人物，因此被恩格斯譽為是“現(xiàn)實主義最偉大的勝利”。

三現(xiàn)實主義的整體創(chuàng)作觀

摘要:藝術創(chuàng)作包含了幾個部分，在此我所關注的方面為藝術作品所呈現(xiàn)和表達的內(nèi)容，相對于創(chuàng)作的過程或創(chuàng)作媒介較為抽象。每一件作品，每一位藝術家都會有自己獨有的風格特點，這種特點恰巧是平庸的學生所缺乏的。在藝術上，人們會不斷的受到或多或少的影響，甚至在相互滲透的哲學游戲中也是如此，因為藝術家的眼睛經(jīng)常是沒有偏見的、貪婪的、容易被吸引的并且也是獨立的。

關鍵詞:藝術創(chuàng)作;風格;折衷主義

藝術創(chuàng)作是我們智力運轉(zhuǎn)的過程，這一過程脫離了語言是不穩(wěn)固的，這里的語言不單指用符號來傳遞，還包括聽覺、視覺、觸覺等，然而藝術作品所應有的的獨立性似乎給了藝術家一種勇氣，在不提供任何語言解釋的前提下讓觀眾們發(fā)揮自身的想象力和獨立性欣賞自己的藝術作品。如果一個喜劇演員在表演之前提前介紹說“這是很滑稽的”或在表演后需要用語言來加以解釋和總結，那么這一定是一個很蹩腳的表演。同樣的，藝術家也從未懷疑他們藝術作品的完整獨立性。如果問一件藝術品的作者，你的創(chuàng)作包含什么?其源泉是什么?作品的基本意圖是什么?如何在作品中實現(xiàn)了這個意圖?或許絕大部分作者私下里的第一個回答就是“我并不十分清楚”。這種回答或想法的背后隱藏的態(tài)度可能會體現(xiàn)為，一個有分量、必要的答案還暫未出現(xiàn)并認為這是正常現(xiàn)象，另一種態(tài)度可能體現(xiàn)為對完整準確的答案所具有的復雜性的一種不悅。

這類態(tài)度都似乎基于對語言解釋的必要性有這樣或那樣的懷疑，還基于對某種神秘學的尊重，神秘固然重要，但一件作品不可能憑空產(chǎn)生。一件藝術作品的創(chuàng)作包含了幾個部分，它是創(chuàng)作者以一定的藝術思想主題，一定的生活創(chuàng)作素材，一定的技術表現(xiàn)形式，一定的視覺傳達于眼前，形象化地呈現(xiàn)出本我對表現(xiàn)對象的感性思考和形象思維，并以藝術作品的形式去傳達藝術家的思想精神，情感狀態(tài)和審美意識，屬于具有個性化和特殊性的藝術研究［1］。在藝術創(chuàng)作這幾個部分的背后又潛藏著相對抽象的幾個因素，創(chuàng)作風格和折衷思想正是其中的兩者。風格常常僅被理解為一種裝飾，一種個人特征，一種附加在作品之上為其增添特色的元素。如人們按照自己的方式穿著打扮一樣。它也常被理解為一種標志，一個預先存在的、引導創(chuàng)造新作品的觀點或思想，如一個人為達到某種風格而穿戴某些服飾。判斷一個畫家或雕塑家是否具有風格是較為復雜的，這個風格直接指個人而不是他或她在其工作中某種已被認可的風格，就像“風格如其人”一樣。

風格是屬于個人的、持久的東西，與努力關系稍淺，就如一張面孔的真正結構無論怎樣都不會被面部表情所改變和覆蓋。真正的個人藝術風格是來源于藝術家長期腳踏實地的、自信的工作和豐富的知識儲存，并拋棄所有的表面性，不強求追隨于風格本身，但要真正的落在一個堅實一面上，一旦脫離，假如他們擁有創(chuàng)作方法、觀念、背景等，他們也無法長遠的發(fā)展下去。因此在創(chuàng)作過程中對風格的強調(diào)應該是在藝術教育中一種益處不大的自我意識形式，當藝術家不去注意它，反而去忽略它的時候，以一種長遠的角度，關注主題、概念、意義、影響并且實現(xiàn)一個令藝術家更滿意的作品效果時，作品的外表或普通的特征反而更加明顯了。除風格之外另一個引起我注意的就是“折衷主義”。最初古代學者視它為貶義，用來指繼柏拉圖、亞里士多德的哲學觀點統(tǒng)一結束后的哲學的混合，折衷主義雖然在17至18世紀被推崇為一種哲學方法，但多數(shù)情況下被置于不受青睞的地位。在美術史中，折衷主義作畫是指16世紀末至17世紀初的意大利畫家，以文藝復興時期杰出的畫家雕塑家們的作品當作樣板作畫，正如米開朗基羅、拉斐爾、提香等。在羅馬這個藝術氛圍濃郁的古城里，許多意大利藝術家在這里衍生出自己的風格，最著名其中一位正是圭多•雷尼。他的聲譽是曾是無法估量，有段時期可與拉斐爾并列。

雷尼1614年在羅馬的一座宮殿畫的天頂濕壁畫，這一幅絢麗的黎明圖畫是如此的優(yōu)雅而美麗，讓人們能夠理解它曾怎樣使人回想起拉斐爾及其法爾內(nèi)西納別墅的壁畫。［2］事實上，雷尼確實想要示意人們他是追摹的那位大師，如果現(xiàn)代評論家對雷尼的成就評價較低原因可能就在這里，追求另一位大師的畫法使得雷尼的作品偏離了自然，過于注重追求純粹的美。畫室教法和其他教法、師徒關系、以及人們在藝術上的一般發(fā)展在許多方面都可能同折衷主義一起融合為一個模糊的、實際的區(qū)別狀態(tài)。廣泛熟悉藝術領域的評論家，或普遍而言就某一作品而言，更容易覺察到折衷主義的多種效果。他們是否把作品描寫為折衷的主要不取決于影響的數(shù)量和范圍而是在于以何種方式加以影響。［3］在任何情況下，創(chuàng)造和欣賞藝術品時被認為折衷的作品和繪畫實踐，在一定程度上是原來所固有的。不論知識水平和情感投入的程度如何，一個人在欣賞五百年前作品的過程中或多或少的會在一定程度上聯(lián)想或產(chǎn)生一種個人的、藝術的以及其他不屬于藝術創(chuàng)作本身的問題。此外當然還會有一些不同的想法，如認為藝術家能如此不折衷而最終“重新發(fā)現(xiàn)藝術”，另一種較好的看法則認為最排他的而不是最兼容的創(chuàng)作中存在著偉大。喬舒亞•雷諾茲寫到:畫家生活的大部分“必須用來為天才的創(chuàng)作活動搜集資料。

摘要：以《生門》為代表的現(xiàn)象級紀錄片摒棄了傳統(tǒng)醫(yī)療科普片的形式，以創(chuàng)新性的創(chuàng)作方式以及客觀冷靜的視角將鏡頭再一次對準了公眾關注的社會現(xiàn)實問題。本文以紀錄片《生門》為例，從視聽特色、題材選取、人物塑造、敘事方式和主題表達五個方面對醫(yī)療題材紀錄片的創(chuàng)作特征進行探析。

關鍵詞：《生門》；醫(yī)療題材紀錄片；創(chuàng)作特征

醫(yī)療題材紀錄片是指以醫(yī)護工作者、病患、病患家屬為主要拍攝對象，客觀記錄發(fā)生在醫(yī)院的真人、真事、真情和真景，揭示醫(yī)療糾紛、醫(yī)治分歧、醫(yī)患矛盾等一系列社會現(xiàn)實問題的紀錄片類型。以《生門》代表的醫(yī)療題材紀錄片以客觀真誠的視角對準一線醫(yī)生和患者真實的情況以及社會熱點問題———“醫(yī)患關系”，以直面社會現(xiàn)實的勇氣將社會現(xiàn)實問題赤裸裸地呈現(xiàn)，從而引起了社會的廣泛關注并廣受好評。紀錄片《生門》導演陳為軍帶領創(chuàng)作團隊從2013年起在武漢大學中南醫(yī)院婦產(chǎn)科進行了長達兩年多的蹲點拍攝，拍攝了夏錦菊、涂甜等40多位產(chǎn)婦，記錄的重點在于“生命的誕生”對一個家庭產(chǎn)生的影響，同時關注產(chǎn)婦的生存境遇以及對待生命和生育的態(tài)度。

一、視聽特色：化繁為簡，樸實自然

紀錄片是指以記錄客觀對象原生形態(tài)為特征，真實地記錄社會生活，客觀地反映生活中的真人、真事、真情和真景，著重展現(xiàn)生活原生形態(tài)和行為過程的創(chuàng)作類型。《生門》運用近乎新聞性的拍攝方式不經(jīng)意地、不留主觀痕跡地展示了圍繞著一個生命的誕生所發(fā)生的一切過程。首先，《生門》以純寫實的鏡頭語言，主張“直接電影”所提倡的“攝像機是趴在墻上的蒼蠅”的拍攝原則，在拍攝過程中以旁觀者的視角冷靜真實地記錄事件發(fā)生的過程。在《生門》中沒有固定機位，拍攝過程用得最多的就是“跟拍”，它能夠更加自由地將事件發(fā)生、發(fā)展的過程完整記錄，最大限度地還原事件的真實性，從而更好地讓觀眾感同身受。其次，紀錄片《生門》在視聽方面呈現(xiàn)出“化繁為簡、樸實自然”的藝術特色。一方面，紀錄片《生門》摒棄了傳統(tǒng)醫(yī)療科普紀錄片“畫面＋解說”的剛性創(chuàng)作模式，較少使用畫外音，由被拍攝對象自己講述代替“上帝之音”，同時搭配冷靜客觀的鏡頭語言，不僅增強了作品的真實性和客觀性，劇中人物的情感也毫無保留地傳達給觀眾。再次，《生門》在后期的剪輯中也遵循化繁為簡的原則，只在關鍵時刻出現(xiàn)的音樂避免了“濫情”的問題；不使用3D動畫特效，對于劇中產(chǎn)婦的情況介紹也只用了簡單且必要的字幕。《生門》的創(chuàng)作者省略一切能夠影響事件本真情感表達的額外手段，而是憑借事件、人物本真的感染力來豐富作品，用紀實性的畫面和語言達到了赤裸裸的震撼，觀眾真切地感受到普世的道德和人性的本真。

二、題材選取：社會熱點，直面社會現(xiàn)實

【摘要】中國藝術歌曲的創(chuàng)作長久以來都受到了藝術界、音樂界的極大關注，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，留存下大量獨具中國特色的優(yōu)秀的藝術歌曲。我國的藝術歌曲創(chuàng)作在借鑒了國外藝術歌曲表現(xiàn)手法的同時，更加重視對其本土性特征的研究和發(fā)展。

【關鍵詞】藝術歌曲；創(chuàng)作；本土性特征

中國藝術歌曲的創(chuàng)作植根于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在借鑒了西方音樂創(chuàng)作的基礎上，與中國傳統(tǒng)音樂進行了良好的結合，從而形成了具有中國特色的藝術歌曲創(chuàng)作。本文主要對中國藝術歌曲創(chuàng)作中的本土性特征進行分析。

一、音樂創(chuàng)作中蘊含著中華文化的深厚內(nèi)涵

由于各民族長久以來形成的民族文化特點直接決定了其音樂藝術風格，因此，中國藝術歌曲作為在中華民族獨有的文化背景之下產(chǎn)生的音樂藝術，中華民族的文化特征直接決定了中國藝術歌曲創(chuàng)作要具有本土性特征。中國有著特定的傳統(tǒng)文化背景，這就對中國藝術歌曲的創(chuàng)作提出了更高的要求。由于中國文化具有較強的含蓄性，并在農(nóng)耕文明發(fā)展背景下，有著對自然的敬畏和依戀，因此，決定了中國藝術歌曲在創(chuàng)作中有大量的“借景抒情”“寄情與景”等內(nèi)容。中國藝術歌曲中的歌詞也主要以音樂性、文學性相融合的詩詞為主，這些都為中國藝術歌曲的創(chuàng)作提供了大量的素材。例如，在作品的表達過程中，能夠發(fā)現(xiàn)虛實相生、互相呼應的表現(xiàn)形式，這是作品的一種有效的處理手段。而《大江東去》正是借鑒了蘇軾的《念奴嬌•赤壁懷古》，雖然歌曲創(chuàng)作者使用了西方的作曲技巧，但是古詩詞為其賦予了一種意境上的美感。在中國藝術歌曲創(chuàng)作中，通過多種藝術表現(xiàn)手法體現(xiàn)中華文化的深厚內(nèi)涵，使得中國藝術歌曲具有更強的藝術表現(xiàn)力，逐漸形成了具有中國本土特征的中國藝術歌曲創(chuàng)作。

二、音樂創(chuàng)作中音樂語言的使用具有民族化特點

摘要：施光南先生是我國60年代后期著名的作曲家，一生創(chuàng)作了近千部聲樂、器樂作品。他的作品很多主要有：《打起手鼓唱起歌》、《潔白的羽毛寄深情》、《祝酒歌》、《，你在哪里》、《祝酒歌》等等，他的作品題材廣泛，形象豐富，意境雋永，民族風格濃郁，筆法凝練，雅俗共賞。其中聲樂最能集中體現(xiàn)他的藝術成就，也是最能展示他的創(chuàng)作風格。施光南先生的藝術歌曲創(chuàng)作能夠獲得如此巨大成功一方面跟他早年的音樂積累和獨特的創(chuàng)作風格有關，另外一方面，即他獨有的創(chuàng)作特征。

關鍵詞：施光南；創(chuàng)作特征

一、時代性與表現(xiàn)性相融合

一首歌曲，如何才能引起廣泛人民大眾的共鳴呢？必須要將歌曲的主題與時代相互融匯在一起，讓歌曲充分反映出來時代的呼聲，并能表達出人民群眾的心聲。這樣的話即便是時移世易，但只要回顧往昔，回憶過去，那熟悉的旋律總能讓人記憶猶新，把人們帶回那個熟悉的年代。就像施光南的大部分藝術歌曲，都具備鮮明的時代烙印。在他創(chuàng)作的大多數(shù)作品中都與當時的社會背景以及時代主題相互緊扣，在此之外施光南先生還完美的結合了音樂作品本身特有的表現(xiàn)性，用音樂旋律把當時人們藏于心中的情感表達出來。施光南的藝術歌曲創(chuàng)作時期是在中國文化最為黑暗的“”期間，那個時期也可以說是他平生以來最為困難的時候。但是，在困難面前他沒有退縮，他勇于與現(xiàn)實的黑暗作斗爭，選擇用音樂作品來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。在經(jīng)歷了“”這個黑暗的時期之后,施光南的創(chuàng)作靈感完全的被激發(fā)了出來,接二連三的創(chuàng)作出了《祝酒歌》、《在希望的田野上》等一系列膾炙人口的經(jīng)典作品。與此同時他在創(chuàng)作上把時代性與表現(xiàn)性特征交融統(tǒng)一在一起，表達出自己對于當代社會的思考、批判和認知，從而給人們一種強烈而又深刻的情感體驗。例如《在希望的田野上》展現(xiàn)出一幅帶有十一屆三中全會后典型特色的、積極向上的社會主義新型農(nóng)村景象，表達了八十年代時期中國青年人對于家鄉(xiāng)的熱愛、對于美好生活的向往、對國家未來富強渴望和憧憬。這一主題引起那個時代人們的注意與共鳴，從而提高人們對歌曲的認可度和接受度。施光南聲樂創(chuàng)作一貫堅持融個人于大眾的感情旨歸，希望聲樂創(chuàng)作能抒發(fā)出更多普通民眾的心底感情。比如他創(chuàng)作的《打起手鼓唱起歌》這首歌曲，強烈的表達了對未來美好生活的向往和追求，唱出了人民大眾的心聲。其中采用的節(jié)奏音型以附點音符、十六分音符居多，速度設定也是一種輕松活潑，歡快明亮的，彰顯出一種積極向上的情感。為人們譜寫出一幅描寫美好生活的生動畫卷，表現(xiàn)出人們熱愛家鄉(xiāng)、建設祖國的一片豪情壯志，歌唱出人們心中的喜悅與未來生活的憧憬，與千千萬萬人民的思想產(chǎn)生共鳴。

二、藝術性與形象性相結合

為了滿足人們精神上的情感以及文化需要而產(chǎn)生聲樂藝術作品這一特殊的精神產(chǎn)物。因此，一首聲樂作品的好與壞、成功與否，不僅僅是要看這個作品創(chuàng)作的如何好，更多的是要看它的創(chuàng)作和演唱是否能夠形成一種相輔相成、密不可分的關系，能后得到大眾的認可，得到性感上的肯定。聲樂作品的創(chuàng)作一般分為藝術體驗、藝術構思、藝術傳達三個環(huán)節(jié)，經(jīng)過這三個過程后形成的作品被稱為一度創(chuàng)作。實現(xiàn)藝術鑒賞性、滿足審美需求的高超藝術表演則被稱為二度創(chuàng)作。一度與二度創(chuàng)作兩者是密不可分、相輔相成的。即二度創(chuàng)作是一度創(chuàng)作的演繹和闡釋，而二度創(chuàng)作要以一度創(chuàng)作的旋律和風格為依托在歌曲的情感表達上進行創(chuàng)作。施光南非常重視的是歌曲的創(chuàng)作風格、領域和體裁的多樣性，他在藝術歌曲的創(chuàng)作上，較為擅長的使用民族民間音樂元素來塑造作品形象，用這種手法來增強自己的聲樂藝術作品創(chuàng)作。他在聲樂作品創(chuàng)作上，充分展現(xiàn)了藝術表演家與音樂作品形象相互融合、密不可分的關系，并在挑選演唱者的時候都做到嚴格認真。歌唱家關牧村之所以被廣大觀眾熟悉和熱愛，正是因為演唱了施光南先生所創(chuàng)作的作品《吐魯番的葡萄熟了》，而施光南的作品也因為關牧村的精彩演繹而顯得非常完美和生動，深入人心。

摘要：路德維希·凡·貝多芬(LudwigvanBeethoven1770—1827)，是德國偉大的作曲家。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術史中占有獨一無二的位置，他把鋼琴奏鳴曲這一形式發(fā)展到了一個新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術表現(xiàn)力，它對于鋼琴藝術的重要性被喻為“新約圣經(jīng)”，是每位學琴者的必修課程，也是鋼琴家的必演曲目。本文對貝多芬鋼琴奏鳴曲進行了較為深入的理論分析，并在此基礎上，綜合筆者演奏過其中的第十首的實踐，對貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏所作的專題研究。主要論述了貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作概況。以貝多芬的創(chuàng)作背景為出發(fā)點，闡明了貝多芬人生觀的確立，對其音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響。貝多芬通過自個人艱苦奮斗實現(xiàn)美好理想的音樂理念，是他鋼琴奏鳴曲中獨特藝術個性形成的思想基礎。以及論述了貝多芬第十鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征。

關鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；演奏研究

一、貝多芬創(chuàng)作概況

路德維希·范·貝多芬(1770-1827)德國著名作曲家、鋼琴家，他是集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的一代宗師，被后人尊稱為“樂圣”。他一生中創(chuàng)作了大量的各類作品。貝多芬是世界藝術史上的偉大作曲家之一，他的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用“通過苦難—走向歡樂;通過斗爭—獲得勝利”進行概括。

貝多芬的生活道路充滿了坎坷崎嶇，他所處的時代又極其復雜多變。但是，在當時先進的世界觀的指導下，他一向面對現(xiàn)實，正視矛盾，相信任何艱難險阻都會得到克服，人類的前途最終是光明美好的。在他死后，人們發(fā)現(xiàn)他的札記上，寫著一句話:“通過斗爭達到勝利”。貝多芬不僅用這種思想積極地對待自己的生活，用它來觀察和認識社會的事物，而且，他的很多作品也都鮮明地體現(xiàn)了這個思想。在他的音樂創(chuàng)作中，他十分強調(diào)矛盾和矛盾的沖突，要求音樂形象在矛盾斗爭中得到統(tǒng)一。貝多芬是一個不幸的人，貧窮、殘疾、孤獨和痛苦造就的人，在人生憂患困頓的征途上，為追求真理和正義，為創(chuàng)造能表現(xiàn)真、善、美的不朽杰作，獻出了畢生精力。病痛折磨、遭遇悲慘、內(nèi)心惶惑，然而，憑著他對人類的愛和信心，始終堅持自己艱苦的歷史，慘淡經(jīng)營著自己的作品。他用他的苦難來鑄成歡樂。貝多芬將近而立之年時就有了失聰?shù)南日祝@位年輕的作曲家為此不祥之兆而感到惴惴不安，這是可想而知的。一時間他竟想到了自殺。

1802年到1815年間有時被稱為是貝多芬創(chuàng)作生活的中期。在這期間，他的失聰癥在不斷加劇，從此便深居簡出。他那日漸嚴重的失聰癥使人們形成了他是一個厭世者的錯誤印象。他曾同好幾個妙齡少女有過海誓山盟，但最終卻似乎都在不幸中結束。他終生未娶。其中，貢獻給鋼琴音樂的32首奏鳴曲在他本人的創(chuàng)作乃至整個西方音樂史中都占有及其重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在繼承前輩優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，也吸收了當時進步的法國革命音樂中英雄的調(diào)性，使作品具有鮮明的時代感和民族特點，找到了一條通向古典主義最后境界的道路，“把古典主義音樂從美的境界帶人了崇高的情感境界，創(chuàng)造了前無古人，后無來者的英雄風格”。

摘要:李斯特的藝術歌曲很有特色，創(chuàng)作中開拓性的大膽革新手法和嫻熟技巧，不但代表著李斯特的創(chuàng)作風格特點，也使之在浪漫主義的眾多藝術歌曲中獨樹一幟。文章在論述影響李斯特藝術歌曲創(chuàng)作風格的因素前提下，對其典型藝術歌曲中的戲劇性的朗誦旋律、形象化的伴奏織體和豐富多彩的和聲特點進行了分析、總結，為進一步深刻認識李斯特的創(chuàng)作思想和藝術特征提供了借鑒。

關鍵詞:李斯特藝術歌曲創(chuàng)作特征

一、影響其藝術歌曲創(chuàng)作的幾個因素

李斯特的青少年時期是以鋼琴演奏家的身份而活躍于歐洲各國舞臺的，令人眼花繚亂的旅行、復雜多變的生活與創(chuàng)作環(huán)境和異常頻繁的各種社會活動使李斯特有機會廣泛了解各國風土人情，接觸各種思想和思潮。這一切大大地豐富了他的音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作中也體現(xiàn)出明顯的兼收并蓄特點，滲透著各種影響因素。

作為文學藝術中的一種潮流，浪漫主義在18世紀末已初現(xiàn)端倪，至19世紀初已經(jīng)席卷了幾乎整個歐洲。巴黎是當時歐洲各國最偉大的文化藝術中心，“那里是各種政治宗教派別及藝術流派爭相競妍的舞臺……而年輕的藝術家想得到承認必須到巴黎去尋求發(fā)展。李斯特定居這里后一邊自學文學、哲學和文藝評論，一邊學習作曲，同時結交了巴爾扎克、海涅、拉馬丁、柏遼茲、肖邦等文壇、畫壇、樂壇的各界頭面人物，對浪漫主義思想有深刻的理解。李斯特認為音樂和文學及其他藝術有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，依靠并運用這種聯(lián)系，音樂就能達到人的思想、感情、意志所交織的焦點，從而使文學、繪畫等題材完全融化到音樂結構中，造成引人注目的戲劇效果。為了強調(diào)音樂中的文學性和哲理性，李斯特創(chuàng)作了大量的交響詩及其他文學性標題音樂，由于藝術歌曲從誕生時起就是和文學中的詩歌聯(lián)系在一起的，所以標題音樂的創(chuàng)作從一定意義上大大豐富了他的藝術歌曲創(chuàng)作內(nèi)涵。

影響李斯特藝術歌曲創(chuàng)作的另一個因素是匈牙利的民間音樂。匈牙利民族具有悠久的民間音樂傳統(tǒng)，從16,17世紀的“歷史歌曲”和18,19世紀流行的“庫魯茨歌曲”來看，其音樂旋律富有即興朗誦音調(diào)，同時滲透著匈牙利境內(nèi)吉卜賽人的歌舞因素。李斯特自幼喜愛民間歌舞，并常跟隨當時挨家挨戶演出的波希米亞吉卜賽戲班子看戲，這在他心里留下了深深的烙印。盡管李斯特長期住在法國和德國，音樂創(chuàng)作也與法德聯(lián)系較大，但在19世紀中葉歐洲民族解放運動的滋養(yǎng)和激發(fā)下，李斯特對舊的匈牙利傳統(tǒng)仍較為珍視，并常以自己的祖國和人民為驕傲，匈牙利的主題也始終貫穿著他的整個創(chuàng)作過程。這“不僅表現(xiàn)在以民族旋律為依據(jù)或受其啟發(fā)的作品中，也表現(xiàn)在他那火一般沖動型，活力充沛的氣質(zhì)上”。如根據(jù)詩人尼科勞斯·列瑙(N.Lenan,1802-1850)的詩譜曲的《三個吉卜賽人》人聲和伴奏就廣泛運用了帶有增二度音程的吉卜賽音階，伴奏中模擬吉卜賽人所奏提琴(fiddle)和岑巴羅琴(Cimbalo)的音樂使歌曲從頭到尾洋溢著吉卜賽音樂的情趣，既粗獷豪放，又清新柔和。此外，李斯特的另一首歌曲《訣別》也具有類似的民間音樂特征。

摘要：舒伯特是“藝術歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術歌曲在其創(chuàng)作領域占有重要地位。舒伯特的藝術歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術價值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔負起藝術表現(xiàn)的重任，而三者同時又有各自的獨立性。

關鍵詞：舒伯特藝術歌曲詩詞鋼琴伴奏

“藝術歌曲(德文Lied)是十九世紀初由詩歌與音樂結合而產(chǎn)生的浪漫主義抒情音樂形式。是以抒情詩為基礎為獨唱而寫。主用鋼琴伴奏、專業(yè)創(chuàng)作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“藝術歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術歌曲在其創(chuàng)作領域占有重要地位。舒伯特的藝術歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術價值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔負起藝術表現(xiàn)的重任，而三者同時又有各自的獨立性。

一、舒伯特藝術歌曲之詩詞

歌詞一般由詩人、詞作家或劇作家寫成。歌詞的美即它的結構形成、形象意境的美。“它的作用在于以言簡意賅、形象生動并且適于歌唱的語音，把歌曲中所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容、它的形象、意境和思想具體地揭示出來。它是歌曲綜合美不可缺少的組成要素。”②舒伯特的藝術歌曲歌詞，主要以十九世紀杰出的浪漫主義詩人歌德、席勒和海涅等人的抒情詩為主。這些抒情詩內(nèi)容簡短精悍、寓意深刻優(yōu)美典雅，有很強的浪漫情調(diào)與抒情風格。舒伯特這位天才的旋律作曲家，善于把詩歌變成音樂，旋律像永不枯竭的泉水不斷涌現(xiàn)出來，賦予歌詞以詩的品質(zhì)與內(nèi)涵，把歌曲的藝術表現(xiàn)提至更高的水平。在聚集著畫家、詩人、文學家在內(nèi)的藝術沙龍圈子里，彼此影響，激發(fā)靈感，促使藝術歌曲走向直觀詩化，呈現(xiàn)出文學化的傾向，舒伯特深受浪漫主義影響并使音樂詩化，詩音樂化。

處于奧地利封建專制復辟時代，理想與現(xiàn)實、藝術與生活矛盾中的復雜心境和感受，浪漫主義的文藝思潮應運而生。以文藝作品抨擊封建制度，預示人類美好的未來。將藝術家們個人的理想禁錮在夢幻的王國里，常以抒發(fā)個人對大自然的熱愛，對純潔愛情的向往的情感為創(chuàng)作手段，以消極態(tài)度回避理想與現(xiàn)實矛盾的表現(xiàn)。如由列露斯塔普作詞的《小夜曲》：

摘要:繪本是一種圖畫與文學相結合的特有的圖書形式，尤其強調(diào)用圖畫來講故事。繪本插圖的創(chuàng)作已上升為一個純?nèi)坏乃囆g形式，精致優(yōu)美的繪畫和簡練生動的語言融為一體，是繪畫和語言兩種藝術的完美結合。本文主要是對繪本圖書及其插圖的創(chuàng)作特征進行探討。

關鍵詞:繪本;圖畫書;插圖;創(chuàng)作

Abstract:Picturebooksisaproperbookformthatcombinespictureandliterature，especiallyemphasizetellingstorybypicture.Worksofpicturebooksillustrationhasrisentoapureartmodality，beautifulpicturesanddramaticwordsmelttooneform，whichisaperfectartisticcombinationofpaintingandlanguage.Thispapermainlydiscussestheproductioncharacteristicsofpicturebooksandillustration.

Keywords:picturebooks;picturestorybooks;illustration;production

繪本是一種運用一組連貫的圖畫，去表達一個故事或者一個像故事的主題的書。“繪本”一詞源自日本，是日文對英文“picturebooks”的翻譯，即“圖畫書”。從英文來看就更加清晰，picturebooks(圖畫書)就是繪本。如果書里有圖，但是圖與圖之間沒有連貫的關系，就叫illustratedbooks，“有插圖的書”。

以下就繪本圖書及其與插圖的關系、特征進行探討。

摘要：李斯特正是浪漫主義時期杰出的音樂家之一，是著名鋼琴演奏家，作曲家、評論家、指揮家、教育家，他的作品至今還被人們奉為經(jīng)典。本文主要對李斯特創(chuàng)作的藝術歌曲進行研究，從體裁、調(diào)性與和聲、節(jié)奏與速度、鋼琴伴奏方面簡略分析他藝術歌曲的創(chuàng)作特征，并以他的藝術歌曲《迷娘之歌》為例。他的作品中強調(diào)的戲劇性和對比性，色彩鮮明，加強矛盾沖突，還運用了大量反傳統(tǒng)的和弦應用與調(diào)性設置，以此來刻畫人物內(nèi)心豐富的情感世界。

關鍵詞：浪漫主義；李斯特；藝術歌曲；創(chuàng)作特征

李斯特全名弗朗茲•李斯特（FranzLiszt,1811-1886），是西方浪漫主義時期一位出色的音樂大師，他不僅是一位優(yōu)秀的鋼琴演奏家，同時還有著作曲家、評論家、指揮家、教育家的稱號，從他手中誕生的作品至今被人們奉為經(jīng)典。在他的創(chuàng)作生涯中鋼琴作品成為他最具代表性的音樂，如《匈牙利狂想曲》、《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《音樂會練習曲》、《愛之夢》、《旅行歲月》。除此之外，李斯特還創(chuàng)作了許多交響樂作品，如《馬捷帕》、《死之舞》。聲樂方面李斯特也創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品，既有大合唱作品、重唱作品，還有藝術歌曲。

一、浪漫主義時期西方藝術歌曲繁榮發(fā)展

浪漫主義興起于19世紀初期，是歐洲文學藝術形成了一種新的潮流。在文學領域，歌德、席勒、拜倫、喬治•桑等創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的詩歌。慢慢的這種思潮由文學轉(zhuǎn)向音樂，被逐漸被音樂所接受，形成了浪漫主義音樂的概念。在音樂領域，舒伯特、舒曼、門德爾松、瓦格納、柏遼茲、李斯特、肖邦等音樂家為浪漫主義時期音樂的發(fā)展做出了巨大貢獻。浪漫主義時期的音樂充滿幻想、激情與美感，尊重個性，真實的、自由的表達人的情感。在這一時期，因音樂在沙龍和平民家中大范圍普及，彈琴唱歌成為了人們社交娛樂活動的主要內(nèi)容，對藝術歌曲創(chuàng)作的需求量增加，藝術歌曲的發(fā)展形成了前所未有的繁榮局面。它將“浪漫主義”風格的詩歌與音樂相結合，使其擁有極高的藝術價值。因藝術歌曲的篇幅較為短小和完整，與語言結合的也十分自然，能在短時間內(nèi)細致的表現(xiàn)出人們內(nèi)心豐富的情感變化，被廣大人民所接受并一直流行至今。一提到浪漫主義藝術歌曲人們總會先想到舒伯特，其實李斯特在浪漫主義藝術歌曲創(chuàng)作與發(fā)展方面也有著不可泯滅的貢獻，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的藝術歌曲。李斯特藝術歌曲的創(chuàng)作很有特色，在吸取貝多芬、舒伯特、舒曼等優(yōu)秀作曲家經(jīng)驗的基礎上，還保留了明顯的個人特色，不僅采用具有開拓性的大膽革新手法，還融入了嫻熟的技巧，在浪漫主義時期眾多藝術歌曲中獨樹一幟。

二、李斯特藝術歌曲