［摘要］《地久天長》以一個孩子的死亡為敘事的中心點，真實再現(xiàn)了兩個家庭三十年間翻天覆地的變化。影片中的女性形象特點鮮明，通過對王麗云、劉海燕、沈茉莉這三個同一時代中不同性格與結(jié)局的女性形象的塑造，基于中國家庭倫理和時代背景聚焦于中國傳統(tǒng)人倫中的女性形象。導(dǎo)演以現(xiàn)實主義的拍攝手法，通過作者敘事視角將三名女性的不同命運娓娓道來。從女性主義批評的角度分析影片中女性的個人價值與命運。

［關(guān)鍵詞］《地久天長》；女性形象；女性主義

在過去很長的一段時間內(nèi)，女性在政治、思想、倫理等各個領(lǐng)域都處于與男性不平等的地位，即便在家庭中，女性也處于與男性不平等的地位。女性主義認為，這種性別歧視并不是“自然形成”的，而是由社會環(huán)境和人的主觀思想建構(gòu)起來的。電影《地久天長》中，三位形象各異、特點鮮明的女性形象使影片更加真實、完整。在《地久天長》中導(dǎo)演通過真實、獨立的影像風(fēng)格展開敘事，在女性主義視角下不加干涉地旁觀三個女性的悲劇。

一、父權(quán)籠罩下的女性命運與性別偏向

自封建社會以來，“父權(quán)”思想就一直是社會秩序的代表。盡管今天在家庭里父親的權(quán)威地位發(fā)生動搖，但是社會的秩序體系仍然維持于已有的父權(quán)制地位“父法”狀態(tài)［1］。在影片《地久天長》中，導(dǎo)演通過對男性形象的塑造烘托出其中位居弱勢的女性形象，也將影片中受男權(quán)壓制的不同女性的個人命運展示在受眾的視野中。影片中劉耀軍這一人物形象是樸素踏實的，對待妻子和孩子認真負責(zé)且有擔(dān)當(dāng)，對待親朋好友也真誠親切，是一名典型的中國傳統(tǒng)男性。而也正是因為如此，奠定了劉耀軍與王麗云的家庭是中國傳統(tǒng)家庭的相處模式。面對王麗云再也無法生育和失獨的痛苦，劉耀軍夫婦二人選擇離開這座城市，在開啟所謂新的生活后，二人的生活已然平靜得像一灘死水。而面對他們收養(yǎng)的兒子劉星，在這個重組家庭中，依舊延續(xù)了中國傳統(tǒng)式的父權(quán)制。劉耀軍用最傳統(tǒng)的管教方式樹立了一個“粗暴嚴父”的形象，對于劉星的教育總是使用暴力和吼叫。在劉耀軍和王麗云發(fā)現(xiàn)劉星枕頭下面的隨身聽后，三人處在一個三角形構(gòu)圖中，王麗云和劉星站著，劉耀軍則坐在椅子上，這個三角看起來并不穩(wěn)定，而在后面劉耀軍與劉星對話的鏡頭中，劉耀軍始終是占畫面更多的那一方，這個家始終在他的籠罩下發(fā)生著改變，而王麗云依舊在默許著一切的發(fā)生。劉星的出走使劉耀軍又一次失去了做父親的資格，而他對劉星這種近乎畸形的教育方式既是對親生兒子的極度思念，也是他對自己父親權(quán)威的強烈欲望。而王麗云的一生則始終生活在劉耀軍畫好的生活軌跡中，無法獲得真正的自由，她的悲喜都被籠罩在劉耀軍的“父權(quán)”思想中。這也是大多數(shù)傳統(tǒng)中國家庭的現(xiàn)狀。王小帥導(dǎo)演用最片面但也最真實的方式揭露了一個無爭的事實。在歷史發(fā)展的長河中，中國傳統(tǒng)觀念中的重男輕女思想并沒有隨著時代的進步與發(fā)展而消弭。影片中的人物對于“男性是家庭傳宗接代的根本”這一思想是認可的。劉耀軍和王麗云將領(lǐng)養(yǎng)的孩子的姓名改成劉星，又在劉星離家出走后極度憤怒，隱喻著二人內(nèi)心對兒子的渴望與思念。家族子嗣的延續(xù)是影片中每個人物一以貫之的思想，女性則被刻畫為“賢良淑德”的隱忍形象。二人回到故鄉(xiāng)與遠在海外的茉莉和她的兒子視頻時王麗云慌張失措，劉耀軍在看到桑尼是一個混血而非自己的孩子時，他既慶幸又失落。養(yǎng)子劉星在影片最后的回歸毫無征兆，而劉耀軍和王麗云在與劉星的通話中也沒有任何責(zé)怪。在他們的心中，已經(jīng)把劉星當(dāng)成了一個心理慰藉，他能夠代替親生兒子延續(xù)香火。劉星最后帶著女朋友回家也預(yù)示著養(yǎng)子劉星未來也會有自己的孩子，從血緣上講并不是劉家的孩子，而從人倫關(guān)系上講，劉星的孩子就是劉家的孩子。這體現(xiàn)出影片對代際傳承的執(zhí)念和對女性形象的功能化表達。

二、《地久天長》中的女性形象塑造

[摘要]發(fā)表于2005年的長篇小說《后悔錄》是廣西文壇主將東西的又一力作，小說極具感染力和震撼力的不僅在于塑造了一個悲劇人物曾廣賢,還在于通過塑造眾多女性形象，來展示那個特殊時代人們的情感生活變遷，以及生活在禁欲時代和縱欲時代中的不同女性的抗?fàn)幣c困境。她們的存在，加劇了曾廣賢的悲劇性，推進了故事情節(jié)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]東西；《后悔錄》；禁欲；縱欲；女性意識；抗?fàn)?/p>

桂西北文學(xué)的主將東西，其小說特別擅長描寫生活在社會底層的女性。無論是《沒有語言的生活》中的蔡玉珍，還是《耳光響亮》中的牛紅梅表現(xiàn)的都是在不同的困境中不斷掙扎的女性。2005年發(fā)表的長篇小說《后悔錄》，作者更是塑造了眾多的女性形象，通過對不同女性命運的書寫來反映不同的歷史時期人們的情感生活和情感變遷。而這些女性都是和男主人公曾廣賢有著千絲萬縷的聯(lián)系，因為她們的存在，推進了故事的發(fā)展,使得曾廣賢的命運顯得更具有悲劇色彩。

一、吳生:性別遮蔽時代的犧牲品

吳生，曾廣賢的母親，悲劇種子的播撒者，性別遮蔽時代的犧牲品。由于參加了一個學(xué)習(xí)班而導(dǎo)致性潔癖。從此不僅自己堅持十年來過著禁欲生活，還用自己認為高尚的思想來教育孩子，從而使曾廣賢接受了扭曲的性教育，導(dǎo)致曾廣賢對性充滿不潔感和恐懼感，并最后發(fā)展到縱欲時代的性無能。丈夫曾長風(fēng)因為她的“高尚”而忍無可忍，終于受不了性苦悶而背叛了她，因為無法忍受丈夫，決定與丈夫分居，搬到單位去住了。在單位里卻遭到了“領(lǐng)導(dǎo)”的騷擾，認清了領(lǐng)導(dǎo)流氓的真面目。就在那一刻，支撐著吳生過了十年性禁閉的信念沒有了，領(lǐng)導(dǎo)的光輝形象沒有了，靈魂所依托的精神支柱也崩潰了，甚至自己努力了十年在孩子面前所樹立的“正面形象”也喪失了。她不愿意相信曾經(jīng)給她灌輸過革命純潔高尚思想的領(lǐng)導(dǎo)原來是如此虛偽，她不愿意相信自己所堅信的世界是如此亂七八糟，她不愿意自己努力了十年在孩子面前所樹立的“正面形象”被自己“破壞了”。于是她無奈地選擇了死亡。

在那“不愛紅裝愛武裝”的年代，女性在尋求新的身份認同感時不得不服從于國家、社會主流意識。女性和男性一樣響應(yīng)國家號召，工作和生活都是聽從國家所安排的分工方式和分配方式，只有這樣，女性才會被告知與男性是平等的。在很長的一段時期里，到處都彌漫著平均主義和禁欲氣息，而同時性與性別意識會不斷提醒人們差異、欲望、權(quán)利的存在，會使人們對既定的社會性別角色和國家至上觀念產(chǎn)生懷疑。因此，在國家至上、國家主義的規(guī)范下，個人的利益、興趣、欲望都在這種規(guī)范的要求下予以合法地拋棄。而將此發(fā)揮到極致的是“”。

如今，在電視廣告中，特別是在涉及生活品的廣告中，城市女性形象已成為一個重要的廣告符號。本文從傳播學(xué)和社會學(xué)的角度出發(fā)，來分析電視廣告中的城市女性形象。

電視廣告與女性形象

電視廣告以女性形象或女性思想作為宣傳信息、情感訴求的載體，將廣告中的價值觀念、產(chǎn)品理念通過女性形象的塑造而生動化、具體化，以此來改變受眾的觀念和行為。在電視廣告中，女性形象已成為一種表達手段或內(nèi)容因素而存在，但這種“女性主義”是片段性、碎片化的內(nèi)容，只是在傳播者有選擇取舍的前提之下進行包裝加工而出現(xiàn)在公眾面前的，是在大眾媒體構(gòu)建的媒體環(huán)境下進行傳播的，并不客觀真實，這就決定了電視廣告中的女性形象并不是受眾群體都能夠接受和認同的。

電視廣告中城市女性形象的內(nèi)涵

1.電視廣告中的城市女性魅力

電視廣告中的城市女性魅力，是指以展現(xiàn)城市時尚女性的魅力為主要表現(xiàn)載體，來體現(xiàn)商業(yè)廣告中產(chǎn)品的質(zhì)量與產(chǎn)品的文化。這種女性魅力包括女性的氣質(zhì)、女性的細膩、女性的性感嫵媚等。這些都可以成為電視廣告中城市女性形象的主要表現(xiàn)角度，從而能夠?qū)a(chǎn)品或企業(yè)所宣傳的價值觀念蘊含其中，使之具象化。

前言

這是個商品廣告無處不在的時代。商品廣告的情節(jié)和語言越來越具創(chuàng)意，畫面色彩越來越豐富，這已不僅是商品信息的簡單傳遞，它對大眾的消費理念乃至整個文化價值的追求起著越來越強的誘導(dǎo)和影響作用，而且更多的是在為大眾設(shè)定“時尚”和“趣味”的范疇，激發(fā)觀眾許多虛妄和偏執(zhí)的需要。商品廣告往往為迎合大眾的審美趣味而做，它包含和反映了現(xiàn)代人的價值取向和審美追求，日益成為大眾審美文化的極為敏感而復(fù)雜的部分。

調(diào)查表明：國內(nèi)媒體上，女性做廣告的比例占有絕對優(yōu)勢：護膚、化妝、洗浴用品的廣告似乎無一例外地由女性來做；家居用品、家用電器的廣告絕大多數(shù)也由女性做主角，甚至手機、領(lǐng)帶、西服這類被看作男人世界里的商品，其廣告也著意渲染女性對男性似乎是必然的崇拜、臣服和溫柔。為什么千百年來一直處于“第二性”的女性在現(xiàn)代商品廣告世界中成了“第一性”（就數(shù)量而言）？為什么女性在廣告中的形象如此模式化？這種現(xiàn)象實際上反映了現(xiàn)代人（男人）對女性的價值取向和審美追求，反映了女性的現(xiàn)實社會和文化狀況的某些側(cè)面以及社會（男人）對女性的角色期待和價值規(guī)范。

探討商品廣告中的女性形象問題，不僅是商品廣告文化研究問題中有其意義，也是女性文化研究或兩性文化研究的課題。

一藝術(shù)史中的女性形象

藝術(shù)永遠鐘情于人類兩性世界，女性形象是藝術(shù)的永恒主題，但就女性的美而言并非從來就是女性崇拜的至高標(biāo)準(zhǔn)。

前言

這是個商品廣告無處不在的時代。商品廣告的情節(jié)和語言越來越具創(chuàng)意，畫面色彩越來越豐富，這已不僅是商品信息的簡單傳遞，它對大眾的消費理念乃至整個文化價值的追求起著越來越強的誘導(dǎo)和影響作用，而且更多的是在為大眾設(shè)定“時尚”和“趣味”的范疇，激發(fā)觀眾許多虛妄和偏執(zhí)的需要。商品廣告往往為迎合大眾的審美趣味而做，它包含和反映了現(xiàn)代人的價值取向和審美追求，日益成為大眾審美文化的極為敏感而復(fù)雜的部分。

調(diào)查表明：國內(nèi)媒體上，女性做廣告的比例占有絕對優(yōu)勢：護膚、化妝、洗浴用品的廣告似乎無一例外地由女性來做；家居用品、家用電器的廣告絕大多數(shù)也由女性做主角，甚至手機、領(lǐng)帶、西服這類被看作男人世界里的商品，其廣告也著意渲染女性對男性似乎是必然的崇拜、臣服和溫柔。為什么千百年來一直處于“第二性”的女性在現(xiàn)代商品廣告世界中成了“第一性”（就數(shù)量而言）？為什么女性在廣告中的形象如此模式化？這種現(xiàn)象實際上反映了現(xiàn)代人（男人）對女性的價值取向和審美追求，反映了女性的現(xiàn)實社會和文化狀況的某些側(cè)面以及社會（男人）對女性的角色期待和價值規(guī)范。

探討商品廣告中的女性形象問題，不僅是商品廣告文化研究問題中有其意義，也是女性文化研究或兩性文化研究的課題。

一藝術(shù)史中的女性形象

藝術(shù)永遠鐘情于人類兩性世界，女性形象是藝術(shù)的永恒主題，但就女性的美而言并非從來就是女性崇拜的至高標(biāo)準(zhǔn)。

前言

這是個商品廣告無處不在的時代。商品廣告的情節(jié)和語言越來越具創(chuàng)意，畫面色彩越來越豐富，這已不僅是商品信息的簡單傳遞，它對大眾的消費理念乃至整個文化價值的追求起著越來越強的誘導(dǎo)和影響作用，而且更多的是在為大眾設(shè)定“時尚”和“趣味”的范疇，激發(fā)觀眾許多虛妄和偏執(zhí)的需要。商品廣告往往為迎合大眾的審美趣味而做，它包含和反映了現(xiàn)代人的價值取向和審美追求，日益成為大眾審美文化的極為敏感而復(fù)雜的部分。

調(diào)查表明：國內(nèi)媒體上，女性做廣告的比例占有絕對優(yōu)勢：護膚、化妝、洗浴用品的廣告似乎無一例外地由女性來做；家居用品、家用電器的廣告絕大多數(shù)也由女性做主角，甚至手機、領(lǐng)帶、西服這類被看作男人世界里的商品，其廣告也著意渲染女性對男性似乎是必然的崇拜、臣服和溫柔。為什么千百年來一直處于“第二性”的女性在現(xiàn)代商品廣告世界中成了“第一性”（就數(shù)量而言）？為什么女性在廣告中的形象如此模式化？這種現(xiàn)象實際上反映了現(xiàn)代人（男人）對女性的價值取向和審美追求，反映了女性的現(xiàn)實社會和文化狀況的某些側(cè)面以及社會（男人）對女性的角色期待和價值規(guī)范。

探討商品廣告中的女性形象問題，不僅是商品廣告文化研究問題中有其意義，也是女性文化研究或兩性文化研究的課題。

一藝術(shù)史中的女性形象

藝術(shù)永遠鐘情于人類兩性世界，女性形象是藝術(shù)的永恒主題，但就女性的美而言并非從來就是女性崇拜的至高標(biāo)準(zhǔn)。

[摘要]在探討媒體和社會的關(guān)系時，一個主要的問題在于媒體究竟是社會變革的推動者還是社會現(xiàn)狀的維護者。本研究以媒體女性形象塑造為縮影來探討在中國社會環(huán)境下媒體與社會的關(guān)系。通過對中國的官方英文女性雜志《中國婦女》雜志的352幅封面人物形象的分析，本文探討了在黨和政府控制下的政治和媒體環(huán)境里，媒體女性形象塑造如何受到中國社會變革的影響。研究表明，《中國婦女》雜志封面所展現(xiàn)的女性形象很大程度上受到了中國政治、經(jīng)濟、社會思想意識等變化的影響。與社會現(xiàn)實的真實再現(xiàn)不同，這些具有象征意義的女性形象是在中國女性生存狀態(tài)不斷變化的環(huán)境中黨的政治思想方針、雜志編輯政策和讀者要求等綜合因素相互作用的產(chǎn)物。黨的領(lǐng)導(dǎo)和社會變革的相互作用最終決定了雜志在不同歷史時期所塑造的典型的中國女性形象。

[關(guān)鍵詞]媒體形象塑造；社會變革；雜志封面；性別傳播；中國傳播

Abstract：Amajorquestionforresearchonrelationshipbetweenthemediaandsocietyiswhetherthemediaareagentsofsocialchangeorreinforcersofthestatusquo.ThisstudyusedmediaportrayalofwomenasanindextoexploretherelationshipbetweenthemediaandsocietywithintheChinesecontext.Throughacontentanalysisof352coverpicturesofWomenofChina,China’sofficialEnglishwomenmagazineforforeignpublicity,weinvestigatedwhetherandhowthemediaportrayalofChinesewomenrelatestothesocialchangesinChina.OurfindingsshowthattheimageofChinesewomenpresentedbythecoversofWomenofChinaistoalargeextentinfluencedbythesocio-economicandpolitical-ideologicalchangesinChina.Ratherthanaliteralportrayalofthe“reality”,itisasymbolicrepresentationoftheChinesewomencreatedthroughtheinteractionofpartyideology,editorialpolicyandreaders’tasteaswellasthechangingrealityofChinesewomen’slifeandwork.Theinterlockingofpartycontrolandsocietalinfluenceshasdeterminedthetypicalimagesof“ChineseWomen”suitedtoparticularperiodsoftime.

Keywords：Mediaportrayal；socialchange；magazinecover；gendercommunication；Chinesecommunication

一、引言

在探討媒體與社會的關(guān)系時，學(xué)術(shù)界始終關(guān)注的話題包括：媒體究竟是社會的“塑造者”，還是社會的“反光鏡”；媒體究竟是促進了社會變革，還是維持了社會現(xiàn)狀。[1]西方傳播學(xué)者對此持有不同看法。早先的“鏡子原理”（themirrorapproach）運用鏡子的比喻描述了媒體的社會作用，認為媒體展現(xiàn)了真實、客觀的社會現(xiàn)實。[2]“互為抵消效果理論”(thenulleffects)也認同媒體內(nèi)容大致與現(xiàn)實世界相符，但把這僅僅看作是賣方(傳播者)與買方（受傳者）之間相互妥協(xié)的結(jié)果。[3]然而，一些研究表明媒體所呈現(xiàn)的畫面與現(xiàn)實世界存在差異。[4][5]媒體內(nèi)容并不純粹是現(xiàn)實世界的反映，而是有所取舍地“重塑”了現(xiàn)實世界。傳統(tǒng)馬克思主義理論家認為,媒體展現(xiàn)的形象及其內(nèi)涵是由處于統(tǒng)治地位的政治、經(jīng)濟集團有意塑造的“歪曲的或是錯誤描述的社會現(xiàn)實”。[6]

一、丑丑執(zhí)導(dǎo)三部電影中女性形象梳理

就影像本身性質(zhì)與結(jié)構(gòu)而言，三部電影均是較為明確的以具體的情節(jié)做為主線，運用故事性搭建框架所完成人物設(shè)定與主題設(shè)定的傳統(tǒng)意義的故事片內(nèi)核。因此，而三部電影又均是以女性角色擔(dān)綱主演，因此，女性角色的建構(gòu)與書寫呈現(xiàn)便成為了作品進行表達的主要著力點。而從主體性的視角進行透視，三位主人公在身份迥異、個性不同的外殼下，其內(nèi)在打造也體現(xiàn)著三重不同的張力?！栋⒛纫馈分信鹘前⒛纫溃敲缱骞媚锏拿?，阿是稱呼，娜依在苗語里是芍藥花的意思。芍藥花是苗族人最喜愛的一種花，生命力強，可以觀賞，還可用于做藥材。她是一個生長在苗寨里普通、善良的苗族姑娘，從小失去父母，跟著阿婆長大。因為受苗族文化的熏陶，五歲開始跟阿婆學(xué)習(xí)苗族刺繡，學(xué)唱苗歌。阿娜依用她泉水般透明的心、甜美的歌聲、靈巧的雙手和婀娜的舞姿詮釋著她對這片土地和同胞們的愛。同時，也為了苗族和侗族文化的傳承和發(fā)揚，默默奉獻。《云上太陽》中法國女孩波琳身患重病，誤闖丹寨，被一個苗族家庭所救，從影片開始就表現(xiàn)出中西方文化的強烈碰撞，波琳作為一個西方現(xiàn)代女性獨立、堅強、聰慧，在苗族寨子里寨民樸實、善良、并用他們的神靈錦雞給波琳治病，波琳消除了對村民的誤會，被他們深深感動，但她拒絕用錦雞治病。在丹寨生活的日子，波琳被丹寨絕美的風(fēng)景、淳樸的民風(fēng)、獨特的民俗所深深吸引，漸漸融入當(dāng)?shù)氐纳?。在少?shù)民族電影中，如設(shè)定外來者的形象，一般都是“解救者”，這種形象在十七年電影(1949-1966)時期較多，外來者多是漢族，少數(shù)民族被視為被解救的對象，這種形象至今仍然存在，如2017年上映的電影《十八洞村》，扶貧的干部依舊是這類角色，但丑丑充滿了對本民族文化的熱愛，在她的電影中，異文化的代表波琳最終是被苗族文化所同化，最終留在丹寨當(dāng)支教老師，波琳的角色形象在同類電影中是少見的。同類角色中，女性導(dǎo)演張暖忻《云南故事》(1993)，女主角樹子，是一個日本女人，因為愛情留在云南戛沙哈尼族的寨子，經(jīng)受種種磨難后回到日本，但最終也是因為愛情回到云南。在《云上太陽》中，完全沒有涉及愛情的元素，波琳留下來最終是因為寨子的民俗文化和人文風(fēng)景，這是少數(shù)民族導(dǎo)演民族自信的體現(xiàn)。《侗族大歌》這部電影有別于前兩部，《阿娜依》中阿娜依的扮演者丑丑是專業(yè)演員，《云上太陽》中救助波琳的孩子的父親是專業(yè)演員，其他均是本地寨民的本色原生態(tài)演出，而在《侗族大歌》中專業(yè)演員增加，更多的考慮商業(yè)元素，故事情節(jié)較之前兩部復(fù)雜化，前兩部電影中更多采用大量的長鏡頭，對白較少，《侗族大歌》中阿蓮代表了侗族人對愛情的熱情和專一，一個為愛守候和堅持的女性，時間跨度六十年，依舊不改初衷，這不是一個簡單的愛情故事，而是侗族人精神世界和人文傳統(tǒng)的濃縮。

二、融合與交互：女性形象與建構(gòu)其中文化土壤

在民族影像敘事中，都脫離不開民族景觀和民風(fēng)民俗的描寫，它是民族文化寶貴的財富，也是電影能吸引受眾的關(guān)鍵要素。在電影《阿娜依》中呈現(xiàn)的是一個與世隔絕的世外桃源，阿婆講述的蝴蝶媽媽的美麗傳說、苗族祭祀中的蘆笙舞、臺江的姊妹節(jié)、侗族大歌等民風(fēng)風(fēng)俗是阿娜依的傳統(tǒng)價值觀和愛情觀的滋生的沃土。阿娜依的美麗、善良、執(zhí)著、熱情、真誠，讓她得到侗族小伙阿憨對她一生一世不變的真愛。但《云上太陽》不同于第一部電影中的女性形象，民族環(huán)境的封閉場景被打破，丑丑設(shè)定了一個“闖入者”，法國女畫家波琳走進了中國貴州東南部神秘美麗大山深處的丹寨，她突發(fā)性地暈倒在水田里，幾乎失去生命。兩個苗族孩子發(fā)現(xiàn)了她，孩子的父親請來當(dāng)?shù)氐拿玑t(yī)給她治病，全村寨的人都來幫助她，在那里，波琳真實地感受到了人間的真善美和愛，最終被救贖的故事。在電影中，運用大量的長鏡頭不僅展現(xiàn)了苗侗原生態(tài)的民族風(fēng)情，還展示了造紙、苗醫(yī)藥熏蒸、錦雞舞等一批豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！抖弊宕蟾琛分v述了阿蓮、千樹、那福三人經(jīng)受著愛情與友情的煎熬，用六十載相守與陪伴，詮釋世間平凡卻刻骨銘心的愛，影片中阿蓮和千樹因歌結(jié)緣，但情路坎坷，導(dǎo)致阿蓮用半生時光苦尋愛情，這是民族傳統(tǒng)價值觀的真實寫照。影片展現(xiàn)了整個侗族大歌的歷史風(fēng)貌、侗族人的風(fēng)俗、青年年女的交往、女性編織的精美手工等一系列的民俗文化。這豐富的文化使得阿蓮形成了一首情歌會對一個人唱的樸素愛情觀。對于三部電影而言，女性角色都較為一致的完成了一種更為經(jīng)驗性的與人性的統(tǒng)一，無論是純美無暇的阿娜依，還是情深義重的阿蓮，抑或是率性灑脫的波琳，都代表著人性中較為純粹的真善之美與旺盛生命力，也具有感性與直接。而三部電影里所呈現(xiàn)的文化也均為“原汁原味”的民族傳統(tǒng)。暫且不論近年來學(xué)界反復(fù)爭論的“原生態(tài)”概念，就人類學(xué)經(jīng)典的概念，愛德華•泰勒曾給出的文化定義：“包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)慣以及作為社會成員的人所獲得的的任何其他才能和習(xí)性的復(fù)合體。”，其內(nèi)在的復(fù)合性、共享性與固化性，是毋遑贅論的。因此，將靈動鮮活的女性生命體在文化框架下進行書寫時，不同的手法的運用便體現(xiàn)出不同的效果。按照列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論，人類文化中的深層體系與文化語法是人類社會的結(jié)構(gòu)模式，編制人類社會的意義之網(wǎng)。而論及民族影視的創(chuàng)作，論及本質(zhì)應(yīng)是以民族文化與社會作為藍本進行投射與再創(chuàng)作，也應(yīng)遵循一定的文化規(guī)律與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

三、女性形象傳統(tǒng)文化主體性回歸

在十七年民族電影時期(1949-1966)，我國創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的少數(shù)民族電影，如《五朵金花》(1959)、《阿詩瑪》(1964)、《劉三姐》(1960)等?！栋⒃姮敗贰ⅰ秳⑷恪分械呐远际歉矣谔魬?zhàn)世俗、果敢潑辣、勇于追求純潔美好愛情的獨立形象。阿詩瑪與勇敢憨厚的青年阿黑相愛，頭人熱布巴拉之子阿支，貪婪阿詩瑪?shù)淖松?，心存歹念，從中作梗。最終，阿詩瑪為愛情化身成一座美麗的石像，永駐石林。劉三姐愛唱山歌，并且總唱出窮人的心里話，因而遭到地主的陷害，她無處安身，在漓江上漂泊，被老漁夫和兒子阿牛收留。地主莫懷仁追殺三姐，在鄉(xiāng)親們的幫助下，三姐脫離險境，并與阿牛收獲愛情?！段宥浣鸹ā分薪鸹ǜ切聲r期的女性形象，代表著當(dāng)時新中國成立之初，奮戰(zhàn)在建設(shè)第一線的職業(yè)女性。又如經(jīng)典電影《諾瑪?shù)氖邭q》(2003)中形象略有變化，哈尼族少女諾瑪對城里的觀光電梯充滿了向往，在小鎮(zhèn)上賣烤玉米時，諾瑪結(jié)識了從城里來的開照相館的攝影愛好者阿明。身穿哈尼族服裝的諾瑪很漂亮，笑容更加燦爛，阿明想出了在梯田觀光區(qū)讓外國游客有償與諾瑪合影的法子，兩個人的經(jīng)濟收入都有了好轉(zhuǎn)。阿明許諾要帶諾瑪去乘觀光電梯，最終，阿明還是因為種種原因不得不獨自離開小鎮(zhèn)。在這部電影中，少數(shù)民族的女性形象不在是獨立的形象，諾瑪代表著被時代打破傳統(tǒng)生活的年輕人，等待著被解救的命運。但在丑丑的電影中，我們看到的是傳統(tǒng)價值觀的回歸，女性的形象柔質(zhì)又堅強，民族意識的覺醒，充滿了對本民族濃厚的愛意。她建立了一個自己的烏托邦的小世界，外來的闖入者扮演的是“被解救”而不是“引領(lǐng)者”的角色。電影中對白較少，大量民族文化的展示，都是以往電影風(fēng)格中罕見的表現(xiàn)手法。

摘要：司馬遷創(chuàng)作《史記》之目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。在天與人的關(guān)系上，司馬遷又尤其彰顯人的歷史主體性及其獨特價值，司馬遷對于“人”的獨特認識不僅表現(xiàn)在他為刺客、游俠、醫(yī)生、商人等小人物立傳，還表現(xiàn)在他對女性人物的刻畫之中。本文通過分析《史記》中平民女性形象，把《史記》中平民女性形象按個人精神面貌分類為小市民婦媼、高義母、孝順女三類，并一一進行了分析，司馬遷筆下的女性不以柔弱、溫婉取勝，而以堅強、睿智流芳，司馬遷是在尊重歷史的基礎(chǔ)上尊重了女性，以其“不虛美，不隱惡”的史筆，真實記錄了這些平民女性的生活。

關(guān)鍵詞：史記平民女性人格

《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學(xué)巨著，被魯迅譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”。在文學(xué)史上，她突出的文學(xué)成就在于“寓論斷于敘事”之中的人物描寫與刻畫。司馬遷在寫人時，又嚴格遵循著“實錄”的原則。他筆下的人物，既是歷史人物的真實，又具有撼動人心的藝術(shù)感染力。讀《史記》，我們看到的不是木乃伊，也不是寺院廟宇里的泥塑像，而是躍動在各自“歷史舞臺”上有血有肉、有靈有感的活生生的人。且不論帝王將相、諸侯大臣，即或是其中的幾個女性形象也很出色。女性，是人類永遠不衰竭的話題。在中國漫長的封建社會里，女性歷來處于從屬的卑微地位。從《詩經(jīng)》中的“赫赫宗周，褒擬滅之”開始，女性大多被定位為：傳宗接代的工具和傾國傾城的禍水。尤其在以男權(quán)為中心的封建社會里，更是造就了不少關(guān)于女性的歷史謊言。但是，司馬遷在《史記》中對女生的描寫還是比較公正的。不論是《殷本紀》中“洗澡時因吞吃燕子蛋而生契的簡狄，還是《周本紀》中外出見巨人腳印因心愛踩之而生棄的姜原，雖然有些離奇，但那是本著”契“和”棄“都是奉天意而誕生的這個意圖而引用《詩經(jīng)》上的傳說罷了；不論是《周本紀》中“奔密康公”的三個女子，還是《吳太伯世家》中為爭搶采摘桑葉而使楚吳相互攻殺的少女們；不論是《秦本紀》中釋放三囚的文贏，還是《外戚世家》中的后妃和妃殯們……總之，司馬遷對她們的評價還是比較公平的。盡管對她們的描寫著墨不多，且大多是只述其事而不記名，但在這眾多的女性中卻有幾個個性鮮明、令人難以忘懷的女性形象。

平民女性，指出身于平民的女性，其中包括帝王、諸侯、大臣家為人作奴仆雜役者，和沒有封地的小官的女兒。《史記》平民人數(shù)不多，約有25人。因平民女性和政治事件關(guān)聯(lián)較少（醫(yī)官女兒緹縈除外），不宜按政治分類。按個性精神風(fēng)貌可劃分為小市民婦媼、高義母、孝順女等。太史公塑造的平民女性個性突出，帶有濃厚的生活氣息。

一、小市民婦媼形象分析

《史記》中有很多小市民特色的平民女性。她們?yōu)椤妒酚洝啡宋锂嬂仍鎏砹嗽S多滑稽和幽默的亮色。所謂小市民特色，從《史記》人物看，比較傾向于指勢利、實利、虛偽、狹隘自私的一類市民風(fēng)格?！妒酚洝飞婕暗男∈忻駤D媼很多，有王媼、武負、劉邦嫂、淮陰亭長妻、蘇秦嫂等。

一、新媒體環(huán)境下的女性地位

（一）信息對等，女性發(fā)聲權(quán)的回歸

媒介是文化傳播的載體，掌握媒介話語權(quán)，能夠促進性別平等的文化。在新媒體環(huán)境下，隨著微博、微信等社交媒介的普及，信息對等流通加快，每個人都成為了自媒體的發(fā)聲器。女性對生活瑣事的關(guān)注讓其在新媒體環(huán)境下反而“突破重圍”，在話題數(shù)量及覆蓋范圍上都遙遙領(lǐng)先于男性。

（二）多元價值觀，女性形象的平衡

在傳統(tǒng)媒介的描述下，女性形象是刻板的“溫柔、賢惠、性感”，而如今新媒體環(huán)境下在我們稱贊女性“御姐”美貌的同時，也感嘆男性“小鮮肉”的外表，而當(dāng)我們驚訝女性變得越來越“女漢子”時，我們同樣會打趣男性變得越來越“娘”，輿論場多元價值觀得到正視，逐步平衡男女的性別印象。

（三）新媒體產(chǎn)業(yè)，女性獨立意識的提升