西方研究認(rèn)為，戲劇對幼兒身心發(fā)展有治療作用，戲劇作為教學(xué)的重要媒介，以其生動(dòng)活潑的形式，深受幼兒園孩子喜愛，也同樣深受未來幼兒教師的幼師生歡迎。但由于幼師生學(xué)習(xí)戲劇內(nèi)容時(shí)仍采用傳統(tǒng)的教法，教師介紹幼兒戲劇基本知識(shí)、改編創(chuàng)作方法，學(xué)生看看劇本就完事，課堂氣氛太平靜，學(xué)生主體作用沒得到充分發(fā)揮，學(xué)習(xí)過后學(xué)生的從業(yè)技能沒得到提高，師范性在教學(xué)中更沒得到體現(xiàn)。針對這種情況，為體現(xiàn)陶行知“教學(xué)做合一”的思想，我對幼兒文學(xué)中戲劇教學(xué)進(jìn)行了一些探索和實(shí)踐。

一、靈活改編教材，整合教學(xué)內(nèi)容

幼兒文學(xué)理論部分若“照本宣科”，對學(xué)生從教能力的指導(dǎo)必然會(huì)顯得過于“紙上談兵”。根據(jù)陶行知說法“好教育應(yīng)當(dāng)給學(xué)生一種技能，使它可以貢獻(xiàn)社會(huì)，，換言之，好教育是養(yǎng)成學(xué)生技能的教育，使學(xué)生可以獨(dú)立生活。”于是，我對教材進(jìn)行靈活地改編、整合、再創(chuàng)造。學(xué)生掌握幼兒戲劇表演技能，不僅可提高幼師生專業(yè)綜合素養(yǎng)，而且能幫助其掌握更多指導(dǎo)幼兒進(jìn)行戲劇及其他藝術(shù)形式表演的技能。此能力具備對幼師生今后教學(xué)實(shí)踐更具有可操作價(jià)值和指導(dǎo)意義，這正是我們?nèi)瞬排囵B(yǎng)最終要達(dá)到的目的，所以，我把課定位在理論學(xué)習(xí)與技能訓(xùn)練相結(jié)合的課型上。由于教材中沒有技能訓(xùn)練的教學(xué)內(nèi)容，我便結(jié)合自己多年摸索出來的學(xué)生參加幼兒戲劇表演的經(jīng)驗(yàn)，從幼兒戲劇三大特點(diǎn)里挖掘出幼兒戲劇表演的技巧，即：幼兒戲劇活動(dòng)的游戲性特點(diǎn)要求表演時(shí)———空間模擬要逼真；幼兒戲劇沖突單純而有趣的特點(diǎn)要求表演時(shí)———表情語氣要鮮明；幼兒戲劇語言動(dòng)作化形象化特點(diǎn)要求表演時(shí)———?jiǎng)幼髡Z言要同步。讓學(xué)生在這些補(bǔ)充的理論指導(dǎo)下，能夠有針對性的進(jìn)行表演技巧的訓(xùn)練，使原本單調(diào)乏味的教學(xué)內(nèi)容變得豐富多彩，更具有實(shí)際意義。

二、運(yùn)用科學(xué)教法“：理論———實(shí)踐綜合型”課堂模式

傳統(tǒng)的“一言堂’、“獨(dú)角戲”式的課堂，特別不適合幼兒戲劇這一章的教學(xué)。我就有針對性地設(shè)計(jì)出“理論———實(shí)踐綜合型”的課堂教學(xué)模式：課前擬定教學(xué)目標(biāo)，讓學(xué)生學(xué)習(xí)理論；到開始上課時(shí)，再讓學(xué)生在掌握基本理論的基礎(chǔ)上，觀看表演片斷，使她們觀賞的同時(shí)，直觀對理論知識(shí)有準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)；接著，分組討論，自我發(fā)現(xiàn)表演技巧；最后，進(jìn)行練習(xí)指導(dǎo)。這樣，學(xué)生講講、練練、說說、做做，理論與實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，又在優(yōu)秀幼兒戲劇的示范下，把握作品很到位，學(xué)到的理論得到及時(shí)消化。例如學(xué)習(xí)《幼兒戲劇概說》一節(jié)，課前要求學(xué)生預(yù)習(xí)，一上課我先提問學(xué)生練表情、擬聲摹狀訓(xùn)練。接著，讓學(xué)生看幼兒戲劇表演視頻《海的女兒》、《自作聰明的小花貓》，再讓學(xué)生歸納概括戲劇、幼兒戲劇的概念，并根據(jù)體會(huì)說幼兒戲劇的作用。最后，分角色演張繼樓的《“我知道”》。這樣，理論和實(shí)踐緊密結(jié)合，學(xué)生看看、玩玩中，增長了知識(shí)。

三、大膽創(chuàng)新學(xué)法，成效顯著

【摘要】戲劇是一種重要的文化載體，也是一種能夠反映社會(huì)大眾的價(jià)值取向的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。為了深入研究戲劇文學(xué)，傳承與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，本文對戲劇文學(xué)的鑒賞技巧進(jìn)行分析，希望為相關(guān)從業(yè)人員提供參考。

【關(guān)鍵詞】戲劇文學(xué)；鑒賞技巧；分析

一、戲劇概述

戲劇是藝術(shù)家反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、揭示社會(huì)矛盾的重要藝術(shù)形式。戲劇藝術(shù)家通過多種藝術(shù)手段塑造人物形象，表達(dá)自己的思想和情感。在表演過程中，戲劇演員通過美術(shù)、音樂、文學(xué)、舞蹈等多種藝術(shù)手段和模擬性動(dòng)作，還原人物所處的環(huán)境，表達(dá)故事角色的情感，演繹故事角色的人生，反映人物的生活狀態(tài)，展現(xiàn)人物的思想內(nèi)涵與主觀心態(tài)，引發(fā)觀眾對道德、情感與人生的理性思考。戲劇由多種元素構(gòu)成，包括觀眾、舞臺(tái)、演員與劇本，其中，演員與觀眾是最為基本的兩大條件。戲劇對舞臺(tái)沒有正式的要求，只要是演員可以進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)的場所都能被稱作舞臺(tái)。部分演員會(huì)通過即興表演的方式完成戲劇表演，因此，在特殊情況下戲劇也可以沒有劇本。戲劇的創(chuàng)作一般經(jīng)歷劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)創(chuàng)作兩個(gè)階段。劇本創(chuàng)作也被稱作一度創(chuàng)作，舞臺(tái)創(chuàng)作也被稱作二度創(chuàng)作。通常，劇本創(chuàng)作只由編劇負(fù)責(zé)，而舞臺(tái)創(chuàng)作則需要考慮大量影響因素，包括導(dǎo)演與演員的配合，舞臺(tái)音樂、燈光、音響以及舞美的設(shè)計(jì)。舞臺(tái)創(chuàng)作中，導(dǎo)演要按照自己的構(gòu)思對演員進(jìn)行協(xié)調(diào)，確保演員在設(shè)計(jì)好的舞臺(tái)中展現(xiàn)劇本，為觀眾呈現(xiàn)精彩而完整的戲劇。

二、戲劇的特點(diǎn)

（一）綜合性

戲劇是四大文學(xué)樣式之一，它是運(yùn)用文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)要素來塑造人物形象，反映社會(huì)生活的綜合藝術(shù)。我們讀到的劇本是戲劇的文學(xué)部分，是一劇之“本”。戲劇文學(xué)具有其他文學(xué)體裁所具有的共同特點(diǎn)，但由于它要供舞臺(tái)演出，受到多方面因素的制約，便產(chǎn)生了劇本區(qū)別于其他文體的一般特點(diǎn)：一是時(shí)空集中性，二是矛盾尖銳性，三是語言個(gè)性化。閱讀劇本可以從以下三方面入手。

一、整體感知——了解戲劇結(jié)構(gòu)

劇本的結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)戲劇沖突和性格撞擊的手段。劇作家只有精心設(shè)計(jì)劇本結(jié)構(gòu)，才能將他所概括的生活現(xiàn)象更典型更集中地展示出來；而劇本的閱讀者，也只有在對劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體觀照之后，才能把握劇本的構(gòu)成方式和內(nèi)容構(gòu)建規(guī)律。對劇本結(jié)構(gòu)的分析要首先注意區(qū)分以下三種模式：一是開放式結(jié)構(gòu)。這是一種把戲劇故事從頭到尾、原原本本地表現(xiàn)在劇場舞臺(tái)上的結(jié)構(gòu)形式。莎士比亞的劇本、我國的一些傳統(tǒng)劇本就是典型，時(shí)間拉得長，地點(diǎn)拉得開，既便于劇情發(fā)展的騰挪起伏，也能使人物的性格刻畫得更加細(xì)致、完整，但在情節(jié)鋪排和性格表現(xiàn)上平均用力，容易顧此失彼。二是閉鎖式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)形式不是從頭說起，而是采取橫切的方式，把戲劇沖突中的“危機(jī)”一下子拋到觀眾面前，正面表現(xiàn)并集中刻畫從高潮到結(jié)局的一段戲。對于過去的事件和人物關(guān)系，則用“回顧”或“內(nèi)省”的方式，隨著劇情發(fā)展逐步交代出來。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是這種閉鎖式結(jié)構(gòu)。三是展覽式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)就像一幅展示各種人物風(fēng)貌和性格特征的群像畫構(gòu)圖。人物較多，但沒有明顯、突出的主角，即使有一兩個(gè)貫穿全劇的人物，也只是起著一種把不同人物、不同事件匯集到同一個(gè)場合里展現(xiàn)的“串線”作用。在這種劇本結(jié)構(gòu)中，每個(gè)角色都獨(dú)來獨(dú)往，彼此互不相干，整個(gè)劇本的構(gòu)成像萬花筒一般，看似松散，實(shí)際有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶館》就屬于這種模式結(jié)構(gòu)。

二、重點(diǎn)突破——把握戲劇沖突

沖突離不開矛盾，但不等于矛盾。對立雙方的磨擦、爭執(zhí)、撞擊，稱之為“沖突”。戲劇要在兩三小時(shí)內(nèi)，通過人物的語言和動(dòng)作塑造形象，反映社會(huì)生活，就必須把矛盾集中起來，達(dá)到緊湊、尖銳、緊張、激烈的程度。因此有人說，“戲劇就是沖突”，“沒有沖突就沒有戲劇”。創(chuàng)作劇本必須展示沖突，閱讀劇本必須把握沖突。為了吸引觀眾，劇本十分講究情節(jié)性。讀者了解了戲劇情節(jié)，才能把握戲劇沖突，受到藝術(shù)熏陶。從情節(jié)的推進(jìn)入手，分析戲劇沖突的發(fā)展過程，有兩條途徑：一是從場次入手。分析時(shí)，可把一場戲分解為若干小單位，進(jìn)行微觀考察，省去不重要、交代性的細(xì)節(jié)，仔細(xì)研究主要事件、主要場次的描寫，最后把各個(gè)場面合起來，作綜合分析。如《竇娥冤》第三折，寫竇娥被押赴刑場直至行刑的全過程，按情節(jié)的開展，這折戲可以劃分為三個(gè)場景：押赴刑場、訣別、臨刑。抓住“指天斥地”“發(fā)下三愿”這兩個(gè)主要場面，不難把握此折展示的是竇娥與元代貪官污吏之間的矛盾。此外作者著意寫竇娥要求避開前街去后街，為的是怕自己的婆婆看見自己受刑而傷心，這充分顯示了竇娥的善良性格。如此善良的人卻蒙冤而死，從而更深刻地批判了毀滅美好的黑暗現(xiàn)實(shí)。二是從情節(jié)的線索入手。一部戲的情節(jié)主線，就是貫穿全劇的主要矛盾沖突。《竇娥冤》的情節(jié)主線很清楚，就是蔡婆婆、竇娥婆媳二人與賽盧醫(yī)、張?bào)H兒父子、桃杌縣令的矛盾。這條主線，經(jīng)歷了蔡婆婆與桃杌縣令的矛盾等三個(gè)發(fā)展階段，多側(cè)面地揭露了元代社會(huì)地痞流氓、貪官污吏等各種惡勢力對兩個(gè)弱小婦女的欺凌、侮辱和傷害，反映了元代社會(huì)的黑暗腐朽和人民生活的悲慘痛苦。

三、深入探究——品味戲劇語言

同志們：

“羲皇故里逢盛會(huì)，漢水源頭論文心”。在這丹桂飄香、金風(fēng)送爽的仲秋時(shí)節(jié)，我們在縣隆重舉辦這次全市文學(xué)戲劇創(chuàng)作筆會(huì)，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。歷史悠久，人文薈萃，文化底蘊(yùn)深厚，素有崇尚藝術(shù)、熱愛文學(xué)的優(yōu)良風(fēng)尚；近年來縣經(jīng)濟(jì)建設(shè)快速發(fā)展，城鄉(xiāng)面貌日新月異，文化藝術(shù)事業(yè)也取得了新的成就。這是把這次筆會(huì)放在舉辦的重要原因。在此，我代表市委、行署向筆會(huì)的順利召開表示熱烈祝賀！并向各位與會(huì)代表表示親切問候！

文藝事業(yè)的繁榮是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地區(qū)發(fā)展、發(fā)達(dá)的重要標(biāo)志。在全面建設(shè)小康社會(huì)的征程上，文藝事業(yè)承載著創(chuàng)造先進(jìn)文化、弘揚(yáng)民族精神、塑造人類靈魂的歷史重任，其重要作用是不言而喻的。我們今天召開這次創(chuàng)作筆會(huì)，就是要通過交流和探討，促進(jìn)我市文學(xué)、戲劇創(chuàng)作再上一個(gè)新臺(tái)階，從而推動(dòng)我市文藝事業(yè)逐步走向繁榮。下面，我就文學(xué)、戲劇事業(yè)的發(fā)展談幾點(diǎn)意見，供大家參考。

一、認(rèn)真踐行“三個(gè)代表”重要思想，努力發(fā)展先進(jìn)文化

文藝工作的首要任務(wù)就是要按照“三個(gè)代表”重要思想的要求，努力發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化。十六大報(bào)告指出，我們必須堅(jiān)持“用‘三個(gè)代表’重要思想統(tǒng)領(lǐng)社會(huì)主義文化建設(shè)”，必須“立足于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的實(shí)踐，著眼于世界文化發(fā)展的前沿，發(fā)揚(yáng)民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，汲取世界各民族的長處，在內(nèi)容和形式上積極創(chuàng)新，不斷增強(qiáng)中國特色社會(huì)主義文化的吸引力和感召力。”各級(jí)文化部門和廣大文藝工作者要認(rèn)真學(xué)習(xí)和踐行“三個(gè)代表”重要思想，把“三個(gè)代表”重要思想全面貫徹到文藝事業(yè)發(fā)展的各個(gè)領(lǐng)域，體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門類之中，滲透到作家和藝術(shù)家的思想和行動(dòng)上；要把文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與全面建設(shè)小康社會(huì)的各項(xiàng)任務(wù)緊密結(jié)合起來，圍繞中心，服務(wù)大局，要把“三個(gè)代表”重要思想作為文藝事業(yè)發(fā)展的衡量標(biāo)準(zhǔn)，以此來觀察歷史趨勢、解讀精神現(xiàn)象、評判是非曲直、決定褒貶取舍。要發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、建設(shè)文化強(qiáng)區(qū)，應(yīng)當(dāng)具有豐富而上乘的精神產(chǎn)品、高素質(zhì)的文藝工作者隊(duì)伍、深入廣泛的群眾文化活動(dòng)、健康有序的文化市場、不斷提高的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。在創(chuàng)造和發(fā)展先進(jìn)文化的過程中，我們要把主旋律與多樣化、共性和個(gè)性、繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來，激勵(lì)廣大文藝工作者煥發(fā)出應(yīng)有的科學(xué)精神、時(shí)代意識(shí)和創(chuàng)新品格，不斷開辟文學(xué)藝術(shù)事業(yè)繁榮發(fā)展的廣闊前景。我們要積極適應(yīng)時(shí)展、社會(huì)進(jìn)步和人們需求變化的新要求，尊重文藝發(fā)展規(guī)律，尊重作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，大膽推動(dòng)文藝形式、風(fēng)格、流派的充分發(fā)展，推動(dòng)體裁、題材、主題的多樣化，以新的理念和形式，更好地表現(xiàn)主旋律，歌頌新生活，塑造新人物。我們要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)良好的環(huán)境條件，充分發(fā)揮文藝工作者的開拓精神和聰明才智，鼓勵(lì)和支持優(yōu)秀作家藝術(shù)家施展才干、脫穎而出。

二、強(qiáng)化精品意識(shí)，努力創(chuàng)作高質(zhì)量、高水準(zhǔn)的精神產(chǎn)品

內(nèi)容摘要：傳統(tǒng)戲劇實(shí)際上是以幻覺為中心建構(gòu)起來的戲劇。二十世紀(jì)以來，以阿波利奈爾，懷爾德，皮蘭德婁，布萊希特，日奈等一大批現(xiàn)代派劇作家為代表，都向幻覺主義發(fā)動(dòng)了攻擊，竭力破除以第四堵墻為表征的戲劇幻覺，但他們的具體手法卻各不相同。本文試圖從這些劇作家的代表作品入手，著重探討和分析他們不同的反幻覺策略及其意義。

關(guān)鍵詞：幻覺反幻覺“第四堵墻”

“幻覺”的本義是指在沒有刺激的情況下作用于感覺器官所產(chǎn)生的不正常的知覺，如無人講話而聽到講話的聲音（幻聽），眼前無物而看到各種幻象（幻視）等。“戲劇幻覺”是指運(yùn)用各種手段，在舞臺(tái)上制造一種類似于真實(shí)生活的空間，讓觀眾誤以為這就是生活本身。這種讓觀眾對舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一切“信以為真”，正是戲劇的假定性。在傳統(tǒng)戲劇中，戲劇的好壞的在于能否感動(dòng)觀眾，這在一定程序上取決于觀演雙方對幻覺的信賴程度或者說是對戲劇幻覺的認(rèn)同程度。因此，建立密不透風(fēng)的“第四堵墻”成了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)贏得幻覺，博得觀眾贊賞的至勝法寶。

然而，進(jìn)入二十世紀(jì)以來，現(xiàn)代派戲劇卻向這個(gè)透明的“第四睹墻”發(fā)起了攻擊，他們都力圖通過各種方式來打破幻覺，把觀眾從戲劇幻覺中拉出來。一時(shí)間，反幻覺成了現(xiàn)代派戲劇的一股潮流。本文擬就現(xiàn)代派戲劇家在反幻覺問題上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、現(xiàn)代戲劇的反幻覺策略

二十世紀(jì)，是人類發(fā)展史上對后世影響最大的一個(gè)世紀(jì)，歷史在這里發(fā)生了轉(zhuǎn)折。兩次世界大戰(zhàn)，使人們開始認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭的可怕以及自身生命的脆弱，人們開始理智地去認(rèn)識(shí)自己的生存環(huán)境，反思自己，前所未有的冷戰(zhàn)性軍事對峙，更加深了人們對此問題的認(rèn)識(shí)。十九世紀(jì)的殖民主義擴(kuò)張已經(jīng)達(dá)到了一種極致，卻忽然在二十世紀(jì)六十年代迅速瓦解，歐美民族主義思潮在二十世紀(jì)迅速傳到亞非以及大洋洲，并畸型發(fā)展成為恐怖主義的迅速蔓延與盛行。科技的發(fā)展以及規(guī)律性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)開始瓦解人們傳統(tǒng)的生活方式，人們發(fā)現(xiàn)自己再也不是萬物的主宰，而是驚訝地看著眼前世界的迅速變化，不知所措。這種社會(huì)環(huán)境深深影響著戲劇藝術(shù)，直接催生了現(xiàn)代派戲劇與眾不同的戲劇觀念和表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代派戲劇中，反幻覺已經(jīng)成為這個(gè)戲劇流派區(qū)別其他戲劇流派的主要特征之一。其實(shí)，世界上最早的“反幻覺”雛形產(chǎn)生于古希臘戲劇，如古希臘戲劇中的唱詩班，這些唱詩班的作用就是充當(dāng)敘述和抒情的作用。但是，當(dāng)古希臘戲劇繼續(xù)發(fā)展的時(shí)候，人們漸漸減少了唱詩班的人數(shù)，減少了唱詩班的抒情成份，最后直到直接將唱詩班在戲劇中完全取消，從而完成了戲劇純粹化。這種純粹化的標(biāo)志就是以摹仿完全取代戲劇敘述成份為代表的“第四堵墻”理論的確立。“第四堵墻”的提出，從嚴(yán)格意義上來講是十九世紀(jì)后期法國最早的現(xiàn)實(shí)主義劇院“自由劇院”的創(chuàng)始人安圖昂所提出來的。他主張演員在一間密閉的房間里進(jìn)行“真實(shí)的演出”，等他認(rèn)為演員們演得差不多了，再由他決定撤掉其中的一堵墻。這樣就可以使觀眾通過一堵透明的墻來“窺視”演員們“真實(shí)的生活”。但是這堵透明的、虛幻的墻，無論是演員也好，觀眾也罷都不能打破，誰都不可以違反這個(gè)游戲規(guī)則。但是“第四堵墻”這個(gè)概念，在安圖昂以前的啟蒙主義者狄德羅也提出過，只不過是一種相對寬泛的概念，沒有安圖昂發(fā)展的那么極端，也沒有一個(gè)明確的概念去定義它。在狄德羅認(rèn)為“不管你是寫戲還是演戲，都不要去想觀眾，就當(dāng)他們不存在好了。想象一下，舞臺(tái)邊上有一道把你和觀眾分隔開的巨大的墻，寫戲，演戲都只當(dāng)大幕還沒有升起”。從這句話里我們可以得知把觀眾和演員隔離出來的透明的，虛幻的“第四堵墻”一直是戲劇賴以生存的條件。二十世紀(jì)現(xiàn)代派戲劇興起之后，“幻覺”與“反幻覺”一直是人們爭論的一個(gè)焦點(diǎn)，“幻覺”成了眾矢之的。現(xiàn)代派的多數(shù)戲劇中，許多的編劇和導(dǎo)演都反對戲劇的幻覺，他們主張破除幻覺。在他們（現(xiàn)代派戲劇的編劇和導(dǎo)演為主）看來，不應(yīng)該在劇場為觀眾欣賞戲劇提供一種真實(shí)感，因?yàn)閼騽”旧砭褪遣辉趺凑鎸?shí)的。所以西方許多編劇和導(dǎo)演都力圖通過各種方式來打破幻覺。他們通過各種方式試圖打破傳統(tǒng)戲劇的兩個(gè)法寶——“第四堵墻”，希望以此來破壞觀眾欣賞戲劇時(shí)所產(chǎn)生的幻覺，使觀眾在欣賞戲劇的同時(shí)始終都能以理性去判斷，去評判戲劇。在現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展過程中，“反幻覺”運(yùn)動(dòng)既體現(xiàn)在導(dǎo)演藝術(shù)中，也體現(xiàn)在戲劇文學(xué)中，我們主要考察戲劇文學(xué)領(lǐng)域里的反幻覺運(yùn)動(dòng)，這里主要選擇法國的阿波利奈爾、美國的懷爾德、意大利的皮蘭德婁、德國的布萊希特和法國的日奈作為突出代表，他們對“第四堵墻”的處理手段不僅成為了后人所先后效仿的方法，也為現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展起到了一種不可磨滅的作用。

元朝建立之后，大量科場失意或不屑仕進(jìn)的風(fēng)流儒士在社會(huì)動(dòng)蕩和精神變革的生存環(huán)境中痛苦掙扎，有的很快背離了傳統(tǒng)的生存方式，加入書會(huì)已是他們不斷自覺化了的文化或人生選擇。元末明初的賈仲明在《書<錄鬼薄>后》中提及元鐘嗣成所編《錄鬼簿》中載當(dāng)時(shí)書會(huì)才人的情況，他將這“前后凡百五十一人”分為七類：前兩類為“前輩已死名公”、“方今名公”，其中除董解元等個(gè)別人外，大多為官宦作家和已有功名者。明代胡侍曾明確說：“蓋當(dāng)時(shí)省臺(tái)元臣、郡邑正官及雄要之職，盡其國人為之，中州人每沉郁下僚。志不獲展。如關(guān)漢卿太醫(yī)院尹，馬致遠(yuǎn)江浙省務(wù)官，宮大用釣臺(tái)山長，鄭德輝杭州路吏，張小山首領(lǐng)官……”[1]這些中下層官吏在元代“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途”（《元曲選》《薦福碑》第一折）的特殊政治文化體制和生存環(huán)境中，只能屈居下僚、憤而求它。王國維在其《宋元戲曲考》中也明確強(qiáng)調(diào)：“蓋元?jiǎng)≈髡撸淙司怯忻粚W(xué)問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。”[2]社會(huì)的冷和用世者的“嗤”激發(fā)了他們的“真摯其理與秀杰之氣”，這些地位不同的知識(shí)分子從傳統(tǒng)意義上的個(gè)體作家聚合在一起，找到了集體的力量和心靈的寄托。公元1276年，元大都新都城建成。隨著大都城市建設(shè)和規(guī)模的日益擴(kuò)大，大都不僅成為全國的政治、經(jīng)濟(jì)與文化中心，也逐漸成為世界上享有盛譽(yù)的國際大都會(huì)。

市民階層不斷膨脹的經(jīng)濟(jì)和文化需求能力是大都不斷生長的重要內(nèi)力，大都書會(huì)作家群終于在城市建設(shè)蓬勃躍進(jìn)的過程中成為無比奪目的文化新軍。首先產(chǎn)生影響的是玉京書會(huì)。玉京是大都的美稱。元末賈仲明在《書<錄鬼薄>后》中說“岳伯川，老父共汝不相知，《鬼薄》鐘公編上伊。度《鐵拐李岳》新雜劇，更《夢斷楊貴妃》。國玉京，燕、趙名馳。言詞俊，曲調(diào)美，衰草煙迷”[3]。其中提到的岳伯川是大都玉京書會(huì)作家群中的重要一員。因?yàn)樗淖髌忿o藻俊美，曲調(diào)悠揚(yáng)，在燕趙之地名聲很大。還說到孟漢卿“有黃忠，商調(diào)新聲。該燕趙、向玉京、廣做多行”，趙公輔“宏文開，寰世廣，鬧北京、燕趙擅場……”等等。這些書會(huì)作家都是元代初期活躍在燕趙一代的書會(huì)才人。他們都曾從事戲劇文學(xué)創(chuàng)作，并享有很高的文名，其作品在市民中廣為流傳，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。賈仲明在吊詞中還特別提及“：趙子祥，一時(shí)人物出元貞，擊壤謳歌賀太平，傳奇樂府時(shí)新令，錦排場，起玉京……白仁甫、關(guān)漢卿。《麗情集》，天下流行。”趙子祥應(yīng)是玉京書會(huì)后期的劇作家，他編有《麗情集》，因其中收有當(dāng)時(shí)著名作家關(guān)漢卿與白仁甫的作品，所以深受市民歡迎。元貞書會(huì)是比玉京書會(huì)較晚成立的書會(huì)組織。元貞是元代成宗時(shí)期的年號(hào)，前面提到的趙子祥，便是元貞時(shí)期的風(fēng)云人物。賈仲名在為李時(shí)中作的吊詞中則具體提到了元貞書會(huì)主要成員和他們的創(chuàng)作情況：“元貞書會(huì)李時(shí)中，馬致遠(yuǎn)、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃梁夢》……”。至1295年，馬致遠(yuǎn)正好44歲，屬于創(chuàng)作的最佳年齡。

在元貞書會(huì)期間，他的創(chuàng)作取得了巨大成功，作品也產(chǎn)生了廣泛的影響。由于大都書會(huì)作家群的得力創(chuàng)作和深刻影響，書會(huì)從新鮮事物成長成熟，并在元后期繼續(xù)發(fā)展，逐漸南移后主要活躍在南方的世界性都城杭州及永嘉等地區(qū)。孫楷第先生進(jìn)一步指出，《錄鬼簿》及《錄鬼簿續(xù)編》兩書中所錄元曲作家“泰半為書會(huì)中人”[4]。所以元代的文學(xué)成就首先應(yīng)歸功于書會(huì)作家，書會(huì)的口碑及影響則具體應(yīng)歸功于大都書會(huì)作家群作家。元朝是馬背上的民族施展新政治、新經(jīng)濟(jì)能力的特殊時(shí)代。蒙古族帶有原始特征的民族性格和草原文化深刻沖擊了“已經(jīng)十分發(fā)達(dá)完善的儒家禮制和觀念上的規(guī)范”，終于形成了“包含新的意識(shí)、新的風(fēng)格的北雜劇產(chǎn)生和繁衍的社會(huì)文化背景”[5]。面對如此新的機(jī)遇，新的挑戰(zhàn)，書會(huì)才人不僅發(fā)現(xiàn)了集體的智慧和力量，更以勇于創(chuàng)新的精神對他們熱愛的戲劇文學(xué)事業(yè)進(jìn)行了超越傳統(tǒng)的全新構(gòu)建。首先是以靈魂人物作為書會(huì)的精神支柱。書會(huì)是知識(shí)分子和藝人的集體。一個(gè)集體總要有核心人物作為凝聚、號(hào)召和招牌。元大都的玉京書會(huì)在發(fā)展中形成了以關(guān)漢卿為班頭的有靈魂的文學(xué)集體。

關(guān)漢卿除了一般才人的儒流文采、詩詞歌賦以及音樂技藝之外，還能編劇、組團(tuán)，能集導(dǎo)演和演員于一身，所謂“躬踐排場，面傅粉色，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭。”終于成為文人領(lǐng)袖和書會(huì)帥首，他一生創(chuàng)作雜劇六十余種，今存十八種，堪稱中國的莎士比亞。大都的元貞書會(huì)也誕生了他們的中心人物———馬致遠(yuǎn)。馬致遠(yuǎn)早年有“佐國心，拿云手”的政治抱負(fù)，但一直沒能實(shí)現(xiàn)，參加元貞書會(huì)后，醉心雜劇創(chuàng)作，他的作品也有十六種之多，今存七種，其中《漢宮秋》是其代表作，這些作品使他在劇作家中享有盛名。其次是以切磋互助形成協(xié)作機(jī)制。書會(huì)雖然是松散的民間行會(huì)組織，但在超越傳統(tǒng)個(gè)體創(chuàng)作的超穩(wěn)定框架上已經(jīng)進(jìn)了一大步。書會(huì)中最重要的集體活動(dòng)是在轉(zhuǎn)益多師的層面上形成協(xié)作互動(dòng)的助力關(guān)系，在創(chuàng)作中切磋研究、取長補(bǔ)短。鐘嗣成《錄鬼簿》中曾記載：“楊顯之，……關(guān)漢卿莫逆交，凡有文辭，與公較之，號(hào)“楊補(bǔ)丁”。可見在玉京書會(huì)集體中，即便是關(guān)漢卿這樣的大手筆，在他的創(chuàng)作中，也無不包含著楊顯之等書會(huì)朋友的“補(bǔ)丁”智慧。

書會(huì)集體的互動(dòng)助力除了在個(gè)體之間互相給予之外，還有整體和集體性的，集體署名的創(chuàng)作便是最好的說明。再有是以比賽促創(chuàng)作，以刊刻演出促繁榮。書會(huì)集體不僅在創(chuàng)作上形成合力，還在集體內(nèi)部搞創(chuàng)作競賽，集體外部搞創(chuàng)作競爭。在書會(huì)人才濟(jì)濟(jì)的集體里，在進(jìn)入市場的商業(yè)要求面前，在文人生存的具體壓力之下，作家們必須建立競爭意識(shí)，人無我有，人有我優(yōu)，人優(yōu)我特，公平取勝。無論公開的或暗自的較量，都是書會(huì)努力創(chuàng)新、比拼才智、健康成長、挑戰(zhàn)市場的活動(dòng)原則，并以刊刻和演出劇本形成文化與經(jīng)濟(jì)效益。現(xiàn)傳《元刊雜劇三十種》本及相關(guān)宣傳語如“新刊關(guān)目、新編足本”等都能有所說明。

元代大都書會(huì)的崛起和大都書會(huì)作家群對戲劇文學(xué)事業(yè)的集體性經(jīng)營無疑是成功的。作家們作為俗文學(xué)精英，不是一個(gè)人在戰(zhàn)斗，他們在書會(huì)集體中以志趣才藝為宗旨，以一生精神為所寓，不重等級(jí)門第，以嶄新的人生面貌進(jìn)行創(chuàng)作和協(xié)作，終于使雜劇成為元代成就最大的文學(xué)樣式，并成為百戲之首。大都書會(huì)作家群的集體性勞動(dòng)永遠(yuǎn)鐫刻在北京和世界戲劇文學(xué)的史卷中，他們和他們的戲劇作品功在百代，美在永恒。

翻譯文學(xué)史多將李健吾定性為法國文學(xué)專家，孟昭毅等主編的《中國翻譯文學(xué)史》在介紹其人時(shí)開篇即言:“李健吾，山西運(yùn)城人，中國著名的法國文學(xué)翻譯家。”［1］227誠然，李健吾以諸多的法國文學(xué)翻譯與研究實(shí)績享譽(yù)學(xué)術(shù)界而被尊為法國文學(xué)的權(quán)威，這也使得人們很少去關(guān)注他對于其他國家文學(xué)的譯介，而除法國文學(xué)外，李健吾還翻譯過數(shù)量相當(dāng)可觀的俄蘇戲劇與一部希臘歌劇(《浦羅米修斯被綁》)。因?yàn)樗诜▏膶W(xué)領(lǐng)域的成就太過突出，在多數(shù)的評介文章中，他對別國文學(xué)的譯介或是被一筆帶過或是干脆不提。有鑒于此，本文不妨專談李健吾的俄蘇文學(xué)翻譯。

一、俄蘇戲劇翻譯實(shí)踐

李健吾本人就是一位著名的劇作家，他對俄蘇文學(xué)的翻譯實(shí)踐也全部發(fā)生在戲劇領(lǐng)域。李健吾進(jìn)行俄蘇戲劇翻譯的時(shí)間相對集中在1949年8月至1954年7月，即他在上海劇專任教期間，先后翻譯了高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫的戲劇數(shù)種，另外他還在1948年翻譯過契訶夫戲劇一種。據(jù)統(tǒng)計(jì)，李健吾翻譯的俄蘇戲劇集計(jì)有契訶夫戲劇集1冊、高爾基戲劇集7冊、托爾斯泰戲劇集3冊以及屠格涅夫戲劇集4冊，各冊劇目分別是:《契訶夫獨(dú)幕劇集》1冊，文化生活出版社1948年出版，包括九個(gè)獨(dú)幕劇:《大路上》、《論煙草有害》、《天鵝之歌》、《熊》、《求婚》、《塔杰雅娜?雷賓娜》、《一位做不了主的悲劇人物》、《結(jié)婚》、《周年紀(jì)念》(九個(gè)劇目查自《契訶夫獨(dú)幕劇集》［2］一書)高爾基戲劇集7冊，全部由上海出版公司在1949年出版，包括:《底層》、《仇敵》、《怪人》、《瓦莎•謝列日諾娃(即《母親》)》、《日考夫一家人》、《野蠻人》、《葉高爾•布雷喬夫和他們》(引證自《李健吾文集•李健吾主要著譯書目》)［3］托爾斯泰戲劇集3冊，由平明出版社在1950年出版，包括:《頭一個(gè)造酒的》(內(nèi)含六幕喜劇《頭一個(gè)造酒的》兩幕劇《禍根》)、《文明的果實(shí)》、《光在黑暗里頭發(fā)亮》屠格涅夫戲劇集4冊，由平明出版社1951年至1954年分別出版，包括:《落魄》(含三幕劇《疏忽》、《落魄》、獨(dú)幕喜劇《什么地方薄什么地方破》)、《貴族長的午餐》(含兩幕喜劇《食客》、獨(dú)幕喜劇《貴族長的午餐》、《單身漢》、《內(nèi)地女人》(含獨(dú)幕喜劇《內(nèi)地女人》《掃侖太的黃昏》、《大路上的談話(片段)》)(以上引證自《1949—1979翻譯出版外國古典文學(xué)著作目錄》)以上即是李健吾俄蘇戲劇翻譯的全部內(nèi)容，他總計(jì)翻譯契、高、托、屠四大作家各類戲劇29種，翻譯書目約占整個(gè)翻譯生涯譯介書目總數(shù)的百分之三十。

二、俄蘇戲劇翻譯緣由

李健吾精通法語、英語，不通俄語，他譯的俄蘇戲劇都是通過英語譯本轉(zhuǎn)譯過來的，在俄蘇戲劇翻譯的同階段，特別是1949與1950兩年，李健吾鮮有法國譯作問世。長于法國文學(xué)翻譯的李健吾為何揚(yáng)短避長，而將精力主要投注于俄蘇文學(xué)的譯介?這是一個(gè)值得思考和研究的問題。北大版《中國翻譯文學(xué)史》在介紹國統(tǒng)區(qū)翻譯文學(xué)時(shí)說:“希特勒入侵蘇聯(lián)后，翻譯工作者的視野自然而然地集中在翻譯反法西斯戰(zhàn)爭的文學(xué)作品上。”［1］231然后該書又列舉了一些譯家譯作，李健吾譯的“高爾基戲劇集”赫然位列其中。這種說法貌似有理，其實(shí)不然，編者主觀地認(rèn)為李健吾譯高爾基戲劇是為了聲援反法西斯戰(zhàn)爭以致犯錯(cuò)，前文已經(jīng)提到“高爾基戲劇集”譯于1949年，其時(shí)抗日戰(zhàn)爭已然勝利四年了，所以《中國翻譯文學(xué)史》的說法并不可靠。先探討李健吾翻譯高、托、屠戲劇的原因，比較可信的是他本人的說法，他自傳中提到翻譯俄蘇戲劇一事時(shí)說:“我在劇專任教時(shí)，給全校開‘劇本分析’一課，深感教材缺乏，就從英文譯出高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫等戲劇集，凡是有人譯過的，我就不譯了。”［2］28在這里，李健吾說得很明白，他翻譯高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫三人的戲劇主要是為了作教材之用。但接踵而至的問題是，他為何要選譯這幾位俄蘇作家的劇本作教材而不用他更熟悉的法國戲劇?李健吾本人并未道出，從韓石山的《李健吾傳》中我們卻可以見出一些端倪，1947年李健吾因?yàn)閯”尽逗推巾灐放c左派文化人產(chǎn)生分歧，雙方進(jìn)行了激烈的論戰(zhàn)，他也因此被進(jìn)步陣營視作敵對分子，在很長一段時(shí)間處于被批判的地位，對于此事，《李健吾傳》直接言明:“在文化戰(zhàn)線上取得勝利，其標(biāo)志便是對李健吾、沈從文的批判。”［6］266被掌權(quán)的左派文人視作是文化戰(zhàn)線批判的重點(diǎn)對象，李健吾的日子不會(huì)好過。自由派知識(shí)分子李健吾在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的上海劇專地位十分尷尬，因此，他翻譯左派推崇的俄蘇作家尤其是高爾基的作品也是為了迎合當(dāng)時(shí)的政治口味，向主流政治氣候靠攏，以此改善自己在當(dāng)時(shí)的處境。可以說，李健吾的俄蘇戲劇翻譯包含著諸多的無奈。李健吾翻譯契訶夫戲劇的原因有所不同，彼時(shí)李健吾尚未到上海劇專任教，不存在“為作教材而譯”的目的，而且契氏的作品也不像其他三位作家的戲劇一樣無人譯過。契訶夫是戲劇大家，他的大多戲劇已被翻譯過來，這些獨(dú)幕劇有些之前也早有譯本，據(jù)《二十世紀(jì)中國翻譯文學(xué)史》(三四十年代•俄蘇卷)載:“曹靖華繼續(xù)翻譯了契訶夫的獨(dú)幕劇《紀(jì)念日》、《蠢貨》、《求婚》、《婚禮》，1929年被收入未名叢刊出版。”［7］336曹譯的四個(gè)劇目即是李健吾譯的獨(dú)幕劇集中的《周年紀(jì)念》、《熊》、《求婚》、《結(jié)婚》。1948年文化生活出版社要統(tǒng)一編選一套契訶夫的戲劇選集，契訶夫的五個(gè)多幕劇《伊凡諾夫》、《海鷗》、《三姐妹》、《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》在20年代已經(jīng)被譯出，唯九個(gè)獨(dú)幕劇尚未譯全。文化生活出版社便邀請與之關(guān)系密切的李健吾代為翻譯，為了保證風(fēng)格上的統(tǒng)一，李健吾將九個(gè)獨(dú)幕劇全部重譯交予出版。李健吾之所以接受這項(xiàng)翻譯任務(wù)，與他對契訶夫戲劇的認(rèn)可也有關(guān)系，同為劇作家的李健吾高度評價(jià)契訶夫的作品，他在譯作的序言里寫道:“無論是現(xiàn)實(shí)生活的俗淺也好，還是抒情境界的質(zhì)樸也好，契氏有能力在光影勻適的明凈之中把真純還給我們的心靈。”［2］4他還在序言中轉(zhuǎn)引英國戲劇家蕭伯納的話“我每回看到契訶夫一出戲，就想把自己全部的戲丟到火里”，李健吾對契訶夫的敬佩之意可見一斑。綜上所述，李健吾對四位作家戲劇的翻譯不外乎兩種原因，做教材之用或受出版社邀約，藏于此兩因之下的深層原因是他所處的特殊政治環(huán)境以及對作家作品的認(rèn)同。

三、俄蘇戲劇翻譯評價(jià)

一、引言

高校外語院系的戲劇表演以及各類英語戲劇賽事一直如火如荼地開展著，這不僅能提高學(xué)生的文學(xué)欣賞水平和英語語言文化水平，還能推動(dòng)人文素質(zhì)教育。改編自文學(xué)作品的影視劇是視覺化了的名著，為高校大學(xué)生的英語戲劇表演增添了更鮮活的素材。這類影視劇使傳統(tǒng)、靜態(tài)的原著變得鮮活起來，使大學(xué)生能夠更直觀、更切身地體驗(yàn)原著中的文化背景。此外，這類影視劇拓展了學(xué)生英語戲劇表演的途徑，能夠提高大學(xué)生的人文素質(zhì)。因此，教師從視覺傳播學(xué)角度入手可以更好地探討原著影視劇對大學(xué)生英語戲劇表演方面的意義，以及在戲劇表演實(shí)踐教學(xué)過程中如何恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用原著影視劇等具體操作原則。

二、原著影視劇在大學(xué)生英語戲劇實(shí)踐教學(xué)中的視覺傳播學(xué)意義

戲劇能自然地將多層次的語言技巧融為一體，也能把交流過程中的語言和非語言部分結(jié)合起來。戲劇表演為語言提供了完整的背景，它依賴學(xué)習(xí)者的認(rèn)知和情感。學(xué)習(xí)者在戲劇表演中可以通過全身心的學(xué)習(xí)和多感官的輸入充分發(fā)揮自己的能力。此外，戲劇表演多樣性和對最終成果的期待感，又可以培養(yǎng)與保持學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的動(dòng)力。戲劇表演實(shí)踐鼓勵(lì)大學(xué)生保持開放性、探索性的學(xué)習(xí)風(fēng)格，從而給予他們創(chuàng)造、想象、發(fā)展的空間。此外，戲劇活動(dòng)對團(tuán)隊(duì)合作的要求也是相當(dāng)高的。因此，大學(xué)生英語戲劇表演實(shí)踐教學(xué)能夠很好地為外語運(yùn)用能力、文學(xué)賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學(xué)習(xí)能力和實(shí)踐能力等方面服務(wù)。然而，無論是從參與活動(dòng)的學(xué)生的語言能力、表演能力、主動(dòng)性以及指導(dǎo)教師的專業(yè)性方面來看，還是從師生對英語戲劇選材的難易程度的把握、劇本創(chuàng)作、二次創(chuàng)作、舞臺(tái)布景燈光服裝化妝等方面來看，大學(xué)生英語戲劇表演這一實(shí)踐教學(xué)絕非易事。就目前我國高等學(xué)校英語專業(yè)的課程設(shè)置來看，大多數(shù)的英美文學(xué)課程在大綱中仍然將英美作家及其代表作列為主要教學(xué)內(nèi)容，包括許多重要戲劇作家和經(jīng)典劇作。傳統(tǒng)單一的教學(xué)方法與教學(xué)素材無法傳遞經(jīng)典作品中大量的語言文學(xué)、文化信息，這不利于教師提高教學(xué)質(zhì)量。視覺傳播是通過視覺輔助產(chǎn)生的傳播，是通過可讀可視的方式傳遞信息的一種傳播模式，主要通過二維圖像呈現(xiàn)，還有手勢、肢體語言、動(dòng)畫和影視等其他視覺呈現(xiàn)模式。在《視覺傳播:形象載動(dòng)信息》中，保羅•萊斯特把感知、選擇、理解、記憶和習(xí)得的循環(huán)過程稱為“視覺傳播的圓圈舞:了解得越多，感覺到的就越多;感覺到的越多，選擇的就越多;選擇的越多，理解的就越多;理解的越多，記住的就越多;記住的越多，學(xué)到的就越多;學(xué)到的越多，了解的就越多。”［2］思考與學(xué)習(xí)按照視覺、聽覺和觸覺可以分為不同類型。圖像思維是一種公認(rèn)的非言語思維模式，其他的還有音樂思維、數(shù)字思維等。圖像思維也被稱為視覺思維。“視覺思維的運(yùn)用有助于幫助讀者學(xué)會(huì)如何觀察事物。”［3］語言信息、聽覺信息和視覺信息的結(jié)合是一種非常有效的傳播方式，這一觀點(diǎn)已得到有關(guān)專家的證實(shí)。現(xiàn)代傳播媒介，比如電視、電腦、電影等，都是多途徑的信息輸出與輸入。多途徑信息輸出與輸入的研究結(jié)果已經(jīng)被教育者廣泛地運(yùn)用于教學(xué)法領(lǐng)域。原著影視劇恰恰就是語言信息、聽覺信息和視覺信息的高度結(jié)合。學(xué)生通過對文本和影視的雙重學(xué)習(xí)，可以得到更深層面的啟發(fā)，從而挖掘出原著表達(dá)的更深刻的內(nèi)涵。因此，教師在教學(xué)時(shí)采用原著影視劇并將其作為英語戲劇表演的訓(xùn)練輔助材料，有利于學(xué)生理解與記憶戲劇文學(xué)的相關(guān)知識(shí)。影視作品是視覺傳播的一個(gè)重要表現(xiàn)方式。其中，改編自名著的原著影視劇層出不窮，其被運(yùn)用于高校專業(yè)英語和公共英語教學(xué)中。很多研究表明，原著影視劇作為重要的視覺材料，并沒有得到教師的充分利用。目前，有關(guān)名著戲劇表演與傳播學(xué)方面的文獻(xiàn)較多，從視覺傳播學(xué)角度出發(fā)研究原聲影視劇與英語戲劇表演關(guān)系的文獻(xiàn)較少。各類高校外語院系的戲劇表演教學(xué)一直如火如荼地進(jìn)行著并取得了一定的成效，這說明教師利用視覺傳播學(xué)的理論指導(dǎo)學(xué)生排練和表演戲劇可以更好地從多個(gè)維度培養(yǎng)、鍛煉大學(xué)生的英語戲劇實(shí)踐能力。

三、原著影視劇在大學(xué)生英語戲劇實(shí)踐教學(xué)中的操作

《高等學(xué)校英語專業(yè)教學(xué)大綱》表明，“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力，掌握文學(xué)批評的基本知識(shí)和方法。通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對西方文學(xué)及文化的了解。”［4］高校英語教育背景下的跨文化能力可以定義為:“尊重世界文化多樣性，具有跨文化同理心和批判性文化意識(shí);掌握基本的跨文化研究理論知識(shí)和分析方法，理解中外文化的基本特點(diǎn)和異同;能對不同文化現(xiàn)象、文本和制品進(jìn)行闡釋和評價(jià);能有效和恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行跨文化溝通;能幫助不同文化背景的人士進(jìn)行有效的跨文化溝通。”［5］戲劇表演應(yīng)用于英語教學(xué)是一種有效的實(shí)踐教學(xué)手段，它讓學(xué)生通過接觸富有創(chuàng)造性的文學(xué)語言、參與文本意義的探索，最終提高自身的語言能力、跨文化意識(shí)和人文素質(zhì)。此外，這種教學(xué)手段也能豐富學(xué)生的想象力、培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。與經(jīng)典戲劇作品相比，原著影視劇揭示的是作家作品及其所處的時(shí)代和文化等層面。原著影視劇讓戲劇表演的教學(xué)方式和學(xué)習(xí)實(shí)踐方式方有了較大的改觀和全新的體驗(yàn)。原著影視劇使參與英語戲劇表演實(shí)踐教學(xué)的高校師生思考:如何選擇原著影視劇素材?如何將英語戲劇表演與原著影視劇結(jié)合起來，以開展生動(dòng)而又深刻的實(shí)踐討論?如何開拓學(xué)生的文學(xué)和文化視野?如何讓學(xué)生在戲劇實(shí)踐中升華學(xué)到的知識(shí)?教師在大學(xué)生英語戲劇表演實(shí)踐教學(xué)中運(yùn)用原著影視劇時(shí)，要明確影視作品和戲劇文學(xué)作品的差別。由文學(xué)作品改編成的影視作品有三大類:忠實(shí)原著的移植型(transplantation)，對作品進(jìn)行藝術(shù)加工的再解釋型(reinterpretation)和以原著為基礎(chǔ)創(chuàng)作出巨大反差的模仿型或再構(gòu)思型(imitation/reconceptualisation)。［6］這三大類原著影視劇對幫助學(xué)生理解戲劇作品，對教師指導(dǎo)戲劇實(shí)踐過程都有著重要作用。筆者所在的廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院一直重視英語戲劇表演在英語實(shí)踐教學(xué)方面的研究與開展。2001年，廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院成立了針對外國語學(xué)院專業(yè)學(xué)生的外語劇團(tuán)。2010年，外語劇團(tuán)升級(jí)為面向全校的話劇工坊。至今，廣西師范大學(xué)話劇工坊(以下簡稱話劇工坊)已有17年歷史，在這17年中，專業(yè)指導(dǎo)教師定期開展各項(xiàng)專業(yè)培訓(xùn)與戲劇排演活動(dòng)。話劇工坊是學(xué)校唯一能夠同時(shí)演繹多語種外文話劇與中文話劇的學(xué)生劇團(tuán)，也是學(xué)校官方指定的英文戲劇與微電影大賽的參賽隊(duì)伍。作為廣西高校話劇、微電影界的領(lǐng)軍團(tuán)隊(duì)，話劇工坊代表學(xué)校在自治區(qū)與全國賽事中屢創(chuàng)佳績，多年來連續(xù)斬獲特等獎(jiǎng)、一等獎(jiǎng)數(shù)個(gè)。但是，參賽并不是話劇工坊的唯一目的。從強(qiáng)調(diào)表達(dá)，提供真實(shí)的交際場景、交際動(dòng)機(jī)以及文化背景，淡化傳統(tǒng)課堂教學(xué)中對語言的機(jī)械分析和剝離等角度看，英語戲劇表演更貼合真實(shí)的語言環(huán)境。學(xué)生對臺(tái)詞的不斷揣摩和運(yùn)用能促進(jìn)其對英語的多方位了解，從而提高學(xué)習(xí)的信心與興趣，拓寬學(xué)習(xí)英語的途徑。因此，話劇工坊的英語戲劇表演實(shí)踐教學(xué)以培養(yǎng)語言、文學(xué)、文化基礎(chǔ)扎實(shí)，跨文化能力、思辨能力和創(chuàng)新能力兼?zhèn)涞膹?fù)合型外語專業(yè)人才為目標(biāo)。話劇工坊通過整整10個(gè)月的籌備與排演，于2013年末在全校范圍進(jìn)行了莎士比亞經(jīng)典劇作《羅密歐與朱麗葉》中英文版公演。此次公演極大地提高了參與公演學(xué)生的外語運(yùn)用能力、文學(xué)賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學(xué)習(xí)能力和實(shí)踐能力等。英美文學(xué)歷史發(fā)展悠久，經(jīng)典作家和作品數(shù)不勝數(shù)，大文豪莎士比亞在這其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亞作品的語言難度和歷史文化背景給學(xué)生學(xué)習(xí)的學(xué)習(xí)和理解造成了不小的困難。如果學(xué)生對《羅密歐與朱麗葉》理解不透徹，就無法將原著改編為戲劇，進(jìn)而搬上舞臺(tái)。因而，由文學(xué)作品改編而成的影視作品無法將原著所包含的人物、情節(jié)、時(shí)代、文化等多維信息在短時(shí)間內(nèi)通過極其豐富的視覺、聽覺形式，生動(dòng)形象地呈現(xiàn)在學(xué)生面前。通過結(jié)合數(shù)版《羅密歐與朱麗葉》影視作品與莎翁原著文本，話劇工坊指導(dǎo)教師引導(dǎo)學(xué)生以研究性的態(tài)度不斷深入挖掘，讓學(xué)生在整體理解作品的基礎(chǔ)上探討原著作品與影視作品的文學(xué)和文化內(nèi)涵。經(jīng)過劇本改編、戲劇排演、服裝道具制作、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等復(fù)雜的環(huán)節(jié)，學(xué)生最終成功地將原著搬上公演舞臺(tái)。在英語戲劇實(shí)踐教學(xué)過程中，在教師的指引下，學(xué)生在劇本的選擇和改編、演員的遴選、劇目的排演、服裝化妝舞美音效等舞臺(tái)籌備環(huán)節(jié)，以及最終的表演環(huán)節(jié)，充分地發(fā)揮了積極性與主動(dòng)性，是教學(xué)活動(dòng)的主體，學(xué)生的跨文化能力、思辨能力和創(chuàng)新能力都得到了充分的培養(yǎng)與提高。

【摘要】2018年，《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2017年版）》正式提出“語文學(xué)科核心素養(yǎng)”。戲劇作品教學(xué)對實(shí)現(xiàn)“語言建構(gòu)與運(yùn)用”“思維發(fā)展與提升”“審美鑒賞與創(chuàng)造”“文化傳承與理解”四大核心素養(yǎng)具有極其重要的意義。本文以統(tǒng)編高中語文教材的戲劇作品為例，以“悲劇”為切入點(diǎn)提出問題式教學(xué)法。

【關(guān)鍵詞】核心素養(yǎng)；高中語文；戲劇教學(xué)；問題式教學(xué)

2018年，教育部印發(fā)《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2017年版）》（下文簡稱“新課標(biāo)”），正式提出“語文學(xué)科核心素養(yǎng)”[1]17-18，這標(biāo)志著語文學(xué)習(xí)新時(shí)代的到來。在新課改不斷深入的背景下，語文教師如何基于核心素養(yǎng)構(gòu)建語文課堂，已經(jīng)成為當(dāng)下語文學(xué)科教學(xué)的重要研究課題之一。戲劇作為一門古老而傳統(tǒng)的綜合藝術(shù)，融合了文學(xué)、表演、音樂、美術(shù)、舞蹈等多種藝術(shù)元素，在豐富學(xué)生對歷史、社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)，提高實(shí)踐能力，培養(yǎng)審美人格等方面有著舉足輕重的作用。但是由于高考試題幾乎不直接考查戲劇文本，戲劇選文的教學(xué)一直被忽視。縱觀近年對高中語文教學(xué)的研究成果，我們發(fā)現(xiàn)，有關(guān)高中戲劇教學(xué)研究總體來說是不大受研究者青睞的，研究成果相對于其他文體而言也是相當(dāng)少的，特別是把戲劇教學(xué)的理論和戲劇教學(xué)的實(shí)際結(jié)合起來的研究成果更為稀少。因此，對戲劇作品進(jìn)行教學(xué)研究顯得尤為必要。在此，筆者針對戲劇文學(xué)作品，以“悲劇”為切入點(diǎn)提出問題式教學(xué)法，以期戲劇選文的教學(xué)能夠得到重視，在切實(shí)提高學(xué)生核心素養(yǎng)的同時(shí)，感悟戲劇藝術(shù)的魅力。

一、高中語文戲劇作品選文特點(diǎn)

高中語文戲劇作品，從選文種類和范圍來看，入選統(tǒng)編高中語文教材的作品都是古今中外的名篇。所選篇目全部出自名家之手：“元曲四大家”之首關(guān)漢卿的《竇娥冤》、文藝復(fù)興時(shí)期英國最杰出的戲劇家莎士比亞的《哈姆·雷特》、被譽(yù)為“東方的莎士比亞”的現(xiàn)代話劇作家曹禺的《雷雨》。選文包括中國古典戲曲、中國現(xiàn)代話劇、外國戲劇，體現(xiàn)了新課標(biāo)的“堅(jiān)持立德樹人，增強(qiáng)文化自信，充分發(fā)揮語文課程的育人功能”“以核心素養(yǎng)為本”的理念，凸顯戲劇作品教學(xué)在育人、情感熏陶、審美體驗(yàn)以及文化傳承等方面的功能。從選文數(shù)量來看，戲劇文學(xué)作品的數(shù)量較少。相對于詩歌、散文、小說等其他文體，在整個(gè)高中語文教材中，統(tǒng)編教材保留了人教版高中語文必修4第一單元的三篇戲劇作品：《竇娥冤》《哈姆·雷特》《雷雨》，安排在必修下冊第二單元。從選文篇幅來看，入選的三篇戲劇作品，只選取了完整戲劇的部分內(nèi)容。其中，《竇娥冤》節(jié)選了原戲劇的第三折，《哈姆·雷特》節(jié)選了原戲劇的第三幕第一場，《雷雨》節(jié)選了原戲劇中的第二幕（片段）。雖然節(jié)選的都是原戲劇中的高潮部分和經(jīng)典情節(jié)，但是由于篇幅受限，呈現(xiàn)給師生的戲劇完整度有限，戲劇魅力體驗(yàn)自然相對不夠完整。從選文作品內(nèi)容性質(zhì)來看，三篇選文悲劇色彩濃厚，都屬于悲劇范疇。本單元的單元學(xué)習(xí)提示設(shè)置為：以“悲劇”為切入點(diǎn)，“通過閱讀鑒賞、編排演出等活動(dòng)深入理解戲劇作品”，把握悲劇意蘊(yùn)、理解悲劇的風(fēng)格特征，激發(fā)心中的“良知與悲憫情懷”。

二、高中語文戲劇教學(xué)現(xiàn)狀

[摘要]中國電影比世界電影的起步本來已晚了至少10年，這期間又由于一些政治、歷史和經(jīng)濟(jì)的原因，使中國電影與西方電影至今在技術(shù)條件和藝術(shù)觀念等方面仍存有不小的距離。中國電影要達(dá)到世界電影先進(jìn)水平，除了借鑒西方先進(jìn)電影技術(shù)、理念的之外，還應(yīng)該從浩瀚的中國舞臺(tái)藝術(shù)形式資源中挖掘出一些有價(jià)值的東西，為當(dāng)代中國電影注入更多的養(yǎng)分和活力。

[關(guān)鍵詞]電影；舞臺(tái)藝術(shù)；關(guān)系

電影和戲劇都屬于綜合藝術(shù)，即它們都吸取了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的長處，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而形成了自己獨(dú)特的審美特征，將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融匯到一起，具有更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。至今才有110年歷史的電影，已完成任何一種藝術(shù)形式從稚嫩走向成熟的全過程。從起初被排斥在高雅藝術(shù)之外的市井“雜耍”，到現(xiàn)在已具備較系統(tǒng)和完善的理論體系，并在西方尤其美國取得較高的學(xué)術(shù)地位，電影發(fā)展之快，是世界上任何一種藝術(shù)都無法與之匹敵和媲美的。

我國早期的電影美學(xué)觀便是“影戲”理論。這一理論延續(xù)了幾十年，直到1979年，白景晨在《電影藝術(shù)參考資料》第一期上發(fā)表了《丟掉戲劇拐杖》一文，對電影本質(zhì)及其語言創(chuàng)新的探討才正式拉開帷幕。接著，張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》也對戲劇化的電影模式及其觀念提出了尖銳的批評。這兩篇文章的發(fā)表，使得電影與戲劇的關(guān)系問題受到電影理論界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了一場長達(dá)數(shù)年的理論爭鳴。雖然討論最終并未產(chǎn)生定論，但雙方都意識(shí)到一個(gè)最基本問題，那就是，電影的產(chǎn)生是從戲劇中得到啟示與影響，電影與戲劇的關(guān)系密不可分;但另一方面，電影與戲劇又有著本質(zhì)的區(qū)別，不應(yīng)在戲劇原則中束縛自己的手腳，而應(yīng)發(fā)揮電影藝術(shù)本身的特征。

一、中國電影與傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)形式的歷史淵源

電影在中國首次放映的時(shí)間一般認(rèn)為是1896年，這正是盧米埃爾兄弟在巴黎成功放映自己拍攝的電影(1895年12月28日)的第二年。至于中國首次攝制本國影片的日期，在《中國電影發(fā)展史》中是這樣敘述的:“1905年，開設(shè)在北京琉璃廠集市的‘豐泰’照相館的照相師任景豐，把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的片斷，拍成了影片。這部短片是我國最早的一部戲曲片，也是中國人自己攝制的第一部影片。我國第一次嘗試攝制電影，便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來這是很有意義的。中國電影的誕生不僅與戲劇結(jié)合，而且也與文學(xué)結(jié)合，《定軍山》是中國古典小說《三國演義》中的一個(gè)片斷。中國人第一次看到電影，就形象地冠之為“西洋影戲”的稱謂和中國首次拍攝電影就和中國的戲曲以及文學(xué)結(jié)下不解之緣的歷史事實(shí)。