[論文關鍵詞]青春電影青少年形象心理特征

[論文摘要]青春電影主要是指以青少年生活為題材的電影。在近些年出現的青春電影中，青少年的形象大體可以概括為浪漫的青少年形象、走向毀滅的青少年形象和顛覆性的青少年形象等幾種，這些形象的出現和青少年的生活狀態與心理特征等方面的因素緊密相聯。但是在分析青少年形象的電影文本中，中國的青春電影是非常缺乏的。

青春電影也被稱為“青少年電影”、“校園電影”或“成長電影”，主要是指以青少年生活為題材的電影。由于好萊塢成熟的商業體制以及美國文化的影響力，作為一種類型電影的好萊塢青春片曾頻繁地進入普通觀眾的視野。實際上，除了好萊塢之外，在世界范圍內都曾出現過一些引起人們關注的青春電影，而上個世紀九十年代以來青春電影更是進入了一個高產期。雖然這些青春電影講述的故事各不相同，風格也千差萬別，但作為以青少年生活為題材的電影，它們卻折射出青少年的生活狀態與心理特征，成為分析青少年形象的電影文本。

浪漫的青少年形象

和大多數電影一樣，愛情也是青春電影一再表現的主題。有所不同的是，青春電影中的愛情故事往往因為男女主人公初更人事而顯得格外純潔和浪漫，而男女主人公也給人留下無比浪漫的印象。在分析這一類形象時，不得不提到的就是日本的青春電影。上世紀九十年代中期以來，擅長于拍攝青春片的日本導演巖井俊二推出了《情書》、《四月物語》、《花與愛麗斯》等一系列作品。這些影片以極其細膩的鏡頭語言呈現出唯美的畫面讓人過目難忘，而影片中那些少男少女在初戀中心靈深處最細微、最隱秘的情思，以及他們為愛情所做的一切，也給人們留下了深刻印象?！肚闀分械奶倬畼涠嗄曛笕圆煌约褐袑W時代的暗戀女友，直到他死后因為一個偶然的事件才揭開這段塵封的往事。《四月物語》中，女主人公卯月只身來到東京武藏野大學開始新的生活，只是為了能夠追隨自己暗戀的高中學長。而《花與愛麗斯》中的中學女生為了能夠成為心儀的男孩子的女朋友。竟然靠謊言編織起一個美好的夢。所有的這些故事，使沉浸在美好初戀中浪漫的少男少女形象呼之欲出。

這些影片把處于青春期的少男少女戀愛或暗戀的故事。以及他們的心理狀態刻畫得纖細入微，讓人們可以感覺到影片中撲面而來的青春氣息和主人公溫馨恬淡的愛情。當然，青春電影中青少年浪漫形象的一再出現，并不是偶然的，這和青少年的心理特點不無關系。可以說，青春期是人生階段中心理上發生變化最明顯的一個時期。在這一時期中，青少年對異性的心理需要表現得尤為突出。他們希望和異性進行更多的交流，希望彼此能夠成為朋友，對異性的外在美和行為會產生一種朦朧的好感和愛慕。應該說，青少年在青春期出現對異性朦朧的情感是一種相當普遍的現象，并且這種情感因為是初涉人世而顯得更加美好和浪漫。因此，這樣的一份情感故事表現青春電影中。也顯得浪漫和唯美。在這一類的影片中，人們往往看不到成人世界的世俗內容，初戀被描繪成青澀卻又值得記憶的故事。青少年的形象在這一類的青春片中倒向了絕對的浪漫主義。

[論文摘要]青春電影主要是指以青少年生活為題材的電影。在近些年出現的美國青春電影中，青少年的形象大缽可以概括為積極的、浪漫的、墮落的以及顛覆性的青少年形象等幾種，這些形象的出現和青少年的生活狀態與心理特征等方面的因素緊密相連。由于好萊塢成熟的商業體制以及美國文化的影響力，好萊塢青春片這一美國類型電影越來越頻繁地進入普通觀眾的視野。實際上，除了好萊塢之外，在世界范圍內都曾出現過一些引起人們關注的青春電影，而上世紀90年代以來美國青春電影更是進入了一個高產期。本文從當今美國青少年心理特征及社會環境的角度剖析了美國年輕人在校園電影中的形象及其所折射出的美國年輕人生活態度及生活狀態。

[論文關鍵詞]青春類型電影；青少年形象；心理特征

在美國電影。尤其是好萊塢電影中，青春類型電影(也被稱為青少年電影、校園電影或者成長型電影)一直備受美國乃至世界各地青少年觀眾的喜愛。盡管幾乎從未被視為影迷中最富洞察力的骨干群體，青少年卻無疑是最為有力的好萊塢青春電影票房的保證。這些主要以青少年生活為題材的電影，盡管故事風格不同，表現手法多樣，但卻都不同程度地反映出了美國青少年的心理特征及生活狀態。而當代的美國年輕人，作為多元化的一代，在美國青少年電影中也折射出了不同類型，風格迥異的青少年形象。最容易為觀眾拍手稱贊的青春電影為青春勵志型電影，它給我們塑造了一系列積極向上、不斷進取、不怕挫折，并充滿熱情的青少年形象。在這種類型中，青春成為主題，青春片是一種并不純粹的電影類型。如果把它放到一個世界性的類型參照系中．它既不像西部片那樣有著明顯的視覺符碼，也不像歌舞片那樣有著固定的外部表演模式．甚至也不像喜劇電影那樣談得上有穩定的風格效果。在青春片那里，只有一些通常的母體式的主題類型或某些常見的環境標志。如家庭、校園。確切地說，青春片更接近于一種題材，而勵志則成為敘事的主線，成為主體的行為動機。這類電影多以喜劇為主，盡管劇情有時落人俗套．卻絲毫影響不了人們對于此類電影的熱衷。作為涉及機能與情感的作品，好萊塢青春電影尊奉著一條體現在所有幽默中的心理規律，即它們令觀眾身心放松。這也成為青春電影經久不衰的原因之一。

青春勵志片之所以近幾年來在美國、日本等國大受歡迎，并受到極大地關注。這和它自身所體現出來的價值密切相關。人物角色的錯位，必然產生一定的喜劇效果。貶低、不一致、機械作用和解脫之感。都是笑的源泉．而這些源泉絕不是詳盡無遺的了。不過，在這些源泉當中。最巨大的源泉無疑是不一致。俄國著名哲學家別林斯基(v．G．Belinskiy)在詩的分類中也曾說過：“喜劇的內容是缺乏合理的必然性的偶然事件。是主觀幻想的世界或者似乎存在而實際上不存在的現實的世界。”喜劇的主人公是離開了自己精神天性的本體性的人們．“喜劇的實質是生活的現象同生活的實質和使命之間的矛盾”。在這個意義上，生活在喜劇中便表現為自我否定。在青春勵志片中，就出現了這種“不一致”．作品的內容都是“缺乏合理的必然性的偶然事件”，從而產生了喜劇效果。

以愛情為主線的美國青少年電影也是深受年輕人喜愛的校園電影。在動人的校園愛情故事中。這類電影給我們塑造了充滿活力并純情浪漫的青少年形象。而好萊塢的一些青春片中青少年的浪漫形象則由于好萊塢的商業機制而表現為另外一種特點。上個世紀90代中期以后，好萊塢的青春電影進入了一個高產期。在這個時期，《一吻定江山》《我恨你的十件事》《美少女啦啦隊》等一批描寫高中生生活和初戀故事的影片相繼問世。

青春電影是關于青春的，所有上文提及的影片都包含年輕的角色以及他們特殊的問題和生活方式。很明顯，影片中的這些設置都是為了吸引年輕觀眾的。然而，和日本唯美、青澀、浪漫的青春電影有所不同，美國的青春類型影片非常注意將校園文化和青少年流行文化的元素融合在一起，因此在這些影片中，我們可以看到年輕人健康美麗的形體和優美動感的舞姿；可以欣賞到在年輕人中受歡迎的流行音樂和搖滾樂：可以聽到高中生流行口頭語：而生日派對、畢業舞會這些高中生活必不可少的場景也頻頻出現。再配以初戀的故事，青少年的形象在這些影片中顯得浪漫又不失幽默和時尚。很顯然，好萊塢青春片中青少年的形象的這些特點與好萊塢的商業體制是分不開的。定位于暑期檔、以青少年為主要觀眾的好萊塢青春電影。制作時在很大程度上迎合了目標人群的欣賞口味，生產出一個個帶有明顯商業特征的浪漫故事。而青少年也樂于在觀看這些人為的浪漫中得到青春宣泄，并從片中青少年的形象中找到自己的影子。

【摘要】針對2013年電影《小時代》中的“郭敬明現象”和2019年電影《少年的你》分析國內青春電影中兩種典型的粉絲消費現象：劇本文學的忠實粉絲效應的消費語境與明星個人的粉絲效應的消費語境。本文試圖以這兩部電影為例，探索以上兩種類型是如何消費粉絲成為長線票房，并對電影起到催化劑和放大鏡作用的。

【關鍵詞】《小時代》；郭敬明；《少年的你》；易烊千璽；粉絲；青春

近兩年來，青春電影突破了舊題材的固定套路情節，在華語影壇冒出創新的枝芽，加上受眾關注度不斷攀升，青春片重新奪下華語電影市場份額。我國自制的青春片電影原創力度本就不高，2013年《致我們終將逝去的青春》引領青春片熱潮，迎來青春片的百花齊放時期。校園青春文學與青春電影結合的影片數量達到了青春片總量的百分之五十，是眾多改編方式中最為龐大的一種。同時小說改編的電影的票房轉化力也是最強的，因為書粉與觀眾的契合度較高，劇本本身自帶粉絲流量和期待視野，傳播優勢與內容優勢較高，所以這百分之五十的校園青春文學改編電影就能輸出整個青春片市場63.9%的票房。要說最懂得玩轉粉絲經濟的電影人，當屬郭敬明莫屬。2013-2019年，郭敬明憑借《小時代》系列影片成為目前青春片電影累計票房最高的導演，四部影片累計票房近18億。郭敬明三個字已經成為了一種符號，一個青春的代表。電影自產生以來，就頻頻與文學產生聯姻。大量的中外名著改編成電影獲得了巨大的成就。影像的魅力無窮之大，而將圖書復制到電影便是內容創造其魅力價值的方式之一。

文學創作是郭敬明電影“吸金”的源頭。郭敬明筆下的青春小說以及散文一經出版，立即穩占圖書銷售頭把交椅，并迅速將他推上了中國作家富豪榜首位，粉絲數量也成倍增長。他以“文學”為源頭、以“粉絲”為受眾的獨特產業鏈條，從碼字開始，一步步打造出了屬于“郭敬明”的文化商業版圖。小說的暢銷本就積累了高人氣，電影從題材上選擇了有著粉絲觀眾基礎的故事，符合觀眾的欣賞口味，加上商業化的營銷運營，取得不俗成績都是投資人意料之事。郭敬明作品鮮明的特點就是迎合青春期學生，所以他的粉絲群體也主要集中在15到25歲，其中又以初高中生為主，粉絲比例大部分是女性粉絲，所以粉絲狂熱度和忠誠度極高，號召力很強。正值青春期的他們心理情感細膩，較為敏感，時常感到寂寞無助沒有人理解自己，他們沖動情緒化。所以看似反抗成人違背傳統文學的作品恰巧能讓一群青少年讀者感同身受。在經歷了前期文學作品像“培育市場”一樣地準備投資，隨著自己擁有的潛在消費者（也就是“粉絲”）的消費能力逐漸加強，郭敬明開始轉戰電影圈，套現了巨額收益。郭敬明從文學走向電影，從作家走向商人，不僅做到了經濟學中的商業成功，更是傳媒業中的輝煌，一直受到當時初高中學生的熱烈追捧，并且持續擁有著龐大穩定的讀者粉絲群。2010年前后，是“郭敬明粉絲消費”最強勢的時間，連載了5年的《小時代》大賣，《爵跡》的預熱也轟轟烈烈。細數90后這一代，多少人的青春都是在《最小說》、《最漫畫》及最世出版的一系列書籍的陪伴下長大的。2013年，《小時代》搬上大銀幕，彼時《最小說》還是年輕人最愛的刊物之一，郭敬明和他手下龐大的作者團隊也擁有著一大批死忠粉，為了紀念他們的青春，不少人相約前往電影院，去欣賞那不會存在自己青春里的“高端青春”，去感受文章里描寫的華服與名品，為時?！俺额^花”的時代姐妹花喊出青春萬歲。而組成《小時代》的那批演員，楊冪、郭采潔、郭碧婷、謝依霖、陳學冬等也用自己的高顏值和號召力以及所謂的寬廣人脈為《小時代》的電影票房貢獻力量。雖然最后電影口碑低到谷底，但好看的票房數據讓郭敬明賺了個盆滿缽滿，也嘗到了影視IP的巨大甜頭。那些站在青春期尾巴上迷茫的少女們，也就是郭敬明《小時代》電影的目標受眾，從激烈的口水戰到震撼的電影票房，他們都無一例外的堅定地站在了《小時代》這邊，出人出錢捍衛自己的偶像與立場，就像是捍衛自己叛逆的青春一樣。粉絲的忠實消費行為也從另一個方面顯示電影《小時代》定位目標受眾的準確性與有效性。

郭敬明在接受采訪時也表示，自己會定期對粉絲數據做整理、對比，也會關注電影的百度指數、話題討論和點擊排行，進而去分析受眾的年齡、性別、教育背景、地域分布等，通過大數據采集信息，找準觀眾的需求痛點，并用到自己的電影拍攝中。例如《小時代3.0》中著重增加了周崇光這一角色的出場次數，除了劇情需要，主要還是考慮到大數據的分析結果顯示這一角色受歡迎度很高。打通了傳統出版與影視的鏈條后，郭敬明的公司也承接了更多電影和電視劇的劇本。不過在口碑方面，我們看到三部《小時代》系列影片豆瓣平均分為4.6分。但在青春片正火熱的幾年前，即便作品質量一般，制片方仍然能通過流量明星力挽狂瀾——《小時代》系列就是最好的證明。時間步入2017年，國內青春片市場越來越多電影盲目跟風以流量明星為主打，有的名利雙收，有的花了大價錢邀請到當紅明星卻最終給了資方一記“甜蜜暴擊”。2017年20多部青春片集中上映，但總票房卻只有1.66億元。這直接造成了2018年青春片市場的冷淡。青春片靠改編小說消費粉絲的懷舊風潮大勢已退，郭敬明的粉絲消費時代在后來的《爵跡》中已經行不通了。就算擁有多位頂級流量明星加入，《爵跡》還是因世界觀太過龐大陷入暫停連載的巨坑狀態，郭敬明的口碑一降再降，讀者、粉絲、擁護者也開始流失。直到2019年，青春片開始回溫，一匹黑馬《少年的你》豆瓣評分直沖8.4。截至2019年10月25日，電影《少年的你》累計收獲票房15.58億，成為中國影史上票房最高的青春類電影，電影市場對青春片重拾信心。高票房不但是影片本身的實力體現，也可以說是粉絲經濟帶動下的流量明星效應的實力體現?！渡倌甑哪恪放鹘侵芏晔潜娝苤啻浩芭餮輰I戶”。作為金馬影后，周冬雨集號召力、演技、觀眾緣于一身。在2013到2019這七年間，周冬雨共在5部青春片中擔任女主演，共斬獲票房27.2億元，是國內青春片當之無愧的票房女王。而影片的男主角易烊千璽作為當紅男團TFboys的成員，一直有著超高人氣，加上良好的個人形象，不斷積累了不同行業不同年齡段的粉絲，個人話題度日漸攀升。因此《少年的你》能有如此好的票房表現，內容肯定是一切的基礎，而內容之外該片的頂級流量明星的粉絲應援功不可沒?！渡倌甑哪恪纷鳛橐徊看颐Χn的電影，能夠在上映首日拿到破兩億票房，不得不說，這其中有易烊千璽粉絲很大的功勞。早在《少年的你》正式上映前，該片已經積攢了足夠的熱度。作為頂級流量易烊千璽主演的首部電影，粉絲在國內外幾十個城市大規模的應援，讓KOL化身宣發口，不僅極大限度地增加了《少年的你》的曝光度，還吸引到了一定量的路人前去觀影?！渡倌甑哪恪饭傩n不到24小時，貓眼想看人數已經突破100萬，預售總票房突破5000萬，官宣定檔后57小時預售票房已突破1億元。隨后，粉絲在第一時間奔赴電影院觀看影片，并在淘票票、貓眼和豆瓣等評分網站填充評分人數，安利影視作品，為《少年的你》的前期熱度打下了堅實基礎。

一直以來，對于單純想依靠流量演員拉動票房的電影，即使是再大規模的粉絲應援，對長線票房來說也是杯水車薪?？陀^來講，易烊千璽的粉絲在應援、包場、控評、安利等方面，確實給電影宣傳帶來了更大的曝光度。相較于大規模的粉絲應援支持，在日益成熟的電影市場環境下，易烊千璽對于這部《少年的你》，在流量熱度與粉絲擁躉為影片增添話題性的同時，本身也在用優秀的表現，在影視作品中嘗試轉型。當下，粉絲與明星的關系，不再是以往“仰視與被仰視”的垂直關系，而是粉絲有效地介入到明星所在的媒介文本中，自主生產關于明星的海報、各類影像素材、表情包等。明星也因為包裝的需要，塑造出不同于自身的形象。綜合來看，粉絲眼中的明星在以一個“符號”的形式與之互動。美國社會學家柯林斯在互動儀式鏈理論中指出“互動儀式是人類最基本的活動，社會結構的基礎是互動儀式鏈，互動儀式的核心機制是相互關注和情感連帶?！狈劢z觀看明星參演的電影，就是一種具有高關注度的互動儀式，影像符號通過視覺神經元鏡像式模仿并調動著觀眾的情感。在互動儀式中，既消耗情感又產生新的情感，一旦符號被注入情境性情感，就能快速傳播及循環。站在更高的角度看，可以把粉絲理解為明星或平臺的目標消費群，首先他們喜歡追明星，其次愛屋及烏關注明星或受到他們的影響，產生消費。通過明星本人和商業活動變現，或者說把潛在客戶轉為消費客戶相對比較容易，因為有較為明確的目標群體。跟以前相比，目前的明星和粉絲、和商業活動對接更系統化，已經形成一種商業模式或產業形式，可以說是早期明星代言的一種升級和深化。

所謂青春電影,主要是講述青少年的生活故事,并以其作為影片主角的現實主義題材電影。[1]臺灣電影大師楊德昌曾經說過：“臺灣只有兩類電影——青春片與非青春片。”新世紀臺灣青春電影以2002年易智言導演的《藍色大門》為開山之作，影片講述了三位臺灣高中生對愛情與友情、成長與現實、未來與夢想之間的迷茫和抉擇，展現出青春期特有的清新質地與浪漫溫馨的基調，給當時死氣沉沉的臺灣影壇帶來了一股清風。臺灣電影研究學者孫慰川在《當代臺灣電影（1949—2007）》中提及：“易智言電影的題材、主題、情調和風格與日本新生代電影導演巖井俊二的《情書》（1995）、《四月物語》（1998）等片頗為接近，但卻沒有巖井俊二的《夢旅人》（1995）、《燕尾蝶》（1996）和《關于莉莉周的一切》（2000）中的社會批評和人性批判。”[2]日本導演巖井俊二是青春電影的大師，他的影片以含情脈脈的筆觸舒緩地展現青澀的愛情、純真的友情等多種情感的相互交織，多用交叉蒙太奇的方式來敘述故事，唯美的畫面、大塊的色彩、感人的音樂等因素形成了他獨特的青春電影風格，他因《情書》、《關于莉莉周的一切》、《花與愛麗絲》等青春影片，表現出的清新映像、細膩的感情基調而受到中國影迷的喜愛，并被親切地稱為“日本王家衛”。有電影評論家指出，巖井俊二一生只拍了一部電影，那就是“青春片”。

一、純愛與成長的主題

1、純愛的主題

巖井俊二在1998年拍攝的電影《四月物語》講述了一個簡單而美好的暗戀故事，女主角榆野卯月因為暗戀學長而考入東京武藏野大學，最終她在書店如愿找到了暗戀的學長山崎，當她得知學長同樣記得自己時，她拿著破舊的紅雨傘在大雨中興奮不已。這是屬于青春期特有的暗戀情結，影片洋溢著溫暖的氣氛、淡淡的情愫，巖井俊二沒有表現出這場暗戀的結局是喜是悲，僅僅只是一個簡單的相見，就足以讓觀眾會心一笑、暖人心間。新世紀臺灣青春電影在表現青春的主題時，受到巖井俊二電影的影響，同樣抓住了青春期學生時代的“純愛”。2002年，易智言導演的電影《藍色大門》同巖井俊二的《情書》一樣，也是講述了一個學生時代的模糊不清的三角戀的故事，影片中充滿了對愛情的迷茫、對將來的未知，女主角孟克柔甚至不知道自己喜歡男生還是女生，這種懵懂與無知也許僅僅屬于純真的青春期。電影中林月珍沒有因為孟克柔與自己喜歡的男生交往而生氣；孟克柔也沒有因為被朋友當作替身而要與其絕交；張士豪即使與孟克柔分手，兩人也依然是好朋友……易智言在影片中借鑒了《情書》的情節發展及對主題的處理方式，沒有糾結于“誰到底愛誰”這一命題，而是讓電影中的少年在最后都學會釋懷，他們仍然穿著校服、騎著單車，在馬路上開懷大笑，一切都發生了，一切也好像并沒有發生。

2、成長的主題

巖井俊二在2001年的電影《關于莉莉周的一切》中放棄了原來善于表達的“純愛”的主題，他在這部電影中開始探討青春的另一個同義詞——“成長”。在這部風格類似于楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》的電影中，巖井俊二用大量的性和暴力等因素來表現青春的殘酷與現實，盡管這部電影依然色彩明快、音樂優美，但掩飾不了故事的灰色氣息。這部影片最后沒有了以往樂觀的氣息，而是以“一把刀”結束了整個青春故事。2010年臺灣導演鈕承澤的電影《艋胛》在當年的臺灣電影市場可謂大放異彩，票房豐收。究其成功的原因，就在于這部青春電影貼上了“黑幫片”的標簽，與日本電影《關于莉莉周的一切》相比，它同樣摒棄了唯美的愛情風格，把鏡頭轉向了青春期的盲打莽撞、叛逆熱血與成長體驗。電影《艋胛》除了擁有大量的性、暴力、義氣等因素外，在影片結局的處理上更是借鑒了巖井俊二《關于莉莉周的一切》的結尾方式。影片最后，蚊子被和尚用槍打死，隨后和尚也死在了志龍的刀下，這是黑幫仇殺的后果，也是對背叛友情的懲罰，更是年輕的代價。影片中的蚊子和《關于莉莉周的一切》中蓮見雄一一樣，原本是一個相信朋友、熱愛生活的人，可是殘酷的社會現實和友情的背叛讓他不得不學會反抗、學會打架，甚至學會殺人。

摘要：青春電影主要是指以青少年生活為題材的電影。在近些年出現的美國青春電影中，青少年的形象大缽可以概括為積極的、浪漫的、墮落的以及顛覆性的青少年形象等幾種，這些形象的出現和青少年的生活狀態與心理特征等方面的因素緊密相連。由于好萊塢成熟的商業體制以及美國文化的影響力，好萊塢青春片這一美國類型電影越來越頻繁地進入普通觀眾的視野。實際上，除了好萊塢之外，在世界范圍內都曾出現過一些引起人們關注的青春電影，而上世紀90年代以來美國青春電影更是進入了一個高產期。本文從當今美國青少年心理特征及社會環境的角度剖析了美國年輕人在校園電影中的形象及其所折射出的美國年輕人生活態度及生活狀態。

關鍵詞：青春類型電影；青少年形象；心理特征

一、在美國電影，尤其是好萊塢電影中，青春類型電影(也被稱為青少年電影、校園電影或者成長型電影)一直備受美國乃至世界各地青少年觀眾的喜愛。

盡管幾乎從未被視為影迷中最富洞察力的骨干群體，青少年卻無疑是最為有力的好萊塢青春電影票房的保證。這些主要以青少年生活為題材的電影，盡管故事風格不同，表現手法多樣，但卻都不同程度地反映出了美國青少年的心理特征及生活狀態。而當代的美國年輕人，作為多元化的一代，在美國青少年電影中也折射出了不同類型，風格迥異的青少年形象。最容易為觀眾拍手稱贊的青春電影為青春勵志型電影，它給我們塑造了一系列積極向上、不斷進取、不怕挫折，并充滿熱情的青少年形象。在這種類型中，青春成為主題，青春片是一種并不純粹的電影類型。如果把它放到一個世界性的類型參照系中．它既不像西部片那樣有著明顯的視覺符碼，也不像歌舞片那樣有著固定的外部表演模式．甚至也不像喜劇電影那樣談得上有穩定的風格效果。在青春片那里，只有一些通常的母體式的主題類型或某些常見的環境標志。如家庭、校園。確切地說，青春片更接近于一種題材，而勵志則成為敘事的主線，成為主體的行為動機。這類電影多以喜劇為主，盡管劇情有時落人俗套．卻絲毫影響不了人們對于此類電影的熱衷。作為涉及機能與情感的作品，好萊塢青春電影尊奉著一條體現在所有幽默中的心理規律，即它們令觀眾身心放松。這也成為青春電影經久不衰的原因之一。

青春勵志片之所以近幾年來在美國、日本等國大受歡迎，并受到極大地關注。這和它自身所體現出來的價值密切相關。人物角色的錯位，必然產生一定的喜劇效果。貶低、不一致、機械作用和解脫之感。都是笑的源泉．而這些源泉絕不是詳盡無遺的了。不過，在這些源泉當中。最巨大的源泉無疑是不一致。俄國著名哲學家別林斯基(v．G．Belinskiy)在詩的分類中也曾說過：“喜劇的內容是缺乏合理的必然性的偶然事件。是主觀幻想的世界或者似乎存在而實際上不存在的現實的世界。”喜劇的主人公是離開了自己精神天性的本體性的人們．“喜劇的實質是生活的現象同生活的實質和使命之間的矛盾”。在這個意義上，生活在喜劇中便表現為自我否定。在青春勵志片中，就出現了這種“不一致”．作品的內容都是“缺乏合理的必然性的偶然事件”，從而產生了喜劇效果。

以愛情為主線的美國青少年電影也是深受年輕人喜愛的校園電影。在動人的校園愛情故事中。這類電影給我們塑造了充滿活力并純情浪漫的青少年形象。而好萊塢的一些青春片中青少年的浪漫形象則由于好萊塢的商業機制而表現為另外一種特點。上個世紀90代中期以后，好萊塢的青春電影進入了一個高產期。在這個時期，《一吻定江山》《我恨你的十件事》《美少女啦啦隊》等一批描寫高中生生活和初戀故事的影片相繼問世。

摘要：青春電影主要是指以青少年生活為題材的電影。在近些年出現的美國青春電影中，青少年的形象大缽可以概括為積極的、浪漫的、墮落的以及顛覆性的青少年形象等幾種，這些形象的出現和青少年的生活狀態與心理特征等方面的因素緊密相連。由于好萊塢成熟的商業體制以及美國文化的影響力，好萊塢青春片這一美國類型電影越來越頻繁地進入普通觀眾的視野。實際上，除了好萊塢之外，在世界范圍內都曾出現過一些引起人們關注的青春電影，而上世紀90年代以來美國青春電影更是進入了一個高產期。本文從當今美國青少年心理特征及社會環境的角度剖析了美國年輕人在校園電影中的形象及其所折射出的美國年輕人生活態度及生活狀態。

關鍵詞：青春類型電影；青少年形象；心理特征

在美國電影。尤其是好萊塢電影中，青春類型電影(也被稱為青少年電影、校園電影或者成長型電影)一直備受美國乃至世界各地青少年觀眾的喜愛。盡管幾乎從未被視為影迷中最富洞察力的骨干群體，青少年卻無疑是最為有力的好萊塢青春電影票房的保證。這些主要以青少年生活為題材的電影，盡管故事風格不同，表現手法多樣，但卻都不同程度地反映出了美國青少年的心理特征及生活狀態。而當代的美國年輕人，作為多元化的一代，在美國青少年電影中也折射出了不同類型，風格迥異的青少年形象。最容易為觀眾拍手稱贊的青春電影為青春勵志型電影，它給我們塑造了一系列積極向上、不斷進取、不怕挫折，并充滿熱情的青少年形象。在這種類型中，青春成為主題，青春片是一種并不純粹的電影類型。如果把它放到一個世界性的類型參照系中．它既不像西部片那樣有著明顯的視覺符碼，也不像歌舞片那樣有著固定的外部表演模式．甚至也不像喜劇電影那樣談得上有穩定的風格效果。在青春片那里，只有一些通常的母體式的主題類型或某些常見的環境標志。如家庭、校園。確切地說，青春片更接近于一種題材，而勵志則成為敘事的主線，成為主體的行為動機。這類電影多以喜劇為主，盡管劇情有時落人俗套．卻絲毫影響不了人們對于此類電影的熱衷。作為涉及機能與情感的作品，好萊塢青春電影尊奉著一條體現在所有幽默中的心理規律，即它們令觀眾身心放松。這也成為青春電影經久不衰的原因之一。

青春勵志片之所以近幾年來在美國、日本等國大受歡迎，并受到極大地關注。這和它自身所體現出來的價值密切相關。人物角色的錯位，必然產生一定的喜劇效果。貶低、不一致、機械作用和解脫之感。都是笑的源泉．而這些源泉絕不是詳盡無遺的了。不過，在這些源泉當中。最巨大的源泉無疑是不一致。俄國著名哲學家別林斯基(v．G．Belinskiy)在詩的分類中也曾說過：“喜劇的內容是缺乏合理的必然性的偶然事件。是主觀幻想的世界或者似乎存在而實際上不存在的現實的世界?！毕矂〉闹魅斯请x開了自己精神天性的本體性的人們．“喜劇的實質是生活的現象同生活的實質和使命之間的矛盾”。在這個意義上，生活在喜劇中便表現為自我否定。在青春勵志片中，就出現了這種“不一致”．作品的內容都是“缺乏合理的必然性的偶然事件”，從而產生了喜劇效果。

以愛情為主線的美國青少年電影也是深受年輕人喜愛的校園電影。在動人的校園愛情故事中。這類電影給我們塑造了充滿活力并純情浪漫的青少年形象。而好萊塢的一些青春片中青少年的浪漫形象則由于好萊塢的商業機制而表現為另外一種特點。上個世紀90代中期以后，好萊塢的青春電影進入了一個高產期。在這個時期，《一吻定江山》《我恨你的十件事》《美少女啦啦隊》等一批描寫高中生生活和初戀故事的影片相繼問世。

青春電影是關于青春的，所有上文提及的影片都包含年輕的角色以及他們特殊的問題和生活方式。很明顯，影片中的這些設置都是為了吸引年輕觀眾的。然而，和日本唯美、青澀、浪漫的青春電影有所不同，美國的青春類型影片非常注意將校園文化和青少年流行文化的元素融合在一起，因此在這些影片中，我們可以看到年輕人健康美麗的形體和優美動感的舞姿；可以欣賞到在年輕人中受歡迎的流行音樂和搖滾樂：可以聽到高中生流行口頭語：而生日派對、畢業舞會這些高中生活必不可少的場景也頻頻出現。再配以初戀的故事，青少年的形象在這些影片中顯得浪漫又不失幽默和時尚。很顯然，好萊塢青春片中青少年的形象的這些特點與好萊塢的商業體制是分不開的。定位于暑期檔、以青少年為主要觀眾的好萊塢青春電影。制作時在很大程度上迎合了目標人群的欣賞口味，生產出一個個帶有明顯商業特征的浪漫故事。而青少年也樂于在觀看這些人為的浪漫中得到青春宣泄，并從片中青少年的形象中找到自己的影子。

[摘要]電影是記錄歷史的最好手段，電影也是文化傳播的最佳方式。中國現當代電影的飛速發展，與我國文化創新有著千絲萬縷的聯系。現主要從大陸第五、第六代導演作品、香港小眾電影導演作品及臺灣青春電影三個方面著手分析現當代電影發展趨勢淺析文化創新在電影中的滲透，從而體現出文化創新對影視的巨大推動作用。

[關鍵詞]電影；現當代；文化創新

一、從中國內地現當代電影看文化創新

中國內地電影從發展至今，經歷了六代導演的努力，經濟的飛速發展，讓人們在滿足物質需求的同時，對文化這種精神層面的追求也在提高。從第五代導演開始，我國的電影產業就不斷地向前發展，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯為領軍人物的第五代導演，不但創造出了中國最初的億萬票房，也將個人作品的風格不斷多元化，與時代相匹配。（一）陳凱歌作品的文化創新。陳凱歌導演的電影作品《霸王別姬》一直被稱為中國百部優秀電影作品之一，也被稱為陳凱歌個人最經典的作品。《霸王別姬》無論其構圖，還是故事結構都近乎完美，但是近些年，陳凱歌導演的作品沒有得到大眾的一致好評，究其原因在于其熱衷于拍攝更多表達內心的作品，與商業價值無關。例如在2012年陳凱歌導演電影作品《搜索》，將視線聚焦于網絡，是中國銀幕上難得的現實題材，揭露了媒體的問題，揭露了這個充斥著網絡暴力的時代，奈何在那一年，國人還未有這樣的覺悟，并不認為網絡暴力會是一個值得關注的問題，而在2016年，我們卻在網絡上真正見證了網絡暴力，很多人將此電影重新回溫，開始贊揚陳凱歌當年的智慧。而在2015年陳凱歌導演電影作品《道士下山》，一個不諳世事的小道士，因為饑荒下山，卻踏進了光怪陸離的萬丈紅塵之中，他以赤子之心面對一切，卻發現這個世界與他的想象完全不同。陳凱歌的初衷是表達內心的：以誠相待，保有初心，不隨波逐流。奈何觀眾無法領悟其深意，在影片上映后一片嘩然，認為其拍攝的作品均為不痛不癢之作。其實站在文化創新的高地而言，陳凱歌導演近些年的作品，均與文化和個人情懷有關，他不斷地審視時展帶來的變遷，不斷思考網絡對生活的改變。網絡可以成就生活，也可以毀掉生活，不斷探索初心在物欲橫流的社會中是否會隨波逐流，不停地感慨：不擇手段是豪杰，不改初衷是英雄。所以在其作品中，可以看見陳凱歌個人情懷以及導演思想的體現，影視之于文化而言，不僅僅是娛樂大眾，更多的是給予大眾思考和文化感受。我們需要像漫威系列的爆米花式的電影來娛樂生活，消遣時間，同樣也需要像《搜索》《道士下山》這樣的電影來感受文化進步給予內心的深思。（二）內地新生代導演作品中的文化創新。2013年，非行導演作品《全民目擊》的上映，轟動一時，原因在于這部電影的結構被稱為模仿好萊塢敘事結構最成功的內地電影。電影通過劇中人物不同的視角不停展示事件發生的經過，讓一個案件變得撲朔迷離，這里不僅要夸贊孫紅雷和余男精湛的演技，最后還要折服于父愛的偉大。縱觀我國歷史，從母系社會到父系社會的變遷，父親的形象在影視中一直沒有一個具體的呈現，父親角色固然重要，但是一直像隱形的力量存在影視中，不常出現，卻很威嚴，但是非行導演將中國式父親的角色詮釋得淋漓盡致——他不善于表達，他不茍言笑，他對外人可能很苛刻，但是當自己的女兒發生危難之時，他可以拋棄一切，用自己去換女兒的自由、女兒的清白，最終想要得到的也只是女兒的健康成長。這是文化創新在內地新生代導演中的體現，將父愛這個抽象的名詞用具象的方式表達，并且將一直威嚴中國式父親的形象，以新的方式讓其變得更加具有英雄光環。

二、從香港地區現當代電影看文化創新

香港地區的電影發展一直比內地要快很多，無論是港式文化的滲透，還是電影技巧，抑或是電影可看度而言，都是內地很多新晉導演效仿的對象。（一）陳可辛作品的文化創新陳可辛導演有“香港十大導演”之一之稱，榮獲過四次金像獎，三次金馬獎。陳可辛導演2009年作品《十月圍城》，講述了1905年10月15日，一群來自四面八方的革命義士、商人、學生、乞丐、賭徒……在清政府和英政府的雙重高壓之下，在香港中環浴血拼搏，保護孫中山的故事。這個故事所有的發生地在香港，不但表達出陳可辛導演對香港的熱愛，同時也傳遞出一種愛國情操，一切的幸福都不是唾手可得，今時今日所有的幸福是因為曾經有著那么一群人，不畏生死，浴血奮戰創造出來。今天的香港，得以回歸祖國母親的懷抱，要感謝那群大無畏的人。陳可辛導演通過自己獨特的視角，讓愛國情操在影視中發揮得淋漓盡致，用香港人的手法去表現對祖國母親的愛，這也是文化創新給香港人的滲透。（二）香港新生代導演作品中的文化創新葉念琛是香港少數后起的有思想的導演，他的作品多關注香港地區青年的愛情，最具代表的是他的愛情三部曲《獨家試愛》《十分愛》《我的最愛》，葉念琛喜歡用平白的方式去敘述愛情的各種可能，盡管現實是血淋淋的，但是將愛情升華到了另一個高度。葉念琛用影視的方式傳達出了現代年輕人對于愛情的態度，也解答了其中的很多困惑。這種思維方式，以及電影的結構都是文化創新使然。黃進作為新人導演，斬獲了第54屆金馬獎最佳新晉導演獎，第36屆金像獎最佳新人導演獎，全憑其長篇處女座《一念無明》，該影片中曾志偉、金燕玲、余文樂都是零片酬出演，黃進導演在電影中用鏡頭，冷靜的講述了一個躁郁癥患者的生活，無論是從家庭關系，還是愛情、友情，全方位體現躁郁癥患者的生活。作為新人導演，黃進將目光投射到急需要關懷的小群體，同時糾正著大群體異樣的眼神和偏見。香港新生代導演不論是葉念琛，還是黃進，都在自己的影視作品中傳遞出了自己的導演思想，關注社會，關注某一群體，糾正錯誤觀念及偏見，從他們身上都能看出文化創新對電影人的影響。正是因為文化創新，創造了影視的良好平臺；也是因為文化創新，創造出了更多的優秀作品；還因為文化創新，開辟了新導演的新視角，讓電影不斷被商業沖擊的今天，依然有人愿意去表達內心最深處的想法。

本文作者：孔桂芬單位：濟源職業技術學院

一、《歌舞青春》系列電影

《歌舞青春》系列電影由迪斯尼公司制作與出品，在電影創作中以高中生的校園生活為題材，講述了一群高中生對音樂與舞蹈的喜愛以及他們在追求音樂與舞蹈的過程中所發生的故事。高中生正處在充滿朝氣的青春時期，他們的校園生活多姿多彩、富有生氣，具有極大的感染力，而在《歌舞青春》系列電影中巧妙地把校園元素與音樂舞蹈相結合進行創作，進而開創了時尚、青春、動感的勵志歌舞片電影體裁，取得了極高的票房佳績，還掀起了一股青春勵志歌舞片的熱潮?！陡栉枨啻骸废盗须娪坝扇坑捌M成，各自以獨立的故事、主題而存在，但創作方向都一致，圍繞著一群熱愛音樂與舞蹈的高中生展開，敘述了他們之間關于夢想、友情、愛情、親情、信任等的故事，為了實現音樂舞蹈夢想，他們參加鄉村俱樂部、參加各種選拔比賽，一起排練曲目，但是在這期間發生了許多事情，他們經歷了友情、親情、愛情的相互糾葛;夢想與現實的相互碰撞;信任與懷疑的相互摩擦，失敗后又重新站起來繼續出發，最后為了實現共同的音樂舞蹈夢想，他們放下了成見、消除了誤解，在共同努力下不僅獲得了比賽的成功，而且也得到了成長。在此系列電影中，每一部電影作品都會令觀眾感到震撼并勾起無數人的高中回憶，被影片中流行而動感的音樂旋律、朝氣而勁酷的舞蹈動作所吸引，營造了一種激情、清新的感覺，在視覺與聽覺上都極大滿足了觀眾的審美需求。

二、音樂在《歌舞青春》系列電影中的作用

隨著《歌舞青春》系列電影的逐一上映后，影片中的許多經典歌曲深受廣大觀眾的喜愛，一度成為音樂風云榜上的熱門歌曲。影片中的歌曲歌詞簡潔富有深意、旋律既動感又抒情，能夠口口傳誦，具有較高的傳唱度，十分符合青少年的趣味，給觀眾留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能備受歡迎，這絕對離不開導演對影片音樂的嚴格要求與精益求精，這些歌曲的意境與歌詞都與影片的主題極為貼近，青春洋溢、激情歡樂、富有動感，傳達著積極向上的影片主題。此外，歌曲與電影畫面相互映襯，貼切的旋律與歌詞為電影畫面增添了氛圍，推動著故事情節的發展，能夠將觀眾帶進影片的情境中，感受影片人物的思想與情感，這些音樂在影片中具有不可替代的地位與作用。在《歌舞青春》系列電影中。每一首歌曲都具有獨特的風格特色，而且在電影情節中發揮著特別的作用，不同人物的個性特征需要用不同的歌曲來表達，且間接推動著故事情節的發展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的第一首歌曲，在新年舞會上蓋比和特洛伊被要求上臺一起合唱歌曲，特洛伊是一個酷愛籃球的男孩，由于他總是行為異常而被同學稱為“怪人”，而蓋比是一個成績優異但不善于交際的女孩，這兩個人上臺后十分拘束但還是硬著頭皮唱起來，這首歌旋律歡快、節奏簡單，將兩個少男少女當時羞澀而驚喜之情充分地展現而出，這首歌曲也讓兩位男女主角認識到自己的歌唱才華，于是故事在歌曲聲中緩慢展開。此外，音樂為影片營造了良好的氛圍，為電影場景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，這首歌曲旋律歡快、節奏動感，將觀眾帶到了熱烈、激情的籃球場上，場上的男孩子歡快地唱著這首歌，許多同學還配合著音樂跳起了動感的舞蹈，場面異常興奮。這首歌既是場上同學的互相鼓勵與加油，而場外同學的激情哼唱也體現了他們對體育的熱愛以及同學之間友情的可貴，歌曲與運動的融合展現了高中生青春的活力與激情，增添了影片的感染力與表現力。該系列電影的歌曲分為合唱與獨唱兩種類型，獨唱歌曲同樣具有較高的質量，并且還極度考驗歌唱者的演唱水平。如獨唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有這一首獨唱歌曲，以略帶憂傷的音調為主。對于青春期的高中生來說，生活與學習中的問題常常會令他們感到無奈和感傷，當空曠的校園走廊中傳來這首憂傷歌曲時，既凸顯了影片人物的內心情感，又營造了一種憂傷的氛圍，就好似高中生的情緒變化一樣，歡樂之中總會有憂傷的時刻，但感傷只是短暫的，他們始終還是保持著樂觀、開朗的心態，影片中人物的情緒變化可以通過不同的歌曲來表現，營造出不同的情境氣氛。由于《歌舞青春》系列電影是歌舞片，因此影片中的歌曲有時由片中角色來演唱，有時則通過背景音樂來表示，但這些歌曲都是為了塑造人物形象、營造情節氛圍、推進故事發展而存在。

三、舞蹈在《歌舞青春》系列電影中的作用

摘要：姜文指導的電影《陽光燦爛的日子》改編自王朔的著作《動物兇猛》。講述特殊年代大院子弟們青春年少的電影。電影被美國時代周刊評選為1994年以來，最令人稱贊的電影之一，而它的精彩，不僅是其背后所蘊含的深意，還體現在整部電影的聲音、畫面、空間的處理上以及演員精湛的演技上。導演姜文通過第一人稱的敘述，將真實與虛幻巧妙的結合，以此把那個年代，大院子弟們噴薄的青春，對初戀的渴望，對集體的向往，淋漓盡致地呈現在了大銀幕上。

關鍵詞：符號學；殘酷青春；敘事；視聽美學

《陽光燦爛的日子》講述了20世紀70年代初的北京，以馬小軍為首的大院子弟，在父母們忙著“革命”無暇顧及以及學校停課的日子里，不斷成長的故事。這段青蔥歲月里，包裹著酸澀的初戀、真誠的友情以及年少的狂妄與躁動。而這段有關于青春的記憶也是生在那個年代的導演姜文和絕大多數同齡人的人生經歷?！蛾柟鉅N爛的日子》帶來的，并不是屬于擁有那段記憶抑或是對那段歷史有所向往好奇的人所期盼的帶來的心靈撫慰，更多的是內心深處的震撼與感觸。

一、多樣性敘事方式

（一）旁白和第一人稱敘事?！蛾柟鉅N爛的日子》以中年馬小軍為整個故事的敘述者而展開，通過第一人稱畫外音的形式進行故事的敘述主人公記憶力，青春年少時印象深刻的片段，比如逃課時開鎖潛入各家玩，偷看米蘭換衣服，偷看女孩跳芭蕾。有選擇性的來呈現對于馬小軍而言，那些有意義的故事與記憶。而第一人稱的敘述方式，也使電影各個階段的篇幅，隨著馬小軍內心的想法而呈現不同的長短。他在講述其所向往的初戀時，電影的整個步調與節奏是最為冗長與緩慢的，這是馬小軍內心的外化，他渴望這段朦朧而美好的初戀，不愿結束這一切。而當他在被集體孤立時，影片的節奏是極快的，顯現了馬小軍內心對于這段記憶的抗拒，他渴望集體，不愿被孤立，所以，在講述老莫餐廳打架爭執時的戛然而止，也就顯得更加的合理而生動了。（二）真實與虛幻的結合?！皬穆竦煤苌畹牡胤酵诰虺鰜淼囊幌盗邢嗬^的形象必然時空倒錯，秩序紊亂，令人眼花繚亂，而且異質不均，形狀不一，零零碎碎。”電影《陽光燦爛的日子》，在馬小軍的敘述里，真實的記憶總是和他幻想的情節雜糅在一起，成年馬小軍憑借自己內心深處的真實所想來有選擇的講述那些故事，從而更生動地將一個少年內心的懵懂與對青春的懷念表達出來。例如電影中，少年時期的記憶是非線性的，沒有前后順序，不著邊際，只有那些關乎他們成長中愛情、友情、親情，或重要的、或快樂或悲傷的故事，留在記憶深處的才被他講起。而夢很多時候，是內心深處的外化，通過夢境與幻想表現出來。以至于成年馬小軍在回憶往事的時候，總會有分不清現實與幻想的糾結與矛盾。在敘事的過程中，不斷地在打斷自己，告訴自己這是不真實的。每一次打斷都是在自我推翻那些寄托了自己美好希冀的情感。就像米蘭那張在馬小軍記憶里是鮮紅色的黑白照片，就是青春年少時，馬小軍記憶里對女性的一種幻想。這種真實與虛幻的背后，是青春的苦澀與缺憾。

二、視聽風格

韓國電影以其產業化模式、類型化發展和獨特的影像風格在亞洲喜劇電影中獨樹一幟。隨著20世紀90年代以來韓國電影產業化發展，韓國喜劇漸漸成為韓國主流電影的一個重要的類型。進入新世紀，韓國電影得到更好的發展，佳作不斷，2001年的《我的野蠻女友》使“韓流”席卷亞洲。之后，日本、中國、好萊塢都相繼翻拍了同名的影視作品，由此韓國喜劇電影漸漸受到關注。

一、喜劇策略

新世紀以來，韓國的喜劇風靡亞洲，成為特定的類型片種，運用了獨特的韓式喜劇策略。綜合而言，可以歸為以下幾點：

首先，溫柔的暴力成為了營造喜劇化效果的策略之一。自《我的野蠻女友》大獲成功以來，“野蠻”成為了韓國喜劇中的關鍵詞。隨后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蠻女教師》系列（2003、2007），《我的野蠻初戀》（2003）等電影都延續了銀幕上的“野蠻”風格。這種“野蠻”的角色通常為面部表情豐富、肢體語言夸張、對白語速快且音量大、塑造行為粗魯、言語粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蠻女友》中的“她”（全智賢飾）從外表上看是男性主人公牽牛（車太賢飾）傾心的形象，但動作粗魯、性格乖張。由于明星靚麗的外形使其在形象上得到了觀眾的認同，即這樣的女孩雖然粗魯，但漂亮可人，于是她是可以被原諒的；另一方面，每當“她”出手教訓男友牽牛的時候，原本男性/女性—權威/溫柔被倒置成為男性/女性—溫順/強勢，這種差異性倒置和東方文化中男權至上的傳統正好相反，同時這種倒置卻是無害的（最終女性依然歸順于男性），由此產生了喜劇效果?？梢哉f，“野蠻女友”是新世紀以來韓國喜劇最為獨特也最為成功的喜劇策略。正如李孝仁在《追尋快樂：戰后韓國電影與社會文化》中所說：“在這樣一個階層鮮明的社會中，‘女友’的野蠻形象即便只在銀幕上亮亮相，也能給觀眾帶來無窮的快樂和欣慰?！保?）如果說“野蠻女友”是女性角色的喜劇化變體，那么“搞笑大佬”則是男性角色在韓國喜劇電影中的演變。韓國黑幫喜劇中常見暴力場面，但這些場面卻是為了營造喜劇氛圍的。（2）例如《家族榮譽2》（2005）中開篇的一場打斗，先以動作電影一貫的模式表現暴力場面，但在這段情節的結尾，觀眾出乎意料地發現之前的打斗全然是黑社會老大——母親大人用來考驗兒子的玩笑。觀眾由暴力性的場面突然抽離到喜劇性的結尾，消解了暴力，將暴力演變為喜劇性的元素。

其次，將民族的分裂植入喜劇中，在笑中產生了思索。韓國電影一向關注人性本質和民族創傷，喜劇也不外如是。新世紀以來的韓國喜劇電影常將民族的分裂作為喜劇性元素來展現，通過“笑”表達其分裂的民族創痛。如《朝鮮男人在韓國》（2003）、《南男北女》（2003）、《間諜女孩》（2004）、《大膽家族》（2005）、《歡迎來到東莫村》（2005），《相會的廣場》（2007）等電影都有分裂導致民族差異的喜劇橋段。在敘事策略上，韓國喜劇常將主要人物出身分別設置為南北韓，于是地域和意識形態的沖突與差異造成了喜劇效果。《朝鮮男人在韓國》中的朝鮮士兵漂流到了韓國，見到了光怪陸離的世界；《間諜女孩》則在浪漫愛情喜劇中加入民族分裂的元素，最后設置開放性的結局——男女主人公或許能夠開花結果的愛情，象征著民族統一的希望；《歡迎來到東莫村》則更加深刻，在民族分裂的主題上更加深對人性的思考，在封閉的時空中，考驗同一民族兩種意識形態的生存之道。

另外，新世紀以來的韓國電影常使用明星令角色和演員形象形成對應關系。喜劇電影常由固定的明星來打造喜劇品牌，如美國的基頓、卓別林、金凱瑞、本•斯蒂勒等；法國的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的許氏三兄弟（許冠文、許冠英、許冠杰）、周星馳；內地的馮小剛葛優系列喜劇等，都是利用固定的明星或導演打造系列喜劇電影。