【內容提要】美學問題在當代哲學詮釋學中具有頭等重要的地位，哲學詮釋學站在人文科學立場，對審美經驗和審美真理問題的理解和解釋，體現了顯著的“反傳統美學”特征。本文從美學作為人文科學特殊理解方式、審美真理如何表現，以及審美真理如何可能的問題三個方面，探討了加達默爾哲學詮釋學的“反美學”思想；然后在當代美學語境中比較性地論述了其基于人文科學立場，對審美真理問題的理解和解釋所具有的重要理論意義。

【摘要題】闡釋與真理

【關鍵詞】哲學詮釋學/人文科學/反美學/審美真理/理解和解釋

【正文】

〔中圖分類號〕B83-02〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2003)01-0065-08

無論從詮釋學的發展歷史，還是從當代詮釋學的理論類型來看，詮釋學都并不只是指某種單一的理論，各種詮釋學都對理解、如何理解、理解如何可能的問題，做出了有益的探討（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件與文本意義—文學詮釋學》第一章“當代詮釋學語境中的哲學詮釋學”部分，該章對當代詮釋學中的五種重要理論做出較為詳細的論述，并對哲學詮釋學與其他詮釋學做了比較性的論述（上海譯文出版社2002年3月版）。）。但我認為，就其對當代美學和藝術理論的思考來說，加達默爾創建的哲學詮釋學具有更為重要的意義，尤其是在如何以人文科學的特殊方式理解和解釋方法藝術經驗和審美經驗的真理問題上，為我們探討藝術問題和美學問題提出了許多新的可資借鑒的思想洞見。

新世紀以來，中國電影在創作上大踏步地前行，作品數量連年攀高，題材范圍持續拓展，制片方式日趨多元。于此形成對照，理論卻頻頻遭遇尷尬。一方面在應對急遽變化的電影業態、迅速崛起的商業大片、無法擺脫“墻內開花墻外香”宿命的“新生代”等現實問題時，反應遲緩、梳理無序、缺乏前瞻；另一方面在中國經濟強勢起飛的背景下，在熱衷于躋身全球化行列的學術躁動中，出現了一大批借電影之名進行各種跨學科的大文化研究的時髦成果。看似百舸爭流，實為亂象迭出，大多無助或干脆與真正的電影理論無關。

前一種現象可謂積重難返。原因在于電影研究在我國起步較晚，系統的學術研究更是直到上世紀八十年代后期方才開始，對藝術活動本體的規律重視不足,可以說仍處于初級階段。無論撰史還是作品分析，其方法大多套用相對穩定、成熟的文學理論模式，專屬電影本體的原理式研究始終若隱若現。所以，中國電影理論實際上并沒有構建起一個完整、扎實的美學體系。這也就意味著一些極其關鍵的基礎性問題尚未被厘清，而是長期懸置；在研究過程中，又不太在意鍛造工具式的理論方法。一旦遭遇現實的詰問，勢必猝然無依、捉襟見肘。

后一種現象可謂浮躁盲動。雖然上世紀八十年代以來，對海外理論文獻的譯介不曾中斷，且大有深入之勢，但不求甚解、附會偏信的現象亦不曾減少。片面追求顛覆的快感、震撼性效果。尤其是對當代西方學界呈現的熱點擴散、多元并存的狀況，不能歷史地界定，辨證地看待，批判地吸收。罔顧國內理論發展的現狀和理論更替的內在邏輯，企圖通過復制西方最新的研究模式，謀求跨越式的突進，迅速拉齊中國與西方的水平，由之便注定會身陷“后現代”的迷霧。

上述兩種現象實質上撩撥起了一個重大的話題，即構建電影美學體系是否有助于當下中國電影理論界擺脫尷尬的處境。這個本應毫無疑義的話題之所以變得波譎云詭，令人猶疑難決，我想多半是由于一些西方學術大師對“美學已然終結”的宣告。既然美學終結了，更遑論作為門類分支的電影美學了。所以，在全球化時代，我們有否必要去勉力續建這座“昔日樓閣”，似乎就成了一個頗為艱難的選擇。

其實選擇并不困難，關鍵是要破除當前學術上的兩個認識誤區。首先是如何全面理解所謂“美學終結”的核心意涵。我贊同尤爾根·哈貝馬斯的論斷。自啟蒙運動以來，人類最偉大的工程是逐步構建起了主體自由以及主體的內在本性──理性。這項可以被命名為“現代性”的工程，確實給我們帶來了進步和福祉。然而，現代性的發展也帶來了日益深重的問題。比如：對科技的盲目崇拜，物質與精神的失衡，主體的自我膨脹和霸道。因此，后現代對現代性的批判顯然是正確的。但后現代用“去中心”、“解構”等策略來瓦解現代性，會導致主體的失落和理性的徹底損毀。哈貝馬斯稱這會使人類陷入“中心失落”的悲劇。他主張對現代性進行修正。理性即便存在種種弊端，但人類不應放棄它，而須糾正原來設計上的失誤和使用上的偏差，以確立新的理性范式。據此他認為后現代乃是現代的一個階段，當論的使命不是徹底搗毀現代性，而是重寫現代性。美學作為一門在啟蒙理性規范下催生的學科，當然具有現代性的一切特征。因而它在當代遭到清算，實際上有著深刻的陪綁背景。西方學人希望終結的其實是美學研究中一種主體太過霸道的思維邏輯，以及傳統學科范疇對美學太過死板的“形上”界定。

其次是如何理解美學被各種文化批評策略所替代的學術現狀。歷史經驗告訴我們，理論總是企圖對現實進行梳理，它走向的是一種簡約。這種簡約就像速寫中那有力的線條，令我們能夠清晰地辨識現實的真身。現實則提供附麗于理論骨架上的那些無限多樣的鮮活細節和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都無法支撐皮肉暗自茁長所帶來的重負，再偉大的理論都會有轟然崩塌的一天。這就意味著無論何種理論自有它興衰的生命周期。在初期，由于對現實的無從把握，導致理論浸泡在現實的每一處細節中，喋喋不休地訴說著它的新發現。這一階段是各種新興學說紛紛出現的時期，其特征往往是各自為政，就事論事。隨后，現實似乎逐漸露出了它的真容，這多少是因為理論不再緊貼現實而拉開了觀察的距離。這一階段是各種學說進行整合的時期，其特征是步調漸趨一致，由對現實的熱切描述轉向冷靜梳理。在中期，理論準確地勾勒出現實的真身，并使現實臣服于它，對它進行膜拜。這一階段是理論走向“大一統”的時期，其特征是出現權威，走向簡約。在晚期，現實則蓄力掙脫理論的枯骨，謀求成長。這一階段是理論捉襟見肘的時期，其特征是出現信任危機，導致理論對現實的失控、尷尬，進而全面癱瘓。以此觀之，目下流行于西方的各種策略性話語，正是傳統美學范式崩塌后，理論尖兵與新現實的一場耳鬢廝磨，喁喁私語中言說的是嶄新的語匯(跨學科、跨文化)和實證的快感。雖然在形態上與簡約的范式迥然有別，但顯然不是美學消亡的證據，而恰恰是新的范式來臨的準備和前兆。

進入1990年代中葉后，我國的社會經濟得到快速發展，隨著教育產業化，各個高校開始擴大招生，社會經濟發展的需求，使藝術學生的招生數量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術學院，如山東工藝美術學院在原專科學校的基礎上成立全日制本科學院，上海大學建立美術學院，湖北藝術學院分開為武漢音樂學院和湖北美術學院，此外，幾乎所有的有一定規模的師范大學和師范學院都恢復和增設藝術學院、或音樂學院、美術學院、藝術設計學院，與此同時，綜合大學也看到藝術學學科發展的光明前景及藝術學生報名人員踴躍和收費較高的經濟效益，紛紛開辦藝術學院。90年代成為中國藝術教育飛速發展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區為例，綜合大學與理工商農林礦等大學紛紛增辦藝術學院。如北京大學在原藝術系基礎上成立藝術學院，北京航空航天大學增設新媒體藝術學院，北京理工大學設立藝術與設計學院，北京林業大學最近成立藝術學院、中國地質大學（北京）設計珠寶藝術學院、中央財經大學設立藝術與新聞傳播學院、中國人民大學設立徐悲鴻藝術學院，現改為藝術學院，中國農業大學、中國礦業大學（北京）和北京工業大學、北京交通大學、北方工業大學、北京郵電學院、北京商學院等，均設立了藝術設計學院，此外，還有北京服裝學院等，由于社會經濟、商業、工業、廣告、信息新媒體、建筑等的發展，對設計人才空前需要，各大學看準這一機遇，紛紛以設計為切入點，開始組成藝術學院。所以，中國的第二次藝術教育高潮，是由于改革開放帶來的經濟社會發展的產物，而設計藝術正是連接藝術與社會經濟的橋梁，所以各個綜合大學以藝術設計為切入點建立藝術學院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術院校也在發展。中央美術學院每年招生一千多人，在原來造型藝術基礎上，又新建了建筑學院、設計學院。中央工藝美術學院1999年底合并到清華大學，清華大學建立研究型大學的統一要求，使清華美學院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術學院，現本科招生的數量每年仍控制在二百四十人左右，分為環境藝術設計、視覺傳達設計、信息藝術設計、工業產品造型設計、陶瓷藝術設計、金屬工藝設計、服裝藝術設計及繪畫藝術、雕塑藝術、藝術史論等專業。清華美院一方面發揮原中央工藝美術學院在設計藝術方面的優勢，另一方面在美術學方面也加快步伐發展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術學原二級學科2003年建立博士點,在繪畫創作與理論研究、當代藝術研究及公共藝術研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導師,在全國率先招收繪畫藝術創作與研究的博士生,培養了繪畫藝術創作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當時曾引起非議和討論,并受到有關兄弟院校的反對,現經過十多年的博士生招生培養,已畢業約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學、北京師范大學、北京電影學院、北京林業大學、北京航空航天大學、廈門大學等單位工作,在繪畫創作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創作與理論研究相結合復合型博士生培養的教學機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生。現有中央美院、中國美院、中國藝術研究院、南京藝術學院等單位均在繪畫博士招生與培養方面積累了經驗,適應了社會文化與高等教育發展對高層次繪畫創作與理論研究相結合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養雕塑藝術創作與雕塑理論相結合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術學博士點后,在美術歷史與理論研究方向招收和培養博士生。2004年國家批準清華設計藝術學一級學科博士后流動站,現已招收和培養了近五十名藝術學博士后人員,開展藝術學相關課題的科研工作,取得了相應的科研成果。

2011年，經國家批準，藝術學由原來文學門類下屬的一級學科上升為和文學門類并列的藝術學門類，從文學門類中獨立出來，藝術學門類下屬美術學、設計學、音樂舞蹈學、影視戲劇學及藝術學理論五個一級學科。這次學科升級和調整，為藝術學各部門的發展帶來新的歷史機遇，同時藝術學各部門及藝術學理論如何發展，取得新的創造性成果，也面臨新的挑戰。特別是藝術學理論作為一級學科，這在世界上也是首次出現，對于藝術學理論一級學科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學與科研及學科建設方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術學院，以美術和音樂為主，主要培養美術與音樂創作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養國畫、西洋畫、雕塑等創作人才及美術師范教育人才，均沒有設理論專業。但為各專業開設有中國美術史（或中國繪畫史）、西洋美術史（或西洋繪畫史）、及藝術概論、美學等主要藝術史論方面的理論基礎課。有的綜合大學哲學系偶爾也開設藝術理論或稱藝術學課程，如南京的中央大學宗白華先生在哲學系開設過藝術學的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術學院的基礎上建立新的藝術學院，仍以美術、音樂、戲劇、舞蹈、電影創作與表演為主要教學任務，直到1957年，中央美院才成立第一個美術史系，開始招收美術史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術史論系，開始招收工藝美術史論方面的本科生。中央音樂學院開始招收音樂學方面的本科生。“”結束后，1977年，恢復高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當時藝術類碩士研究生招生，創作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術史論、音樂學等，改革開放以來培養的碩士、博士生，現已在高校和研究機構，文化教育部門發揮重要作用。目前的藝術學理論學科有了以上的學科發展基礎，這使我們藝術學理論學科有了良好的學科根基。無論是美術史論、音樂史論本科生招生培養，還是美術學、音樂學、設計藝術學等學科的碩士、博士生培養工作，都為我們的藝術學理論學科的教學、人才培養和學科發展奠定了堅實的基礎。

我國的文學學科和哲學學科有深厚的歷史傳統。民國時期的綜合大學都設有文學系和哲學系。新中國的綜合大學，文學和哲學都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學理論密切相關。新中國成立后，我們的文學理論常常用“文藝理論”加以代替。在中國文學一級學科中，現在所設的二級學科“文藝學”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝理論”，即使現在的“文藝學”，也沒有稱“文學學”或“文學理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學”，這個名稱說明，無論是“文藝理論”還是“文藝學”，在研究文學理論時，都是注重對藝術理論的關照。反過來，我們的藝術學理論研究也要關注文藝學或文學理論的研究成果，在我國文藝理論或文藝學研究已有很好的基礎和豐碩的成果，常常在文學藝術思潮與理論的研究中，文學理論處于前衛狀態，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術學理論研究工作者加以借鑒。所以藝術學學科雖然從文學門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學理論的成果來發展藝術學理論，對藝術學學科建設是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術理論，都是文學學科和藝術學學科共同關注和研究的對象。所以在中國文學理論和藝術學理論的聯系，是一種客觀的歷史存在，我們要續接歷史而不是割斷歷史。

藝術學和哲學美學的關系亦很密切。西方的美學學科是從哲學中分離出來，但仍從屬于哲學。后來德國美學家馬克斯•德索想將藝術學從美學中分離出來，單獨建立藝術學，但藝術學和美學哲學仍割不斷。黑格爾曾將美學稱為藝術哲學。哲學要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術論。藝術是人的精神創造活動，是哲學研究的重要組成部分，所以往往大哲學家也是藝術學家。而美學更要研究藝術創造與藝術鑒賞和藝術作品的審美特征，藝術是人類和自然審美關系及人的審美理想的最高表現，美學如果不研究藝術，其領地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學大家對藝術都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學》和《西方美學史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學生劉綱紀結合中國書畫來研究中國美學史，著有《謝赫六法論》、《書法美學簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學與美學的高度來審視藝術學問題，提高藝術學的理論思維能力。在我國，藝術學學科和美學學科雖然沒有直接聯系，但是在美學研究中也離不開對藝術問題的研究。我國綜合大學哲學系及社會科學院的哲學研究所，或文學系中，往往都設有美學教研室或美學研究室，從事美學研究有一大批學者，他們對中外美學史及藝術理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術學理論的同仁應加強同哲學美學學科的聯系，以期在哲學美學思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發展藝術學理論學科。

在19世紀末和20世紀初藝術學學科發展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學家、人類學家、民俗學、社會學家與藝術學家，對一些新發現島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學考察與人類學調查的同時，對這些土著民族的藝術活動也進行了考察，他們運用了人類學、民俗學和社會學的方法，考察了土著民族的藝術活動和藝術作品，取得一些藝術學研究成果，諸如德國學者格羅塞的《藝術的起源》、法國學者布留爾的《原始思維》等，藝術學在十九世紀后期的發展，正是靠藝術社會學、藝術心理學和藝術人類學來推動的。所以今天我們的藝術學理論學科建設，應考慮交叉學科對本學科發展的作用，注重運用社會學、心理學、人類學以及歷史學等學科的方法來進行藝術學的研究，開拓藝術學的研究新領域。我國當代藝術學家張道一先生就十分重視將民間藝術研究同藝術學理論的研究結合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術學院院長潘魯生教授在民間藝術學研究和民間美術收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學論綱》等多部專著，山東工藝美術學院還建立了民間美術博物館，這都為藝術學理論研究作出實質性的貢獻。

提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術建構，一種文化現象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結果，二者的矛盾造成文藝美學從產生到現在的話語現象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術上仍然十分活躍。

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術建構，一種文化現象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結果，二者的矛盾造成文藝美學從產生到現在的話語現象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術上仍然十分活躍。

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

1.引言

美學思想源遠流長，已有幾千年的歷史了，但作為一門獨立的學科卻才只有兩百多年。1750年德國的啟蒙思想家、哲學家和美學家鮑姆嘉登（AlexanderGottliebBaumgarten）以美學（Aesthetics）為名，出版了他的美學著作，并用這個術語把美學規定為研究人的感性的科學。本書被看作是美學成為正式學科的標志。在中國，盡管美學思想歷史也很久遠，千百年來門類派別也很多，但卻一直沒有美學這樣的學科，美學這門學科，還是從西方美學傳入中國的。典型的中國傳統譯論是以中國傳統哲學、人學、文學、美學、文章學、文藝學、語言學為其理論基礎和基本方法而形成的翻譯理論，其發展可歸結為：佛經序翻譯理論、正名論翻譯理論、哲學化理論、文藝學理論（王宏印，2003：220-221）。中國譯論從理論命題到方法論都與哲學–美學緊密相連（劉宓慶，2005：59）。支謙在《法句經序》中提出了翻譯“美言不信，信言不美”的譯論，而且“美”與“信”、“文”與“質”的統一協調始終貫穿于中國美學譯論的主流。此外中國傳統譯論還呈現出其他美學命題，而中國傳統譯論發展到目前，可以說已經進入晚期（王宏印，2003：227）。

面對蘊涵濃厚美學思想的譯論終結，我們的譯論路在何方呢？中國翻譯美學思想又是如何在中西結合的譯論中得以新生呢？本文針對這些問題，回顧和探索近十年中國翻譯美學研究的新發展。

2.中國傳統翻譯美學的終結

王秉欽（2005：4）總結出中國傳統翻譯思想發展史以十大學說為重要標志：古代的“文質說”（以支謙為代表），近代的“信達雅說”（嚴復），現代的“信順說”（魯迅），“翻譯創作論”（郭沫若），“翻譯美學論”（林語堂），“翻譯藝術論”（朱光潛），“藝術創造性翻譯論”（茅盾），“神似說”（傅雷），“化境說”（錢鐘書），“整體論（焦菊隱）。馬建忠在其《馬氏文通》中提出“善譯”之說：“必先將所譯者與所以譯者兩國之文字深嗜篤好，字櫛句比，以考彼此文字孳生之源，同異之故。所有當相之實義，委曲推究，務審其聲音之高下，析其字句之繁簡，盡其文體之變態，及其義理精深奧折之所由然”（王秉欽，2005：36）。這段話的義蘊是相當豐富而全面的，涉及了風格學、文法學、修辭學，以至進入一般文化研究的領域。馬建忠的“善譯”力求與原文在意思上無一毫出入，而且使讀者讀了譯文后能達到與原文讀者相同的感受。魯迅先生在《且介亭雜文二集》里說：“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一則當然力求其易解，一則保存著原作的豐姿”。也就是說既要通順，又要忠實。茅盾還是迄今所知中國譯論史上最早又最明確地提出翻譯不可失卻“神氣句調”，即強調“神韻”這一重要觀點的。可見，“神韻”這一中國傳統美學中的重要觀念是在新文學運動開展以后才被正式引入翻譯理論的。郭沫若曾創造性地提出了“風韻譯”和“氣韻”的說法。如：詩的生命，全在它那種不可捕捉之風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當得有種“風韻譯”。郭沫若所強調的“風韻”與“氣韻”，與茅盾當時強調的“神韻”是一個意思。可見在這一點上他們是一致的，都對翻譯美學作出了貢獻。傅雷畢生從事翻譯工作，他在翻譯理論方面的“神似”說與錢鐘書先生的“化境”說都很典型，是對文學翻譯提出的美好追求目標和最高美學理想。陳西瀅則借鑒美術創作的實踐和理論，提出了翻譯中的“形似、意似和神似”之說，這在中國譯論史上帶有創見意義。在翻譯美學和風格的研究上，劉宓慶也有獨到之處，如他的藝術觀賞中的“超脫”、審美認識轉化中的時空差和智能差以及再現審美體驗規律的三種手段等。再如黃龍把“神韻”這個抽象范疇分成風雅、韻律、情操、靈感四個要素，進行了獨具特色的研究。此外，還有林語堂、朱生豪、艾思奇、賀麟、陳康、朱光潛、金岳霖等，他們在翻譯理論上都有各自獨到的見解。

縱觀我國的翻譯史，從文化視角考察中國傳統翻譯思想，其主要特點有三：儒學色彩濃厚；強調實踐技能；與中國古典美學范疇緊密相關。從整個翻譯理論歷史可以看出，翻譯理論從最初的“案本”等的“重質樸，輕文采”，玄奘的“求真”和“喻俗”，到后來的“善譯”，和嚴復著名的“信、達、雅”，“直譯、意譯”，“信、達、切”以及魯迅等人的“忠實、通順、美”和揉合其它多種因素而形成的一種最高的翻譯境界的“神韻”、“神似”、“化境”，到當前我國譯界普遍認為比較恰切的標準“忠實、通順”。據此，羅新璋在他的《我國自成體系的翻譯理論》中指出“我國的譯論，原作為古典文論和傳統美學的一股支流，慢慢由合而分，逐步游離獨立，正在形成一門新興的社會科學學科——翻譯學。而事實上，一千多年來，經過無數知名和不知名的翻譯家、理論家的努力，已形成我國獨具特色的翻譯理論體系。案本——求信——神似——化境，這四個概念，既是各自獨立，又是相互聯系，逐漸發展，構成一個整體的；而這個整體，當為我國翻譯理論體系的重要組成部分。識見超卓的前輩翻譯應當開創新局面，在虛心學習外國先進譯論，善于總結自身經驗的基礎上，不斷實踐，不斷探索，發展我國獨具特色的翻譯論，建立卓然獨立于世界譯壇的翻譯理論體系！”。我們也可以看出，中國翻譯理論大致是沿著這樣一條軌跡發展的：從最初一絲不茍模仿原文句法的“質”（直譯）發展成允許在句法上有一定自由的“信”（意譯），最后在“信”的基礎上，演變成充滿創造精神的“化”，其翻譯理論的發展，是一個不斷深化的過程，也是一個翻譯美學的發展過程。但王宏印認為，中國傳統譯論經過反復磨合，多方結合，已經進入一個綜合得不能再綜合的階段了。

與80年代相比,90年代的文學理論批評有了明顯的變化。其主要表現有三個方面,即:批判之風再起;學術史研究備受關注;“中國特色”研究得到了強化。下面分別加以考察。

1.批判之風再起

中國思想理論界是在全國又一次“撥亂反正”的新情勢下進入9O年代的。歷史已經多次證明,思想理論上的“亂”與“正”,盡管在一定時期與一定政治思潮有某種聯系,但它畢竟是學理范圍內的事情,必須按照思想學術的規則在深入地探討與爭鳴中,去鑒別,去矯正,而且還需經歷時間和實踐的檢驗。不然就會犯簡單化的錯誤,影響學理的健康發展。令人遺憾的是這樣的事情還是發生了。

一個突出的情況是,90年代最初的二三年間,一些占據有力地位的人,把某些比較敏感的學術問題政治化。并從政治的角度居高臨下地開展批判。這一時期受沖擊最大的有三個人∶李澤厚、劉再復、王蒙。批判的內容,是他們發表在80年代的有關專著和論文,主有李澤厚的《馬克思主義在中國》、《美的歷程》、《答問錄》,劉再復的《論文學的主體性》,王蒙的《文學三元》(以及小說《堅硬的稀粥》)等。這些論著,在發表當時有的也有過不同意見,有些批評還相當尖銳,如陳涌等人對劉再復“文學主體論”的批評,但總體上還是在學術爭鳴的氛圍中進行的。然而同樣的問題,進人90年代,驟然升級,本來正常的學術爭鳴,一下子變成一邊倒的政治性批判。

三人中又以李澤厚受力最猛。據有關統計,僅1990至1992年間即發表專題文章60多篇。50余萬字,從哲學、美學、文學、政治等多角度進行批判。除此之外,還由有關部聯合召開了兩次專項會議,分別對他的“救亡壓倒啟蒙”、“新啟蒙”、“西體中用”以及“主體性實踐哲學”、“人類學本體論哲學”等理論主張進行集中批判。會議強調指出:“國內外敵對勢力還在政治、思想、文化、經濟等廣泛的領域加緊對我國進行和平演變,進行滲透和覆活動。思想文化領域的斗爭極為突出。⋯⋯只有從這個背景,才能理解李澤厚及其著作為什么曾一度在我國走俏。也只有從這個背景才能理解我們今天為什么必須對李澤厚的政治、哲學觀點開展嚴肅的,原則性的討論和批評。”(見《文藝理論與批評》l991年第6期)可見政治背景和政治目的,成為這次批判唯一的出發點和落腳點。由于對李澤厚的批判主要是在哲學界進行的。這里從略。

就文學界而言,首當其沖的是劉再復,不僅文章眾多,而且抨擊相當嚴厲。1990年11月,由國家教委社會科學發展研究中心等十多個單位聯合舉辦的專題“討論會”,對他的“文學主體論”做出如下的判定:理論上,宣傳主觀唯心論、歷史唯心論和抽象人性論。把抽象人道主義作為文學的旗幟。用“眼淚”文學來批判社會主義現實。政治上,“文學主體性”的呼喚,直接與資本主義道路聯系了起來,根本否定了“五四”以來的革命文藝傳統和成就,否定了以《講話》為核心的文藝思想的歷史貢獻和理論價值。否定了“二為”方向,為“精英文藝”大造輿論;挑撥黨與知識分子的關系,有損黨對文藝的領導和否定文藝的社會主義方向;不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領域的指導地位,而且明顯地對馬克思主義思想體系進行了直接的攻擊和根本的否定。其影響,不僅助長了資產階級自由化思潮在文藝界的泛濫,而且釀成了文藝創作的大滑坡大倒退。并認為,劉再復從反對文藝領的“機械反映論”、“庸俗社會學”和“以階級斗爭為綱”開始,發展到比較系統、全面地曲解馬克思主義及其文藝學說,蔑視唯物辯證法和唯物史觀,相當典型地反映了近些年來文藝學領域為資產階級自由化思潮提供思想基礎和理論依據的言論的變化軌跡。實際上是政治化學術,或打著學術旗號的政治,帶有明顯的資產階級自由化傾向。(見《文藝理論與批評》1991年第1期)這一判定不僅集中表達了當時批判意見的基本觀點,而且作為反對資產階級自由化的政治斗爭的一個組成部分,具有不容置疑的氣勢。對劉的“批評”還涉及他的散文創作。有一篇代表性的文章,題目是《“心史”唱出“殺伐之聲”———評〈尋找的悲歌及其評論》。(同上刊,1992年第2期)作者得出結論:劉是一個“堅持資產階級世界觀與個人主義人生觀的理論家”,他“逆歷史潮流的追求”站在錯誤的營壘里搖旗吶喊。其心靈的異常孤獨、寂寞、痛苦,其發誓要進行絕望的尋找,乃是咎由自取的沒落的悲劇。這恐怕很難算是學理的批評。

對學生進行審美教育是素質教育內容之一，需要各學科教師共同努力。下面談談在語文教學中進行審美教育的體會。1、在語文教學中，注意傳授美育知識，培養學生的審美能力審美能力是一種善于在生活、自然、藝術中發現美的能力。這種能力不僅是一種感覺上的能力，而且是一種對美的本質的認識能力。一個人的審美能力與其美學理論水平有著密切的關系。一般說來，美學理論水平高，審美能力就強。現在學生審美能力總體水平不高，有必要在學校普及美學理論知識。誠然，美學知識的教學主要由美育學科的教師來承擔，但其他學科的教師也有這個責任，應該為普及美學知識作出貢獻。而且美育和德育、智育有互相促進的作用。在學科教學中傳授美育知識并不影響本學科的學習。語文學科歷來提倡與美育相結合，在語文教學中傳授美育知識是必要的、可行的。在語文教學中，以何種形式傳授美學知識呢？在衛生部頒發的專業教學大綱中明確規定：“通過優秀作品的教學，使學生受到潛移默化的思想教育和品德熏陶，提高他們的文化素養和審美情趣。”可見，在語文教學中進行美育的途徑是范文的學習，傳授美學理論知識也要通過范文的學習來傳授。然而，語文課畢竟不是美育課，因此，在語文教學中要尋找最佳的切人點、適當地講授美學理論知識。2、利用課文內容進行人格美的教育人格是一個人的根本之格，人格美能喚起人類最珍貴的感情——敬重；能化為強大的道德力量，激人向上。學生在校學習階段，正是確立人生價值觀時期，有必要對學生進行人格美的教育。語文課文的內容，蘊含著豐富的人格美育資源，語文教師可通過課文內容進行人格美的教育。教師利用課文內容進行人格美教育時，要遵循美育的規律，按照審美活動的心理過程進行誘導，才能收到良好的美育效果，忽視了這一點，那是德育而不是美育。因此，教師在上課前必須設計好教學程序，上課時注意觀察學生的情感反應，適時誘導學生感受人格美。2、利用課文體裁、語體進行形式美的教育形式相對于內容而言。在這里指文章思想內容的表現方式，是語文教學的主要內容，形式美是文章的外在美。進行形式美的教育可以提高學生學習語文的興趣，增強審美能力。語文課文在體裁和語體運用上，蘊含著各種不同的形式美資源。例如：記敘文中的形象美，說明文中的科技美，議論文中的思辨美，應用文中的莊重美，各具特色，是語文教師進行形式美教育的極好材料。在教學中，筆者主要通過引導學生發掘發現形式美，再指導學生寫作創造美的方式進行形式美教育。例如：衛生管理應用文的教學，一般人都認為應用文沒有文學作品的形象和情感，難以進行美育。然而，筆者認為只要肯挖掘，就會發現美。應用文同樣蘊含著豐富的形式美，關鍵是如何引導學生發現美和創造美。在講應用文的結構時，筆者以圖示的方式，把標題、正文、署名和日期圖示出來，引導學生發現應用文結構的均衡美；從應用文表達方式、句式等語體特點上引導學生發現應用文的文雅美、簡潔美；從公文的行文規則中引導學生發現并欣賞公文的莊重美等等。通過引導，學生發現了應用文的多種形式美，學得愉快，在收獲知識的同時，獲得了藝術享受。學生在感受了應用文的各種形式美后，都有一種創作欲，躍躍欲試。此時，教師就要適時地進行指導，由發現美過渡到創作美，把應用文理論知識轉化為寫作能力。每講完一個類型的應用文，及時讓學生練習寫作，鼓勵學生發揮審美創造力，寫出美文。由于寫作是學生的自覺行為，所以效果很好。2，美術包括繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術、現代設計.美術的社會作用：美術不僅與人們的精神生活有關，而且與人們的物質生活也有著非常密切的關系。因此，美術的社會作用，除了體現在一般藝術作品所共有的教育作用、認識作用和審美作用以外，它還具有其他藝術所無法比擬的實用的價值，那就是人類還要創造出更多更好更美的各種物質產品，以滿足人類不斷增長的物質生活和精神生活的需要，這在工藝美術和建筑中體現得尤其明顯。現達國家迅速興起并獲得很大發展的服裝設計、室內設計、工業設計、商業美術、環境藝術等新的美術領域有力地說明了這一點。人們常說：“愛美是人的天性。”隨著社會生產力不斷發展和人民生活水平的不斷提高，人們在物質生活和精神生活方面都需要更多的美。創造美的任務雖然不完全依靠美術，但是，美術卻是創造美的最重要的手段。因此，美術的社會作用，歸根結底地說，是與建設社會主義現代化的物質文明和精神文明密切相關的。

【論文關鍵詞】教育領域教育美學心理學理論教育轉化素質教育環境應試教育

【論文摘要】教育美學是把哲學、倫理學、心理學理論應用于教育的一門新興美學學科，它著力探究讓教育按照美的規律來運作與發展，從而通向至美純美的境地，以提高當代教育的整體質量。德、智、體、美、勞這五項指標中，“美”是這幾年才加上去的，這一時代的進步，更促進了教育美學的萌芽與發展。

當前，我國的教育正處于由應試教育向素質教育轉化的重大轉型期，而素質教育環境的優化是個首先需要解決的重要問題。這就是迫切需要我們不斷地、及時地運用美學、心理學理論研討存在于教育領域的美的現象及其發展規律，引導學生在德、智、體、美、勞諸方面全面發展，真正全面提高中國教育的質量。素質教育的任何環節都離不開教育美學，教育美學促使教育環境整體協調，從而形成強有力的素質教育網絡。要培養學生健康的心理、優美的品質、良好的學風，要培養出正直誠實、奮發向上、自立自強、堅韌勇毅、開拓創新的一代新人，都離不開教育美學的實施。若要對學生施以深刻的審美愉悅與審美感受，以陶冶其情操"豐富其情感"提高其審美能力，這一切也只有通過教育美學來完成。可以這樣說，教育美學是素質教育改革的突破口之一，因為教育美學與美育一樣，具有形象具體的鮮明特征，受教育者極易接受。它又具有以情感人的情感性，極易實施。

創設與發展教育美學勢在必行，亦切實可行。這一點，馬克思在分析人類勞動與動物本能活動之區分時就透辟指出：“人也按照美的規律來進行”。創設與發展教育美學，即為了充分發揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應當指出：教育美學的形成與發展，頗符合教育藝術與科學發展的趨勢，亦具有深厚的實踐基礎。當前，我國教育領域深入改革觸及到一個重要問題，即是需要很好地加強教育審美化，正確判斷與強化教育的審美屬性，用美學心理學原理與方法來正確指導教育與教學活動。國人對教育審美價值的清醒認識，對教育審美屬性的深入開發，對教育審美經驗的不斷提升"使教育美學取得長足發展且日益深化。

那么，當今我們廣大理論工作者怎么樣去構建、發展這一門新的教育美學？筆者以為至少要從以下三方面著手準備：

首先，要加大對中外教育美學史的研究力度與廣度。教育美學作為一門獨立的學科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關于教育美學的認識，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們去耐心提取、認真分析、科學總結。

關鍵詞：接受問題思想接受美學借鑒路徑

論文摘要：在接受問題視域下，接受美學理論對思想政治教育具有重要的借鑒作用。把期待視野、審美經驗、讀者參與和第二文本等接受美學理論的概念引入思想政治教育，將意味著一種思路的轉換，即在思想政治教育中將關注的視角由教育者轉向受教育者，由教育轉向接受，從灌輸論轉向接受論，從而增強思想政治教育的接受效果，達到預期的教育目標。

接受美學，亦稱“接受反映文論”，是興起于20世紀60年代末的一個美學理論派別。其創始人是聯邦德國康士坦茨大學教授姚斯和伊瑟爾。作為文學理論的一個流派，接受美學使西方文論由“文本中心論”轉向“讀者中心論”，將文學研究的重點由文學作品本身轉移到讀者的接受上，是以讀者研究、接受研究為著力點的獨立的理論體系。接受美學認為，文學作品注定是為讀者創造的，讀者是文學活動的能動主體，如果沒有讀者的能動接受，文學作品將毫無意義。換言之，文學作品的意義和價值只有在讀者的閱讀和接受過程中才能得以體現和印證。

從接受問題的角度看，接受美學所關注的讀者接受和思想政治教育的受教育者接受是兩個類似的概念，具有相通性。將接受美學的接受理論觀點運用到思想政治教育實踐中，既轉換了思想政治教育工作的思路，拓寬了思想政治教育的視野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，對提高思想政治教育工作的針對性和實效性將不無禆益。

一、思想政治教育借鑒接受美學理論的必要性和可能性

在接受問題的視域下，思想政治教育對接受美學理論的借鑒有其必要性和可能性。