摘要：中國傳統音樂美學思想，長期以來深受儒道互補的美學思想影響，表現的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解；道家重心性問題的自然哲學解。儒道家入世與出世的“虛實結合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

關鍵詞：中國傳統音樂儒家道家美學精神

中國傳統文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統一體；人與自然的關系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解，著重人際關系及人倫情感的聯系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯系與溝通。他們都關注于人文精神的發展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

一、虛與實的結合

張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關系，蘊涵著其美學精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結構蘊涵在其中，這結構的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調。”孔子把“樂”作為感染人情、陶冶人性以及培養“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協調起來。孔子說：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現個人主觀修養的提升與全面發展。中國的傳統文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩定。

摘要：中國傳統音樂美學思想，長期以來深受儒道互補的美學思想影響，表現的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解；道家重心性問題的自然哲學解。儒道家入世與出世的“虛實結合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

關鍵詞：中國傳統音樂儒家道家美學精神

中國傳統文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統一體；人與自然的關系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解，著重人際關系及人倫情感的聯系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯系與溝通。他們都關注于人文精神的發展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

一、虛與實的結合

張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關系，蘊涵著其美學精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結構蘊涵在其中，這結構的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調。”孔子把“樂”作為感染人情、陶冶人性以及培養“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協調起來。孔子說：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現個人主觀修養的提升與全面發展。中國的傳統文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩定。

1.引言：轉型的焦慮

一個時期以來，中國傳統美學的現代轉型（也作現代轉換）問題提上議事日程，在美學由“熱”轉沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當代美學研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學文化整合的發展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關注中找到了方向，在尋求內在精神融通、整合的理論重構過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發展趨勢來說，就是在東西方美學傳統之間對話、交流、交融，在遠古與現代美學內在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統。

2.精神整合：美學轉型的曙光

東西方哲學、文化精神融通、整合的發展主調無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。

2.1“整合”的源起及當代意蘊

1.引言：轉型的焦慮

一個時期以來，中國傳統美學的現代轉型（也作現代轉換）問題提上議事日程，在美學由“熱”轉沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當代美學研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學文化整合的發展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關注中找到了方向，在尋求內在精神融通、整合的理論重構過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發展趨勢來說，就是在東西方美學傳統之間對話、交流、交融，在遠古與現代美學內在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統。

2.精神整合：美學轉型的曙光

東西方哲學、文化精神融通、整合的發展主調無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。

2.1“整合”的源起及當代意蘊

一生存美學在福柯思想體系中的地位福柯的生存美學(l’esthétiquedel’existence)，是他長期進行知識考古學(l’archéologiedusavoir)以及權力和道德系譜學(lagénéalogiedupouvoiretdelamorale)研究的直接成果，也是他自身生活歷程的經驗總結和實踐智慧(phronesis)的結晶，同時又是他在探索西方思想源頭和批判古希臘羅馬時代原有生存美學古代版本的基礎上，為了徹底擺脫近代西方思想及其社會制度的約束，根據現代生活條件而創造性地設計出來的新型的自由生活方式(unenouvellemanièredevivre)。福柯一生所關懷的基本問題，始終是我們自身的生活命運；為此，他既要探討我們自身的現狀及其歷史原因，又要尋求我們自身實現自由的審美生存的出路。所以，1983年，福柯很明確地指出﹕“思想史的任務，與行為史和觀念史完全相反，是要發現和考查，人類自身究竟根據什么條件，不斷地反思和考量自身﹑自己的所作所為以及自己生活于其中的世界。但是，在提出這個非常一般化的問題時，特別是當它涉及到古希臘羅馬文化的時候，我認為，這個問題的提出，是同我們社會中特定時期內具有重要意義的一系列生活實踐方式，有密切關系。這一整套實踐方式，可以稱之為‘生存藝術’

(lesartsdel’existence)。所謂生存的藝術，就是一整套反身的和自愿的實踐方式(despratiquesréfléchiesetvolontaires)﹔人們不僅由此確定一定的行為規則，而且還設法改變他們自身，形塑他們自身的獨特生存方式，并使他們的生活，改變成為具有特定美學價值﹑又符合特定風格標準的藝術作品(uneoeuvred’art)。這樣的生存藝術(artsd’existence)以及‘自身的技術’(latechniquedesoi)，當它們被基督教整合到教士的權力運作模式中，當它們在更后一個階段又被整合到教育﹑醫學和心理學的實踐的時候，就喪失了它們的一部份重要意義及其自律性”(Foucault,1994:IV,544-545)。因此，福柯指出：“我應該承認，同‘性’(lasexualité)等問題相比，我是更多地對‘自身的技術’以及與此相關的問題感興趣”(Foucault,1994:IV,383)。由此可見，探討‘自身的技術’以及相關的生存美學，在福柯后期的研究工作中，越來越占據重要的地位；福柯的生存美學是他尋求‘關懷自身的生存藝術’的自然產物。但是，要徹底探索生存美學，不但同‘自身的技術’的演變過程有關，而且勢必要關連到西方文化中最重要的主體性原則(leprincipedelasubjectivité)的形成和運作過程，關系到貫穿于西方文化生活中的真理游戲(lejeudevérité)策略(desstratégie)，也同西方人的基本生活經驗(l’expériencefondamentaledesOccidentaux)，特別是他們在性的方面的生活經驗(l’expériencedelasexualité)息息相關。福柯為此強調說：“我所研究的，毋寧是探索我們文化中，有關我們人類的各種不同的主體化模式的歷史(J’aicherchéplutôtàproduireunehistoiredesdifférentsmodesdesubjectivationdel’êtrehumainedansnotreculture)”

(Foucault,1994:IV,222-223)。顯然，福柯之所以在臨死前十年左右，轉而集中思考西方社會文化中的‘性史’部分以及‘自身的技術’的轉變過程，就是為了從中揭示西方主體性原

則的考古學和系譜學根源，并同時系統地清理出原本存在于古希臘羅馬文化中的‘獲取自身愉悅快感的性經驗’(aphrodisia)和生存美學(l’esthétiquedel’existence)。福柯通過他的研究發現：在古希臘羅馬時期，關于‘性’的藝術(l’artdesexualité)以及生存美學，是關懷和陶冶自身、以便使自身的生活方式，提升到具有藝術游戲性質的實踐智慧(phronesis)的更高層面﹔古代的生存美學，雖然會對自身的行為，有某種程度的約束，但其目的，完全是為了滿足自身審美愉悅的欲望，而且，它的實行過程，也完全出自個人內心的自由意愿，并有利于自身生存的審美化。因此，福柯后來集中探討生存美學，并不是偶然的。根據福柯的看法，人生在世并非為了使自己變成為符合某種‘身份’標準的‘正常人’或‘理性’的人。對人來說﹐最重要的，不是把自身界定或確定在一個固定身分框框之內，而是要透過逾越游戲式的生存美學，發現人生的「詩性美」的特征，創造出具有獨特風格的人生歷程。福柯一向把理論創造和思維活動以及生活本身，當成生存游戲藝術，當成‘關懷自身’和進行自身生命審美化的過程，也當成追求最高自由境界的一種「自身的技術」(techniquedesoi)或「自身的實踐」(pratiquedesoi)。正因為這樣，福柯贊同他的法蘭西學院的同事、古希臘研究專家哈多(PierreHadot)的基本觀點，強調哲學的任務，不應該是進行抽象的意義探討，也不是為了建構系統的理論體系，而純粹是探索和總結生活的藝術，尋求生存美學的各種實踐技藝(Hadot,2001)。人是一種永遠不甘寂寞、時刻試圖逾越現實而尋求更刺激的審美愉悅感的特殊生命體；真正懂得生存審美意義的人，總是要通過無止盡的審美超越活動，盡可能地使自身的整個生活過程，譜寫成一首富有魅力的詩性生存的贊歌。

二生存美學與‘我們自身的歷史存在論’考慮到西方社會和文化的特點，福柯認為：生存美學的重建及其實施，是離不開對于‘我們自身的歷史存在論’(l’ontologiehistoriquedenous-mêmes)的研究(Foucault,IV,223;383;609)；這是因為在西方文化和思想的演變過程中，自從基督教道德和羅馬統治者的權力運作緊密相結合之后，特別是自從近代社會產生之后，西方人的思考模式和生活方式都發生了根本的變化；主體性，逐漸成為了個人和社會生活以及文化再生產的基本原則。“我們自身”的歷史存在論所要探討的基本問題，就是”我們自身是如何成為主體的”﹖福柯在這個基本論體中，強調了兩方面的意含：一方面是試圖揭示他所一貫嚴勵批判的傳統主體性原則的真正實質及其建構過程，另一方面則重點指明：“創建絕對自由的個人自身(soi-même)”在生存美學理論和實踐中的核心地位。為了揭示傳統主體性原則的真正實質，福柯在其一生的理論研究中，以大量的精力從事知識考古學以及權力和道德系譜學的批判研究活動，不遺余力地揭示權力(lepouvoir)、知識(lesavoir)和道德(lamorale)以及各種社會文化力量的緊密交錯關系，揭露它們相互配合、縱橫穿梭而彼此滲透的狡詐計謀，特別是揭示它們在創建和散播各種論述(lediscours;Discourse)以及貫徹論述實踐(lapratiquediscurcive)的過程中，威脅利誘地運用復雜的策略的權術游戲的特征。福柯指出，就是在這種政治運作中，我們逐漸地喪失了‘自身’，一方面成為知識、權力和道德的主體(lesujet)以及成為說話、勞動和生活的主體，另一方面也不知不覺地淪為歷代社會統治勢力所宰制的對象；所以，福柯由此指出，主體無非是各種傳統理論對每個人的自身進行扭曲的結果，也是社會統治勢力普遍宰

制個人的欺詐手段。正因為這樣，福柯對傳統‘主體’深惡痛絕，欲予徹底批判而后快。更具體地說，福柯在其長期的理論研究中所要探討的基本論題就是：‘我們自身為什么和怎樣同時地成為知識、權力和道德的主體和客體（對象）’﹖我們自身在形成為知識、權力和道德的主體的過程中，究竟又怎樣既滿足于主體地位，又永遠感受到自身的不自由﹖福柯由此認為，如果我們自身并不知道自身的奧秘，不知道自身何以成為主體、卻又同時成為被宰制的對象，那么，掌握再多的知識真理，握有再強大的權力，把自身練就成德高望重的人，又有什么意義﹖在探尋上述基本論題的基礎上，福柯終于從七十年代中期開始﹐將研究中心轉向關懷自身(lesoucidesoi-même)，轉向‘我們自身’的真正自由的基本條件和實踐原則，這就是他的生存美學的基本宗旨。由此可見，福柯對傳統主體論的系譜學批判，是他建構生存美學的基礎和出發點。正如福柯所說﹕實際上，“唯有首先通過將主體自身的存在納入真理游戲之中的代價，真理才有可能被賦予主體自身”(lavéritén’estdonnéeausujetqu’àunprixquimetenjeul’êtremêmedusujet)(Foucault,2001:17)。所以，福柯明確地指出：“我的問題，始終都是關于主體與真理的關系﹔也就是說，主體究竟是如何進入某種真理游戲之中”(Foucault,1994:IV,717)。為此，福柯在1980至1981年度的法蘭西學院課程大綱進一步明確地指出，‘步入真理的門檻’(l’accèsàlavérité)，對當代西方人來說是如此重要，以致連西方人自身的身份及其生活的意義，都是由此決定的(Foucault,2001:504)。經過長期探討，特別是經過曲折的知識考古學和權力道德系譜學的批判研究之后，福柯終于以總結的姿態，對主體性問題作出如下結論：“首先，我想，實際上并不存在一種握有主權、作為建構者、又到處可以找得到的普遍形式的主體(jepenseeffectivementqu’iln’yapasunsujetsouverain,fondateur,uneformeuniverselledesujetqu’onpourraitretrouverpartout)。對于這個主體概念，我是非常懷疑和討厭的(Jesuistrèssceptibleettrèshostileenverscetteconceptiondusujet)。我想，與此相反，主體的建構，是通過一系列約束的實踐，或者，以某種更加自律的方式，通過解放的和自由的實踐，如同古代時期那樣，同時，當然也根據人們在文化領域內所遇到的相當數量的規則、風格和規定(Jepenseaucontrairequelesujetseconstitueàtraversdespratiquesassujettissement,ou,d’unefaçonplusautonome,àtraversdespratiquesdelibération,deliberté,comme,dansl’Antiquité,àpartir,bienentendu,d’uncertainnombrederègles,styles,conventions,qu’onretrouvedanslemilieuculturel)”(Foucault,1994:IV,733)。三生存美學的核心是‘關懷自身’福柯就是這樣，試圖通過對統治者所操縱的真理游戲的考古學和系譜學的研究，揭示和闡明：人生的真正目標，不是尋求時時約束我們自己的‘真理’、‘權力’和‘道德’，也不是盲目地依據傳統的主體論而將自身改造成為知識、權力和道德的主體；而是使自己成為自身命運的真正主人，成為具有絕對獨立意志，敢于和善于滿足自身的審美愉悅快感，使自身的言語運用熟練自如，文風優雅﹐培養成為富有創造性的獨具自由個性的個人。正是在這個意義上說，‘我們自身的歷史存在論’所要達到的目標，是同追求自身生存自由的生存美學相一致的。福柯試圖通過他的生存美學的考察，將人本身從傳統主體性原則的約束中解放出來，恢復人之為人的自然面目：人之為人，不是他物，不是主體性原則所為﹔而單純是其自身而已。換句話說，人既不從屬于‘他人’，也不從屬于世界，更不追求抽象的‘意義’﹔人的真正奧秘就在其自身(soi-même)之中。自身，是個人生命的基本單位及其生存過程，是決定個人自由以及創造個人生命的審美生存特有本色的基礎力量。福柯指出：“人人與之相關的自身(lesoi)，無非就是關系自身(n’estriend’autrequelerapportlui-même)。總之，自身就是內在性，或者，更準確地說，是關系網中的自身的存在論本身”(Foucault,2001:514)。我們的‘自身’，在未同他人和他物發生關系以前，在本質上是一種‘缺乏’（absence）。作為缺乏，自身永遠需求建構和重建它所期望的同他人和同他物的關系。所以，自身雖然深處于人的生命活動過程內部，但它那只屬于其自身的生命力本身，具有完全自律的超越性，使它始終又發自內部的自我超越傾向，永遠產生能夠推動自我實現的某種張力關系。這就是人的‘自身’不同于其它生命的地方(Ibid.)。福柯強調，生存美學所尋求和探討的自身，是自由的自身，是真正靠自己本身的自由意向所創建﹑并不間斷地實現審美超越的生命單位和生存過程，因而是唯一的和不可取代的。

醫學與人文的融合之美TheChenfenglin’sMindBetweenMedicineEthicsandServices以哲學的視角來看，醫學這個特殊的自然科學的任務，是去解釋人本體存在形態和生物性功能，并積極地改善與協調它的存在狀態，是人類自我保護、自我調節和自我追求的進化中，不自覺地建構起的一套特殊的方法體系。遺憾的是，它并不去參考人的精神需要，不過多地關照人們的內心情感，是一個近乎冰冷的學科。

洽洽，這個冰冷的自然學科的對岸，涌動著一股熱情奔放的人文渴求——那是人們對生命體驗的種種美好的期待。

陳鳳林的醫學精神，就在冰冷與火熱的中間，架起了一道美麗的、富有人情味的橋梁。這種人文與自然的結合，冰冷與火熱的融合，用醫學關照人生的思想，產生出一種巨大的美學范式。

近三十年來，作為我國著名婦產科專家夏恩蘭教授的弟子，陳鳳林在不斷提高臨床技能的實踐基礎上，總結并提出了大量前沿的醫學人文觀念，全面闡釋了如“捍衛子宮”、“醫療服務中的物化人文”、“典禮式分娩”等一系列足以引發醫學界哲學性反思的話題。這些觀點，不斷發展和發揚科學的醫學倫理精神，強調醫者應加強對患者群體的人文關懷，也鼓勵和動員患者樹立起健康的信念和生命的信心，以更積極的心態面對病痛。

醫療服務中“物化人文”精神的主旨，在于通過創新性地優化服務中的器械、材料和改善服務流程，給予患者深刻的心靈關愛，體現出強烈的醫學人文精神。在今天看來，其中不少觀念的提法、做法都是革命性的。

1.細節體驗：醫學關懷的物質化

摘要：中國傳統音樂美學思想，長期以來深受儒道互補的美學思想影響，表現的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解；道家重心性問題的自然哲學解。儒道家入世與出世的“虛實結合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

關鍵詞：中國傳統音樂儒家道家美學精神

中國傳統文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統一體；人與自然的關系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解，著重人際關系及人倫情感的聯系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯系與溝通。他們都關注于人文精神的發展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

一、虛與實的結合

張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關系，蘊涵著其美學精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結構蘊涵在其中，這結構的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調。”孔子把“樂”作為感染人情、陶冶人性以及培養“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協調起來。孔子說：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現個人主觀修養的提升與全面發展。中國的傳統文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩定。

關鍵詞：民族審美文化人本主義傳統禪宗詩話

摘要：在中國傳統的美學思想中，不僅富有獨特的民族審美命題與范疇，而且也貫穿著以人為本的人本主義精神。在這種美學思想影響下的文藝創作，無不充滿了對人的關注、對人之生命價值意義的關切與肯定。

縱觀我國美學思想的發展歷程，其中有一個非常突出的特點，即一以貫之的人本主義傳統。無論是孔子的“興觀群怨”說、莊子的“大道為美”說，還是鐘嶸《詩品》中的“詩唯性情”論、陸機《文賦》中的“詩緣情”，以及后來的“妙悟”說、“意境”說等，都是圍繞著人、人的性情、人格精神等方面進行的。其中的“意境”說、“神韻”說、“風骨”說、“妙悟”說等，都屬于我國民族傳統的美學范疇，體現了我國古典美學中自然主義與人格主義的兩大品格。在這種美學思想引導下的文藝創作，充滿了對人的情感精神的關注和人之生命價值的肯定。

孔子曰:“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪”，，詩的作用是“可以興、可以觀、可以群、可以怨。”即可以激發人的情緒，體察民情民意，抒發其怨憤之情。其詩論始終圍繞著人的情緒，所以他編定的《詩三百》將人的感情的抒發放在了首位，這種情感也構成了該詩集的精華部分，充分體現了其藝術價值。此外，孔子的“盡善盡美”說、孟子的“沖實之謂美”以及荀子的“美善相樂”說等范疇和命題對中華民族追求美好品德的審美理想和審美情趣具有深遠影響，并奠定了中國古代美學思想重視文藝審美教化作用的審美原則。

道家提出了一系列有關審美思維方式和審美本體論方面的范疇和命題，為中國古代文藝美學思想奠定了理論基礎。如“天地有大美”、“坐忘”、“物化”、“齊物我”等思想在我國美學思想史上產生了深刻影響。以道家的代表人物莊子為例，他高度重視人的生命價值，以人為本是其思想的核心。莊子論美也是以人為核心，其“重生”、“養生”、“保身”等思想影響下的美學思想呈現出鮮明、突出的人本精神。莊子把“道”視為美的最高境界，提出了“道至美至樂”的美論主張，即美是從“道”的范疇中衍生出來的，因而“道”與美密切相關。在莊子看來“道”是一種絕對的自由，既是“美”的根本所在，也是人所缺乏、并且是人應效仿追求的。“物物而不物于物”、“勝物而不傷”、“不以物挫志”、“不以物害己”，人不要被功名利祿所累，不應為物所奴役，而應成為物的主宰，把物我、生死、貴*、窮達、禍福、得失等都看成相對的東西，從而追求一種心靈精神的絕對無限自由。只有如此，人才能獲得“美”。

在《逍遙游》中莊子為我們描繪了一個“神人”的形象:在形體方面其具有健全之美，精神方面具有高尚的品德之美，有著絕對的自由和廣大無邊的神力，而這種“神人”其實就是人的本質的一種人格化。同時，在莊子的審美思想中也論及了審美主體的自由心態。在《田方子》中，莊子描繪了一個“真畫者”在畫圖時的獨特的自由行動和神態:“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立;敵筆和墨，在外者半。有一史后至者，值值然不趨，受揖不立，因之舍。公使之視之，則解衣般礴裸。君日:‘可矣，是真畫者也。’”莊子在這里旨在說明真正的畫家要按照自然之性去創作，敢于表現自己的真情實感和獨特個性。莊子的這種審美態度使其美學思想帶有了鮮明的人本精神特征。而且，在他的美學思想中，真與美密切相關，提出了“法天貴真”的審美命題。此“真”乃一種出于主體心靈的純真之情，是審美主體的一種天然感性的東西.其富有感人的巨大力量，因而具有獨特的審美價值和作用。在莊子的“法天貴真”思想中強調人之生命精神的自由，生命自由就是美的根本所在。莊子對人的感情、精神美的充分肯定.不僅體現了其對人之生命的熱切關注.具有鮮明的人本主義精神，而且對后世的文學創作及文藝理論產生了深遠的影響。

一門學科的形成是精神發展內在邏輯、現實需求呼喚、相鄰學科促進、杰出學人努力等多種因素共同作用的結果，文化美學也不例外。

文化美學是把人類的生存方式作為審美對象的學科，這是宏觀的美學。人類對自身生存方式進行反思和觀照，這是理性發展到相當高度的產物。文化美學的內容的積累有著漫長的歷史，而作為一門學科建構，則是很晚近的事，西方自20世紀五十年代后有文化美學（文化詩學）與文化批評的建構熱潮，而中國是在20世紀90年代后才開始建構文化美學的。從廣義來講，對社會、歷史、精神、藝術、人自身的系統性審美觀照都屬于文化美學，柏拉圖的理想國、黑格爾的藝術哲學、康德的精神體系、維柯的詩性世界、卡西爾的符號學等均是文化美學的前身；狹義來看，文化美學不僅是對文化現象的審美，也是對人類生存方式的反思和重構。它是帶有點超人視角、非功利色彩、類意識情懷的宏大敘事的美學，同時又是沖淡平和寬容多元的。雖然美學的理想向度不可避免地使文化美學在其形成過程中不時顯露其批判文化現實的銳利思想鋒芒。

文化美學是全球化時代文化廣泛交流的產物，是生態文明建構階段自然系統與文化系統矛盾充分暴露階段的產物，也是高科技時代人類絕對優勢和人類文明的空前風險高調碰撞的結果。文化美學在后現代主義解構廢墟的精神空場中出現，對文化的整體性把握是其前提，在文化比較中以他者的眼光觀照自身是其重要方法，對文化體系包含的價值系統的透徹分析是其邏輯基礎，文藝學的擴張和美學自身轉型形成其主干內容，現代性的反思與重構及日常生活審美的泛化構成其發展的現實基礎。

一、文化作為一個整體進入審美視野——文化人類學及文化研究理論的啟示

審美是要把對象作為整體來清晰把握的，排斥任何混亂、無序、碎裂、惡無限和不可思議的混沌的東西（超出人的感官和理性可承受的范圍），文化作為審美對象的前提是被人意識到，而不再是“百姓日用而不知”的無意識或潛意識的存在。

在文化人類學視野中，人類的不同的生存方式成為考察和認識對象，研究者把他者的生存方式作為對象，而研究成果以理論模型和田野調查中的實證案例描繪了人類文化形成的不同形態和各種可能的發育模式與方向，揭示了人的存在方式的多樣性。人類學家在對原始部落的考察中理清了人類文化的發展脈絡，人類學向民族學發展、向文化學過渡的過程中，對不同生存方式的作了宏觀的整體性的考察，從他者的目光上升到超人類的視角，對人類文化的源流脈絡規律走向等進行了系統全面的學術描述和科學解析，這為審美地把握文化奠定了堅實基礎。今天文化旅游在民間盛行之際，對異域異族異質異向文化的這種審美性總體把握已成時尚，文化人類學的文化概念也便成為全球化時代的重要關鍵詞而廣泛流行。

摘要：杜維明通過對孟子修身觀念的詮釋，意欲接著徐復觀的《中國藝術精神》往下講，發現其中所蘊涵的生態美學精神，進而提出了一種新的美學研究的方向和方法，即生態美學。杜維明的新見解應該引起如今生態美學研究者的注意。

關鍵詞：孟子；新儒學；生態美學

20世紀80年代以來，現代新儒學日漸成為“顯學”。它作為中國較早地進行中西、古今文化融會思考的學派，不僅其價值得到肯定，更成為如今學者探索如何建構中國本土的現代文論、美學、哲學等的典型個案。新儒家學者以儒統莊，以儒統佛，以儒家精神會通西方思想，完成傳統文論、美學、哲學某種程度的轉型，形成不同于其他學者、學派的闡釋。就在這種闡釋的重建過程中，有一個值得當下美學界關注的現象，那就是三代新儒家學者已經自然而且必然地完成的“新儒家人文主義的生態轉向”：這種轉向最早體現在熊十力先生提出的發人深省的自然活力論，還有梁漱溟強調以調和折中的態度對待自然。再就是后來，臺灣、香港、大陸的三位領銜的新儒學思想家錢穆、唐君毅和馮友蘭不約而同地得出結論說，儒家傳統為全人類做出的最有意義的貢獻是“天人合一”的觀念。[注：參見杜維明《新儒家人文主義的生態轉向：對中國和世界的啟發》，載《中國哲學史》2002年第2期。]這一結論似乎并不是什么全新的發現，但從他們對于此觀念所作的闡釋來看，這種發現也不是在復述傳統的智慧。事實上，他們不僅是在回歸那個他們鐘愛的傳統，也是為了當下的需要來重新理解這個傳統。如果說新儒學的生態轉向在一開始還不是有意識的，那么到了杜維明這里，則已完全成為一面明確的旗幟。他接著第一、二代新儒學往下講，不僅完成了所謂“生態轉向”，并且還將這一轉向帶進對中國美學的全新思考。

一、中國藝術精神里的人格修養

在現代新儒家三代學者中，第二代臺港新儒家的徐復觀對藝術和美學探討較多，并且有著自己較為系統的美學思想，這集中體現在其《中國藝術精神》一書。他認為，在中國哲學和歷史上，《莊子》集中體現了審美主體性在中國的誕生，而儒家思想中所確立起來的道德主體性，同樣充滿著深刻的美學內容。徐氏主要探討了莊子與孔子的美學思想，但卻很少提及孟子。杜維明先生正是看到了孟子在中國美學史上的重要地位，因而特撰文接著徐復觀往下講，為《中國藝術精神》補充了一個“續篇”。

杜維明先生在《孟子思想中的人的觀念：中國美學探討》一文中集中考察孟子的修身觀念是如何同中國藝術理論相關聯的。他開篇即說道：“徐復觀先生在他的《中國藝術精神》一書中指出，儒家和道家都確信自我修養是藝術創造活動的基礎，這與藝術的根本目的是幫助人們去完善道德和精神的品格的陳舊觀點恰恰相反。它提出了一條解答藝術本身是什么，而不是解答藝術的功能應當是什么的思路。在這個意義上，藝術不僅成了需要把握的技巧，而且成了深化的主體性的展現。”280他正是順著徐先生的這一思路去進一步闡發孟子的修身觀念的。