導(dǎo)語：油畫認知分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容摘要：“認知傳統(tǒng)不是逆向回歸，而是借助歷史的維度認知自己。”然而，中國當代油畫在太多的誘惑與無奈面前，在沒有“藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)”時在一定程度上變得無用和零碎。回歸于寫生，以寫生為“統(tǒng)領(lǐng)”，回到油畫的原生態(tài)中來，合理運用科學(xué)性與藝術(shù)性，為油畫服務(wù)。

關(guān)鍵詞：繪畫語言油畫寫生認知

油畫（CANVAS），直譯于日本“油繪”，意為西洋油彩繪畫。在我國，已經(jīng)是“西畫百年，百年西化”了。但是當今世界，真正的油畫卻變成了架上繪畫，而紛雜的現(xiàn)代主義又加速了傳統(tǒng)架上繪畫的邊緣化。油畫創(chuàng)作中普遍地被“廣告化”“卡通化”“裝飾化”“工藝性”等效果充斥。

正如很多西方前衛(wèi)藝術(shù)家，用宣紙、毛筆，畫著同樣水墨淋漓的“國畫”，難道那些就是我們的國粹嗎？現(xiàn)如今，藝術(shù)全球化帶來的是媒介與技術(shù)的共享。同時，新藝術(shù)劃分變得更加迫在眉睫。太多的現(xiàn)代藝術(shù)在盜用傳統(tǒng)繪畫的媒介，原本用媒介區(qū)分畫種的時代已經(jīng)過去。但是，藝術(shù)的特質(zhì)是共存，沒有取代，只有發(fā)展和延續(xù)。劃分，只是為了使傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫能夠更好地延續(xù)和發(fā)展，給不同的藝術(shù)家及群體以歸屬。新的劃分標準、新的藝術(shù)名稱的出現(xiàn)，看來也只是時間問題，而且，它離我們已經(jīng)不再遙遠。

認知傳統(tǒng)不是逆向回歸，而是借助歷史的維度認知自己。繪畫是視覺的藝術(shù)。油畫，真如“油彩之作畫”那么簡單嗎？要完成油畫，且真正掌握這門語言，首先就得弄清這門繪畫的基礎(chǔ)。造型能力、色彩能力、創(chuàng)作能力，對于油畫來說缺一不可。但是，如果從什么是油畫的語言上把話題展開，把問題延伸到從概念上認識油畫，通常人們會以為，把油畫顏料畫在油畫布上它就是油畫了。其實，油畫是必須建立在三門非常堅實的、科學(xué)的基礎(chǔ)之上的，即透視、解剖和色彩。這三門科學(xué)，就如同鼎的三條腿，這鼎便是寫生。畫什么東西都必須寫生，這才是油畫的特點。離開了這三點，完全靠記憶行不行？中國畫可以靠記憶，可油畫光靠記憶是不完善的。依靠記憶固然可以畫出一個大概模樣，但你不能達到具體化、準確化和科學(xué)化的程度。實踐已經(jīng)證明，光靠記憶是畫不到家的，是無法生動表現(xiàn)事物的。畫房子、畫風(fēng)景受透視的制約，畫人物受解剖的制約，如果脫離解剖無節(jié)制地夸張變形，畫出來的東西必然就沒看頭。“寫生作品是藝術(shù)家氣質(zhì)與才華最直接的藝術(shù)表達方式。它的最大特點是其繪畫語言的純粹與表現(xiàn)方式的率直而生動。好的寫生作品往往給人留下深刻的印象，令人愛不釋手、百看不厭。許多藝術(shù)大師莫不是以寫生作品奠定其成功的基石，又都是以寫生作為藝術(shù)的‘起步’和‘入門’，因為藝術(shù)家深知‘寫生’是通往藝術(shù)之路的捷徑，許多繪畫大師都是以畢生的藝術(shù)實踐驗證了這一點。”達·芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗基羅的《最后的審判》無一不是寫生的結(jié)晶。就連現(xiàn)代主義的先鋒畢加索、馬蒂斯這二位大師，無論畫什么，也從未放棄過寫生，其中畢加索的代表作《變形的牛》，更是為世人演示了寫生的魅力。

而就造型能力上說，國畫也可以寫生，但油畫除了素描黑白以外，還有較之國畫更為豐富的色彩關(guān)系在里面。色彩關(guān)系不是一個簡單的問題，客觀世界的色彩變化，其復(fù)雜性是人類記憶所無法完全復(fù)制的。所以，作為西方繪畫的油畫，之所以可以突飛猛進地發(fā)展，原因就是有這三門學(xué)問做基礎(chǔ)，才使它達到了藝術(shù)的新的高度。油畫不僅有藝術(shù)性，同樣也有科學(xué)性。畫面中全部的東西必須經(jīng)過一個選擇，什么頭發(fā)、衣服、背景、襯布，經(jīng)過探索和選擇，要選擇最佳方案，這樣我們才能夠達到最佳的色調(diào)。中國油畫，在脫離這些基本功的前提下，就很容易產(chǎn)生一些簡單化的實用主義和功利主義，對油畫存在問題簡單化。真正的油畫語言不能脫離素描的基本功，在素描基礎(chǔ)沒有完善之前，油畫本土化，最終肯定是簡單化、概念化，是空洞的。它里面必定多少夾雜了一些不純的、不是油畫語言的東西。它有可能在用“國畫語言”畫油畫，也有可能是在用“版畫語言”畫油畫，制造出一些版畫上、裝飾畫上的詞匯。我們的油畫，在過去這么多年的發(fā)展過程中，就缺少對這三個方面的重視，而透視、解剖和色彩這三個方面又恰恰是我們的“軟肋”。正如中國美院付為安先生所說的：“我們的藝術(shù)家現(xiàn)在知識面很寬，但沒有一個文化思想來統(tǒng)領(lǐng)，沒有統(tǒng)領(lǐng)的知識就是無用的、零碎的。現(xiàn)在就是因為沒有那個統(tǒng)領(lǐng)的東西，很零碎，看看這個也對，看看那個也對，分辨不清。”筆者認為，這“統(tǒng)領(lǐng)”就應(yīng)該是我們的寫生，還有與之相結(jié)合的透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)。其實，我們更應(yīng)該好好學(xué)學(xué)“董其昌的‘熟外熟’，精通、精熟，然后放松、放開，真趣自出。”中國油畫就是過早地拋開了精通、精熟，只想放松、放開，那真趣怎能出得來？

西畫傳入中國，并不僅是一個油畫的傳入，而是西方人文科學(xué)的傳入。也可以說是通過寫生，產(chǎn)生了這三門科學(xué)——透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)，也就是說西方繪畫起源于寫生，他們?yōu)槊佬g(shù)發(fā)展奠定了科學(xué)的基礎(chǔ)，是油畫的靈魂。有人會說，那是只有科學(xué)沒有藝術(shù)的作品。我們也不能武斷反駁，難道有了科學(xué)性就必然沒有藝術(shù)性嗎？例如，西方一些繪畫有了科學(xué)性的透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)，這些藝術(shù)作品看后就必然沒有藝術(shù)性嗎？好的油畫作品，它不僅僅是一件追求科學(xué)性或藝術(shù)性的“圖示”，而且還應(yīng)該是既有科學(xué)性又有藝術(shù)性，互相包容、滲透的藝術(shù)作品。在畫面中，科學(xué)性與藝術(shù)性是對立統(tǒng)一的，根據(jù)所要表達的情感、內(nèi)容、目的等諸多因素的不同，其科學(xué)性、藝術(shù)性各自所占的比例也不盡相同。但是，有一個不爭的定律，但凡優(yōu)秀、傳世之佳作，必然在科學(xué)性與藝術(shù)性的比例上，找到了一個與作品本身最佳的切入點。

油畫是科學(xué)，這一點不容置疑。從希臘、雅典的人體黃金分割，到文藝復(fù)興的透視解剖，乃至牛頓發(fā)現(xiàn)光影奧秘，并隨之興起的印象派、后印象派等，無一不是在追求科學(xué)。但這些偉大的藝術(shù)巨匠卻沒有一個人放棄過藝術(shù)性。追求科學(xué)，正是為了更好地完善畫面，更好地體現(xiàn)藝術(shù)性。千年西畫史，歷代大師所苦苦追求的科學(xué)，不僅沒有取代、削弱藝術(shù)，反而大大地提高了藝術(shù)性，催生出了立體派、表現(xiàn)主義等一系列“高”藝術(shù)性的作品。可是，當代卻有很多的人在走極端：要么只講科學(xué)性，畫面變得如工程設(shè)計的圖形；要么就只談藝術(shù)性，藝術(shù)得“無邊無際”。

油畫現(xiàn)在面對的問題、難題很多。寫生作為油畫的基本準則，既不姓“科”也不姓“藝”，孰多孰少，只憑作品需要，繪畫者需要，最終目的就是要畫出好作品。其實，我們的這種只“對立”而不“統(tǒng)一”，是有歷史、文化等多種原因的。其原由是我們對西方美術(shù)理解的片面性以及不連貫性造成的，其中不可避免地就會有斷章取義，誤解和歪曲。同時，面對藝術(shù)作品，認知的單一標準，使科學(xué)性與藝術(shù)性各自為政，互不兼容，但是，科學(xué)性與藝術(shù)性單獨取之都不能成為標準。而且，更不應(yīng)該以此作為“門派”劃分的依據(jù)。

我們應(yīng)該回到寫生中來，回到油畫的原生態(tài)中來。以“眼見”為標準，合理運用科學(xué)性與藝術(shù)性，為畫面服務(wù)，為作品服務(wù)。

注釋：

①周大正.周大正油畫風(fēng)景教學(xué)寫生集[M].中國文史出版社，2005.

②陳丹青.陳丹青音樂筆記[M].上海音樂出版社，2005.

參考文獻：

[1]周大正.敦煌壁畫與中國畫色彩[M].人民美術(shù)出版社，2000.

[2]陳丹青.多余的素材[M].山東畫報出版社,2003.

[3]陳丹青.退步集[M].廣西師范大學(xué)出版社,2005.

[4]豐子愷.豐子愷西洋美術(shù)史[J].上海古籍出版社,2004.

[5]董其昌.容臺集.明清書法論文選[C].上海書店出版社,1994.

[6]郭因.中國繪畫美學(xué)史稿[M].人民美術(shù)出版社,1981.